Miklóssy Gábor (1912–1998) festÅ‘művész nem volt tagja politikai pártnak, ifjúsága éveiben sincs nyoma semmiféle munkásmozgalmi szimpátiájának. Nehéz anyagi körülmények között végzett tanulmányai idején jócskán nÅ‘hetett, megerÅ‘södhetett szociális érzékenysége. Valószínűleg demokratává, mindig a szegények oldalára állóvá, a kiszolgáltatottak védelmezÅ‘jévé edzették ezek az évek.

Váradi éveiben, mégpedig közvetlenül a második világháború befejezése után egyedül annak vannak nyomai, hogy aktívan vesz részt a szakszervezeti mozgalomban – a művészek oldalán, a művészek javára. Nagyváradon, 1949-ben keletkezett rövid életrajzában is följegyzi ezt így: „A szakszervezeti gyűlések, valamint a tanulmányi körnek pontos látogatója voltam 944 óta.” Szocialista realista tematikájának kialakulását-megerÅ‘södését, azt, hogy a szocreál vezetÅ‘ művészévé válhatott néhány, gyors lefolyású év (1949–50) alatt – talán mégsem lehet csupán a fönt említettekkel magyarázni. Föltétlenül számba kell vennünk azt is, hogy a munkástematika középpontba állításával készült művek elÅ‘tt megnyíltak az állami és közületi vásárlások kapui, ami az egyik legfontosabb, legerÅ‘sebb vonzerÅ‘ lehetett. Miklóssynak ugyanis egzisztenciája megerÅ‘sítéséhez, a Nagyváradról Kolozsvárra költözés bizonytalanságai eloszlatásához és a családalapításhoz egyaránt szükséges anyagiak elÅ‘teremtésében a megvásárolt munkák ellenértékének, a pénznek fontos szerepe volt.

Volt még egy szakmai szempontból erÅ‘s motiváció a történelem új kihívásához, a művészet új elvárásrendjéhez való kapcsolódásában. Miklóssy a festésben már fÅ‘iskolás korában – hallgatótársai által is elismerten – nagy manuális készségre tett szert, rutinos volt akár nagyméretű kompozíciók kivitelezésében. Így nem jelentett számára szakmai problémát a szocialista realizmusba való beilleszkedés. Mindez a maga természetességével történt, mivel a fölmerülÅ‘, eléje kerülÅ‘ föladatok megoldása nem jelentett semmiféle leküzdhetetlen akadályt Miklóssynak: akár kötött tematikájú festményt (nagyméretűt), rajzot vagy újságrajzot önszántából vagy megrendelésre készített. A nagyváradi Fáklya című magyar nyelvű napilap címoldalán 1948. május 1-jén közölt rajz új művek sorát nyitja meg tehát az életműben. Ráadásul rajzokét is, amelyek kétféle funkcióban szerepelhetnek:

1. csak és kizárólag újságrajznak készülnek (tusrajzok), megjelenésükkel érik el céljukat a legteljesebben, így beteljesítik küldetésüket;

2. kompozícióvázlatok, nagyobb megfestendÅ‘ alkotások egyes részletei, akár tanulmányértékű elemei is lehetnek. Ezen esetben az elkészülÅ‘, végleges műben találják meg valódi helyüket, s a kész mű jelöli ki a kompozíció egészében, teljességén belüli helyi értékeit is.

Miklóssy napilapokban megjelent rajzai között egy-két alakos figurák és többalakos kompozíciók egyaránt találhatóak. A Scânteiát olvasó, derűs arcú fiatal munkás1 kezében a kinyitott lap elsÅ‘ oldalán traktort, füstölgÅ‘ gyárkéményeket és a Kreml ötágú csillagos tornyát mint az új jelképrendszer elemeit regisztrálhatjuk. Ugyanezen lapszámban közölt másik rajzán (Az egykori Phöbus vasgyár munkásai titokban olvasták a pártsajtót) négyalakos, gyári enteriÅ‘rbe helyezett jeleneten az egyik munkás olvas, kettÅ‘ feszülten figyeli, míg a negyedik társuk az ajtónyílásban állva a váratlan látogatót, az illegális tevékenységet leleplezÅ‘ betolakodót lesi szorongva. Augusztus 23 című2 rajzán sarlós-kalapácsos zászlókkal lendületesen fölvonuló munkás-katona párost jelenít meg. Felvonulás május 1-jén3című, pár évvel késÅ‘bbi rajzán már a béke fölirat több nyelven és a dinamikusan-diadalmasan fölvonuló tömegben gyermek-felnÅ‘tt és néger-fehér emberarcok – a nemzetközi szolidaritás jegyében – egyaránt megjelennek. FormakészítÅ‘ című rajzán egy fiatal, erÅ‘tÅ‘l duzzadó izomzatú munkást munka közben jelenít meg, míg géppisztolyos katonája4 a hadsereg erejét, legyÅ‘zhetetlenségét van hivatva demonstrálni.

Kétalakos újságrajz kompozíciói közül a kezében sarlót tartó parasztlány s a vállát átölelÅ‘ fiatal munkás együttesével a földek és a gyárak, a munkás-paraszt szövetséget fejezi ki.5 Az Ennek mondunk NEMET…EZÉRT című párdarabja6 a múlt nehéz terhének a hÅ‘sies és önfeláldozó munka segítségével történÅ‘ levetését ábrázolja. Katona-káderiskola című festményének vázlata7 középpontjában (katedra elÅ‘tt) áll a jobb kezével gesztikuláló, a bal kezével könyvet tartó katonatiszt elÅ‘adó. TÅ‘le jobbra és balra a katonafiatalokból álló hallgatóság, akik fapadokon ülnek, ketten állva figyelnek. Arcukon a feszült figyelem, az elmélyült koncentrálás, az új (marxista) ismeret befogadásának az öröme tükrözÅ‘dik. A Katona-káderiskola című újságrajzzal megegyezÅ‘ kompozíció a Nevelési óra a hadseregben című nagyméretű (180x240 cm) olajfestmény, elÅ‘ször 1949-ben Kolozsváron8 volt kiállítva. Az Erdélyrészi Állami KépzÅ‘művészeti Kiállítás kritikusa, Radu Bogdan a tárlat legjelentÅ‘sebb művének ismeri el Miklóssyét, ám megfogalmaz bizonyos fönntartásokat is: „Miklóssynak még hiányosságai vannak. […] könnyen dolgozik. […] Komoly rajztechnikával rendelkezik. Határozott készsége van a nagy vásznú munkák festéséhez. […] Alakjainak festészeti kivitele nem elég változatos. Az általános tónus kissé komor, és a kép nem eléggé élénk. […] a háttérnek nem lett volna szabad szintén zöldnek lennie, mint az alakok egyenruháinak.” Radu Bogdán jogos kifogásait, kritikai észrevételeit optimista bizonyossággal zárja: „Miklóssy rövidesen új festészetünk egyik legjobb és legértékesebb mesterének bizonyul.” A jóslás rövidesen országos jelentÅ‘ségű bizonyossággá érik. 1950-ben a kép Bukarestben (ahol megvásárolták a Hadtörténeti Múzeum számára) és Budapesten is szerepelt kiállításon. A Román Népköztársaság művészeti kiállításán9 a klasszikus román művészektÅ‘l (Th. Aman, Ion Andreescu, N. Grigorescu, S. Luchian szobrászokkal együtt) 39 munkát mutattak be. A tárlat legnépesebb része a Mai művészet cím alatt fölsorolt alkotások 140 darabot számláló kollekciója. A román művészet nagyarányú bemutatkozása a magyar képzÅ‘művészetet a fordulat éve utáni, határozottan egy irányba haladás elsÅ‘ grádicsán érte: akkor, amikor már túljutottak az I. Magyar KépzÅ‘művészeti Kiállításon,10 de még harcoltak a formalizmus, a nyugati burzsoá művészet „vadhajtásai” ellen, ahogy a korabeli román művészet is. A román művészeti együttesben az új tematikának megfelelÅ‘ műveikkel szerepeltek magyar művészek, de a keresztnevük félig román átírásban szerepelt (Barabás Åžtefan, Bordy Andrei, Miklossy Gabriel, SzÅ‘nyi Åžtefan, Szopos Alexandru, Thormáné Kiss Margareta, Szabó Gy. Bela).

Miklóssy Gábornak a kiállításon szereplÅ‘ két nagyméretű festménye közül (A kollektív gazdaság alakuló jegyzÅ‘könyvének aláírása, o. v. 234x280 cm; Politikai nevelÅ‘óra a hadseregben, o. v. 234x280 cm) ez utóbbit emeli ki a magyarországi tárlatkritika is. Pór Bertalan Kossuth-díjas festÅ‘művész a Szabad Nép hasábjain11 megjelöli „az épülÅ‘ szocializmus témáit: a Párt vezetÅ‘inek, élmunkásoknak, sztahanovistáknak, művészeknek arcképeit, szobrait, az üzemek, a néphadsereg, a mezÅ‘gazdaság dolgozó parasztjainak, a boldog ifjúságnak mindennapi életét (az öncélú polgári művészet lenézett témáit).” A magyar művésztársadalom elé példaként állítja a román politikai karikatúra fejlettségét, sokrétűségét. Ezek adnak alkalmat Pórnak az összevetésre is: „E karikatúrák láttán még inkább kitűnik, mennyire találóan rótta fel Révai elvtárs az I. Magyar KépzÅ‘művészeti Kiállítás egyik hiányaként a békeharc éles fegyverének, a politikai karikatúrának kis számát.” Pór a „művek emelkedett eszmei tartalmáról” szólva a kiemelt alkotások között említi Miklóssyét is, apologetikus eszmefuttatását a tárgynak szóló dagályos emelkedettséggel zárja: a „román képzÅ‘művészeti kiállítás is hozzájárul a Szovjetunió, a nagy Sztálin vezette hatalmas béketábor további megerÅ‘södéséhez.”

Nagy Tibor, a Kis Újság tárlatismertetÅ‘je12 ideológiailag visszafogottabb Pórnál, a kiállítás célját „a Szovjetunió példáját követÅ‘ s a kizsákmányolásmentes társadalmi rendet építÅ‘ országok népeinek barátsága” erÅ‘sítéseként aposztrofálja. Nagy Tibor műfaj-, illetve műformaként (portrék, figurális kompozíciók stb.) ismerteti a tárlat anyagát. Külön csoportként tárgyalja a katonaképeket s közöttük a legkiemelkedÅ‘bbet, Miklóssyét. A katona „tanulásával is biztosítja a békevédelem nagy nemzetközi arcvonalát.” Miklóssy „sokfigurájú képénél a fiatal festÅ‘ esetében nagy erény a figurák ilyen magabiztos, szuggesztív egybefogása. Mindenki egy központi célra figyel, s mégis a sok közül minden személy önálló egyén, s egyik sem fölösleges a nagy vásznon. Ez a katonakép határozottan több tartalmat és több formai erÅ‘t sugároz a mi legutóbbi nagy nemzeti kiállításunk katonaképeinél. S ami nem közömbös erénye a festÅ‘nek, a tiszta festÅ‘iség erejével hat keménynek, határozottnak e kompozíció tartalmi ténye és formai egysége.”

1950-ben Budapesten az I. Magyar KépzÅ‘művészeti Kiállítás eredményével, a szocreálnak az elvártnál alacsonyabb fokozatával elégedetlenek (sajtó és politika) számára a román kiállítás a bezzeg-példa volt: önkéntelenül kínálta az összevetést, a román művészetbÅ‘l bemutatásra kiválasztott, az I. Magyarnál természetesen homogenizáltabb anyag.

Mindez egyenes vonalú következménye annak, hogy „Romániában […] 1947-ben sikerült – szinte minden eddigi irányzatot, így az avantgárdokat is bevonva – megteremteni a szocreál alapokon álló képzÅ‘művészeti szövetséget, amely 1948-ban még többé-kevésbé népfrontos, a következÅ‘ évben viszont már ortodox zsdanovista jellegű.”13 A román politika elvárásai a művészeti élet kereteinek a megváltozásában és művek sorozataiban egyaránt visszaigazolódtak. Az egyes országok és vezetÅ‘ pártjaik bizonyos fokú sajátszerűségével is magyarázhatóak talán azok az aránybéli eltérések, amik egy-egy szocreál jelenség mögött is fölsejlenek. A szocialista táboron belül a Szovjetunióban és Romániában is nagy, művészetformáló, alakító szerepe volt a személyi kultusznak. A párt vezetÅ‘i (Sztálin, Gheorghiu-Dej stb.) így kaphattak központi szerepet a szocreál portrégalériáiban.

Miklóssy Sztálin-rajza a nagyváradi Fáklya címoldalán (1949. október 2.) jelent meg. Kis életrajzában följegyzi: „Ez évben készítettem a Munkásszertárak Lenin, Sztálin, Gheorghiu-Dej nagyméretű portréit.”14 Romániában sajátos, műfajteremtÅ‘ vállalkozásként jelent meg Gheorghiu-Dej 60. születésnapjára, 1961-ben a művészek és művészetek kórusával Å‘t köszöntÅ‘ Omagiu-kötet15 (benne Miklóssy Portret de muncitor című, többször kiállított és reprodukált olajfestménye).

A szocialista tematika megjelenését, illetve általános, az egész képzÅ‘művészeti életet átható jelenlétét jól érzékelteti a tradicionálisan nagybányai képtémákat földolgozó nagybányai festÅ‘művészek élmunkás-kiállítása. A tárlatrecenzens a petrozsényi bányász-arcképek, élmunkásportrék láttán megnyugvással jegyzi meg, hogy „a nagybányai festÅ‘művészek jó úton haladnak”, mert „már nemcsak az erdÅ‘s, hegyes téli tájat vagy nyári tájat festik, hanem a dolgozó embert s a munkásoktól népes üzemet vagy bányát.”16 Az addigra már fél évszázados, a magyar művészetben korszakot nyitó nagybányaiságot, a fogalom jelölte képzÅ‘művészeti tematikai tradíciót így, a szocreál elvárásrendjéhez, kánonjához való csatlakoztatással, ennek kizárólagossá tételével lehetett félretolni. A nemzetközi tematika alá rendelve – többek között – így kérdÅ‘jelezték meg a nemzetit, mivel Nagybányát még az 1940-es évek végén is zömében magyar – vagy magyar származású – művészek munkássága jelentette elsÅ‘sorban.

Miklóssy élmunkás- és pártvezérportrékkal elkezdett szocreálja hamarosan kibÅ‘vült a szocialista mezÅ‘gazdaság (Földosztás, 1947–48, 200x145 cm; Beiratkozás a kollektív gazdaságba, 200x300 cm), az építés (Freskóterv – építkezéssel, 11 db freskóterv) földolgozása irányában. Mindegyik munkán nagyfokú részletezettséggel, úgymond reálisan aprólékos megjelenítésben, erÅ‘t és derűt, lendületet sugallóan szerepeltek a figurák. Mintegy optimista kórussá, összhangzattá összeállóan.

Miklóssy Gábor egész életére, életműve további alakulására, személyes sorsára, sÅ‘t bizonyos fokig a korszak román művészetére is hatással, befolyással volt az a műve, amellyel neve szinte évtizedekre kizárólagosnak látszóan összeforrt: a Grivica 1933. Ezt az életművében is kiemelkedÅ‘en nagy méretű, megafestményt már eddig is méretes, sokfigurás kompozíciók elÅ‘zték meg, készítették elÅ‘. A nagy mű esetében – mint ahogy minden szocreál alkotásnál – a mondanivaló, a kifejezett tartalom elsÅ‘dlegessége volt a perdöntÅ‘ fontosságú. Ráadásul úgy, hogy a sztrájk, a 20. századi román munkásmozgalom-történet egy kiemelkedÅ‘, a párt politikai frazeológiájába agyonhivatkozott hÅ‘si – és így könnyen heroikussá fokozható – eseménysora.

Az ábrázolási programban „A forradalmi jelen a maga sajátos történelmi hagyományainak fölidézését igényelte, s ehhez az 1848-as események, a lupényi és grivicai munkásmegmozdulások, az 1907-es parasztfelkelés évfordulói kínáltak megfelelÅ‘ alkalmat” – összegzi 1991-ben Theodor Enescu.17 E vezetÅ‘ témakörökben művek, mű-sorozatok készültek és szerepeltek kiállításokon, kerültek vásárlások révén állami vagy közületi tulajdonba. A Grivica-történetet ugyancsak többen próbálták földolgozni, még szoborban is történt erre kísérlet.18 De a legismertebb, a román szocreál emble-matikus művének rangjára jutott mű Miklóssyé lett. Miklóssy komponálási gyakorlatának, műkészítési praxisának, a kompozíció érlelési, fejlesztési stádiumainak mindegyikét megfelelÅ‘ alapossággal, egymásra épülÅ‘ szervességében építette meg. Ahogy abban az idÅ‘ben szinte kötelezÅ‘en elÅ‘írt és elvárt volt: kellÅ‘ alapossággal tanulmányozta a történeti tényeket, elutazott a helyszínre, fotográfiákat szerzett be az épületekrÅ‘l, hogy a készülÅ‘ művet ezáltal is megtarthassa a hitelesség kereteiben. Mindezek után kezdÅ‘dhetett – rajzokban folytatódhatott – a komponálás, a nagy kompozíció megépítése, részletrÅ‘l részletre történÅ‘ fejlesztése. Ennek a műkészítési útnak tanulmányfejek, kis részletek, a kompozíció elsÅ‘ fölvázolása a haladási iránya. Az elsÅ‘, kisméretű olajvázlaton a kép közepéig balról vízre, hegyekre nyíló kilátás kép a képben kompozíciós elemként is ellentéte a jobbról balra zúduló – az elsÅ‘n még statikus, a második vázlaton (335x480 mm) már fölfokozottan izgatott – dinamikus – tömegnek. (A beállítás, a tömeg19 jobbról balra tartása a legelsÅ‘ rajzverzióval azonos.) A komponálási folyamat következÅ‘, nagyobb, a véglegesítésben döntÅ‘ fontosságú fragmentuma az a már nagyobb méretű festmény, amelyen a még csak utalásszerűen jellemzett környezetben már balról jobbra, félkörívben helyezi el a sztrájkolókat. Radu Bogdan bizonyosan Miklóssytól nyert információkkal rögzítette a komponálási, a műkészítési folyamatot: 1. Tusvázlat. 2. Az alakok egyéni vonásokat kezdenek nyerni. 3. HÅ‘sök kerülnek elÅ‘térbe. 4. Fokozódott a drámaiság. 5. Mellét ököllel verÅ‘ figura. 6. Realistább irányba vitte el a kompozíciót. 7. Kevés helyszínt meghatározó elem van benne. 8. Az elsÅ‘ elképzeléshez képest változtatás: a kirobbanás pillanatát megragadni. 9. Végleges: a sztrájk leverése, tragikus mozzanatokkal. Több változaton alakult így, mivel a cél az volt, hogy a tömeg dinamikusan legyen bemutatva. Volt olyan változat is, amelyben széttárt karú figura szerepelt, de Miklóssy ezt elvetette, mert szerinte „hogyha a tömeg öntudata egységes, akkor nincs szükség felhívó gesztusokra.”20 Radu Bogdan – most már az elkészült műrÅ‘l szólva – helyesen említi meg, hogy az egész kompozíció fölfelé tartó, „aszcendens ritmust” kapott, valamint azt is rögzíti, hogy fontos a kép szereplÅ‘inek a pszichikai jellemzettsége.

A kép készülésének a különösségéhez az is hozzátartozik, hogy Miklóssy külön emelÅ‘szerkezetet készíttetett magának azért, hogy a hatalmas vásznat egyáltalán meg tudja közelíteni, mivel a kép (elsÅ‘) mérete 3,3x4,5 m, azaz 14,85 m²-nyi felület. Miklóssy – többször emlegette – 52 fejet, figurát – fél év alatt, 1950 második felében – festett meg a nagyméretű vásznon.

A röviden fölidézhetÅ‘ történet szerint: 1933 februárjában a grivicai vasutassztrájkot a kormány csendÅ‘rökkel leverte, több mint 400 munkás meghalt, sok volt a sebesült. A Román Kommunista Pártot ez idÅ‘ben irányító Gheorghiu-Dej megfogalmazása szerint: „a vasúti […] munkások harcai a munkásosztály erejének határozott megnyilvánulásai voltak a fasizmus ellen, csapást mértek az ország fasizálásának és az imperializmus igájába hajtásának politikájára.” A Grivica dicsÅ‘séges útján – a szocializmus gyÅ‘zelméért! című Gheorghiu-Dejt is idézÅ‘ összeállítás summázta Grivica történelmi jelentÅ‘ségét, üzenetét: „Grivica hÅ‘seinek véráldozata figyelmeztetés minden dolgozónak: ne feledjük! Ne feledjük el azt a nyomorúságos életet, a sok szenvedést, amit a bankárok és földesurak uralma jelentett a munkások és a parasztok millióinak! Tanuljunk a munkásosztály, a vasutasok, a bányászok, a petróleumipariak harcaiból! Merítsünk belÅ‘lük ösztönzést a szocialista építés nagyszerű feladatainak megvalósítására! Emlékezzünk a grivicai munkásvértanúk ragyogó példájára, és fogadjuk meg, hogy minél cselekvÅ‘bben küzdünk a szocializmus és a béke ügyének gyÅ‘zelméért.”21 A grivicai példa fölmutatásával a napi küzdelmekre terelÅ‘dött a hangsúly; a grivicai harcok emlékére munkaversenycélokat is kitűztek maguk elé a dolgozók és kollektíváik.

Miklóssy, témaválasztásával a legfontosabb román párt- és munkásmozgalom-történeti momentumok egyikét dolgozta föl – beletalálva ezzel a szocreál legbensÅ‘bb elvárásainak a körébe. Úgy tudott megfelelni a kor kihívásának e mű, hogy föl is fokozta az elvárásokat, konkrét megjelenített képiségével visszafelé is megerÅ‘sítette magát a tettet s az erÅ‘szakkal szembeszegülÅ‘ sztrájkolók hÅ‘siességét. A képen rögzített, a történeti tényekkel is konfrontálható szüzsé szerint: botokkal, vasrudakkal fölfegyverzett indulatos munkások állnak szemben a kép jobb oldalán, vaskerítés mögül tüzelÅ‘ csendÅ‘rökkel, akik leterítettek már néhány sztrájkolót.

A kép színhangulatát a tört szürkés, hátul a jobb és bal oldalon megjelenÅ‘ ég-függöny karakteresen adja meg, ráadásul úgy, hogy az elÅ‘téri magaslaton szabadon hagyott vibráló, havas fehér felület kont-rasztál a nehéz szürkékkel és a csendÅ‘rök oldalán használt kékes-zöld színárnyalatokkal. A nagyméretű kép három, hagyományosan elkülöníthetÅ‘ térrétege zökkenÅ‘mentes, kontinuus szcenáriumot biztosít a jelenetnek. A mű középterét – a középtengelytÅ‘l kissé balra elhúzva – egy többemeletes, magas, hosszú, keskeny ablakokkal osztott felületű fantomház uralja. A házat kerítés választja el a kép függÅ‘legesének jobb oldali egyharmadában kerítés mögött megjelenített csupasz ágú fáktól, villanypóznától és hagymakupolás templomtól. A sztrájkolókra tüzet nyitó csendÅ‘rök a kerítés mögött elmosódó, sziluettszerű megjelenítéssel mintegy megfoghatatlan, formailag kevéssé artikulált csoportként szerepelnek. Talán egy kicsit úgy is, mint akik méltatlanok az emlékbe idézésre. A jelenet a kerítés és az épület körülzárta szűk térben játszódik. A siltes sapkás, kucsmás, kalapos, hosszú kabátos emberek csoportjának elhelyezése félkör, illetve kör alakzatban történik úgy, hogy a kép bal felében összetorlódott csoport és az elÅ‘térben fekvÅ‘-görnyedÅ‘ lelÅ‘ttek és elesettek sajátos, önmagába visszatérÅ‘ kör formába rendezÅ‘dnek – ezzel is egyfajta határozottságot-keménységet, stabilitást kölcsönöznek harcuknak. A sztrájkolók vezetÅ‘je elÅ‘relép, szívére tett bal kezével, ökölbe szorított jobbjával, erÅ‘teljes lendületével: vagyis gesztusaival jellemzett. A tömeg megjelenítésében, a fél- és háromnegyed profilos szembenézeti arcok váltakozó ritmusában, az arcokra kiülÅ‘ megdöbbenés és elszántság érzékeltetésében a pszichikai jellemzés hagyományos, a kritikai realizmustól örökölt metódusa szerinti megrögzítést láthatjuk. A magyar festészetnek azt a hagyományvonalát, amelyen elsÅ‘ként talán Munkácsy Mihály Ecce homójának érzelemteli gesztusokkal reagáló tömegét, majd Rudnay Gyula MenekülÅ‘k22 című nagyméretű vásznán a háború apokalipszisébÅ‘l szabadulni vágyó elkeseredettjeinek kiúttalanságát regisztrálhatjuk. Vagyis különösen paradox találkozása Miklóssy Grivicája a magyar festészeti tradíciónak a román történeti tematikával. A mű különössége, egyedisége – festÅ‘i értékei mellett – elsÅ‘sorban ebben rejlik: az elsÅ‘ számú román szocreál mű, a korabeli román festészet sikerműve szervesen kapcsolódik a magyar festészet hagyományvilágához.23 A történelmet mondó, író (képíró), történelemidézÅ‘ mű a „jellemábrázoló portréfestészet”24 nagyszámú galériáját megteremtve úgy tud históriai lenni, hogy a drámát, a tragikus szituációt, a szembenállást, a küzdelmet magát helyezi a középpontba.

Az 1950 decemberében elkészült művet Miklóssy 1952-ben mutatta be Bukarestben, és ez egy csapásra országos és nemzetközi ismertséget, külföldi kiállítási szereplések sorozatát (egészen az 1954-es Velencei Biennáléig) és elismeréseket, kitüntetéseket jelentett a számára (1953-ban a Munkaérdemrend II. fokozatát, kiváló művész címet és az állami díj arany fokozatát kapta meg). A Grivicát egyik pillanatról a másikra nagy számban reprodukálták napi- és hetilapokban,25 tankönyvekben szerepelt évtizedeken át, sok cikket, ismertetÅ‘t írtak róla.26 A nagyszámú elismerÅ‘, egy-két esetben a lelkesedésig hevülÅ‘ írások közül egyedül Borghida István mértéktartó sorait idézem: „A kompozíció […] felépítése […] komoly átgondolást, sok tudatosságot igényelt. Ennek ellenére a kép csöppet sem hat mesterkéltnek. Miklóssy Gábor itt a realista kompozíció egyik nagy és nehéz feladatát oldja meg: merev elrendezettség helyett természetes, életszerű, de nagyon kiegyensúlyozott felépítést nyújt. […] A felszabadulás óta nálunk készült legkomolyabb munka.”27

Miklóssy Grivicája vers28 születését ihlette:

 

 

A mű hatott, s jelentékeny hatással volt a kortársi román és magyar festészetre. Balázs Imre (akkor bukaresti festÅ‘hallgató, késÅ‘bb Kolozsváron Miklóssy tanítványa) 1952-ben, Bukarestben látta a Grivicát, ami meghatározó volt számára. Évtizedekkel késÅ‘bb megfogalmazott vallomásából a megrendülést okozó élmény a maga közvetlenségében elevenen nyilvánul meg: „Az élmény, a közvetlen kontaktus […] lefegyverzett. Földbe gyökerezett lábbal álltam, széjjelnézve közben, nem veszik-e észre rajtam a mű hatását. Hiszen élÅ‘ festÅ‘ mindeddig csak Corneliu Baba volt rám ilyen hatással. […] Grivica munkásai állanak szemben a hatalommal. 1933. február, dermesztÅ‘ hideg téli nap. Ma már történelem és művészettörténet egybefonódása. De hogyan lehet ily kegyetlen hideget festeni?! A kép nagy kavargás, alakok, épületek és hótömeg egymásra feszülése. Mindez tökéletes festÅ‘i egyensúlyba elrendezve. Kompozíciós erÅ‘vonalakból kialakított váz, szigorú szerkezet, a tér betöltésébÅ‘l létrejövÅ‘ plasztikai vízió, amelybÅ‘l késÅ‘bb sablonok születhetnek epigonok kezén. […] A művészi igaz kimondása, a szuggesztív festÅ‘egyéniség ereje lepett meg, amellyel megfestette az elkötelezett művészet egyik remekművét, amelyben tartalom és forma már klasszikussá vált, műtörténeti értékké avatódott.”29

Elfogadhatjuk e több évtizedes alkotói (és pár éves Miklóssy-tanítványi) tapasztalataival is alátámasztott véleményt: a Grivica nemcsak emblémája a román szocreálnak, hanem vannak elfogadható festÅ‘i értékei is.

Azt a kérdést is meg kell válaszolnunk, hogy mit jelentett Miklóssy pályáján, egyéni életében e mű páratlan sikere. Változtatott-e rajta, s ha igen: milyen módon, milyen mértékben?

A Grivica 1952-es bemutatása nemcsak országos és bizonyos fokú nemzetközi ismertséget, elismertséget hozott alkotójának, hanem megrendeléseket, műveinek a megvásárlását is. Igaz ugyan, hogy Å‘ (egy fönnmaradt jegyzetének tanúsága szerint) elégedetlen volt a Grivica vételárával, mivel azt más festÅ‘k kisebb méretű, kevesebb figurát földolgozó, jól megfizetett munkáival hasonlította össze. („A Grivica vételára az 1953. évi […] vásárlások szerint a normális vételára a többihez viszonyítva minimálisan 140 000 lei lett volna. Tehát ennek a képnek nem lehet a mai árak szerinti egy kétméteres változatáért – ahol 52 fejet kell miniatűrszerűen megfesteni – 13 500 lei rámával, külföldi festékkel.”30)

A változat, az eredeti mű és a róla készült másolat, illetve replika – replik, ahogy Miklóssy említi – kérdése sajátosan merül föl e művel kapcsolatosan. Rávonatkozóan is igaz a tétel, hogy szinte kizárólag a téma, a kifejezett műtartalom a fontos, az, ami az alkotásból politikai eszmék nemtÅ‘jeként szolgálhat. A Grivicát megrendelésre több változatban elkészítette Miklóssy – hazai és külföldi munkásmozgalmi és párttörténeti gyűjtemények, múzeumok számára,31 mivel a kép a román kommunista párt – művészi formában megjelenített – üzenetét is elvitte a testvérpártoknak: Moszkvába, Kínába és Budapestre.

Miklóssy fogalomhasználata pontos: változatot, az eredeti festmény alapján, kisebb méretben elkészített replikát említ. Nem másolatok tehát a kisebb Grivicák, mert nemzetközileg elfogadott kritérium a másolat és az eredeti közti kis méretkülönbség; itt viszont az eredetihez képest felényi (vagy még kisebb) méretben készültek a további darabok. Az alkotó följegyzései alapján 5 Grivica-változatot ismerünk. Ezzel a számmal sikeresen veszi föl a versenyt A. J. Laktyionov Levél a frontról című 1947-es szocreál slágerképével, amirÅ‘l a művész önkezével összesen négy másolatot készített.32

Hogy Miklóssy milyen fokon tudott azonosulni az ötvenes évek román pártideológiájával, arra néhány sort vallomásos följegyzésébÅ‘l, akkori interjúiból érdemes idézni: „már diákéveim kezdetén vonzalmat éreztem a történelmi-társadalmi témák iránt”;33 „Sztálin elvtárs szerint a művészek a lélek mérnökei. A művészeinknek tudatára kell ébredni annak, hogy egy új, épülÅ‘ társadalom szíve dobbanását kell kifejezzék, és ennek a társadalomnak a harcát kell segítsék. Ez csak akkor sikerülhet, ha a komoly mondanivalóval ugyanolyan rangú formanyelv párosul. Jó téma rossz piktúrával majdnem formalizmus.”34 A formalizmus (Romániában a kitűnÅ‘ M. H. Maxyt ítélték el pl.35) elleni harcot hangoztatja Miklóssy még 1954-es budapesti látogatásakor is: „Romániában már alig találkozunk formalista jelenségekkel, s az eszmei szempontok fejlÅ‘désével a minÅ‘ségi szempontok is egyre jobban érvényesülhetnek. […] Úgy érzem […], a közelmúlt festÅ‘i eredményei nagymértékben hozzájárulhatnak a szocialista realizmus festÅ‘i nyelvezetének gazdagításához.”36 Miklóssy teljes mértékben azonosulhatott elméletileg is azzal, amit szocreál festményeivel szolgált. Az 1950-es évek elsÅ‘ felében még nem fedezhetünk föl távolságot, nem tűnik elÅ‘ semmiféle distancia az elkészített szocreál művek és Miklóssy magatartása között.

Portréi sorában számon tartunk egy 1947-es karakteres szénrajzát a költÅ‘ Horváth ImrérÅ‘l (Horváth Imre Emlékszoba, Nagyvárad), Móricz Zsigmond rajz-arcképét37 és paraszt-tanulmányfejét, amely a nagyváradi Simon Magda Tanyai lelkek című riportkönyvének címlapjaként jelent meg.38 Megrendelésre, fotók fölhasználásával 1952-ben készült az ugyancsak nagyméretű (330x450 cm) plakát-kép: Vorosilov és Gheorghiu-Dej látogatása a livadeai TSz-ben.39 (E kompozícióért Arlus I. díjat kapott.)

A romániai elhúzódó szocreál újabb és újabb, de egyre fáradtabb és kiüresedettebb kompozíciók elkészültét provokálja. Noha Miklóssy körültekintÅ‘ részlettanulmányok, kisebb és nagyobb művázlatok, helyszíni szemlék erÅ‘sítette élmények fölhasználásával dolgozik – az 1950-es évek végén készült munkái egyre fáradtabbak és anakronisztikusabbak. Augusztus 23-a tiszteletére rendezett kiállításon (Bukarest, 1959) mutatták be a Lupény 1929 (330x450) című, megint csak hatalmas, munkásmozgalmi tematikájú vásznát.

Az ezen periódusában számba vehetÅ‘ művek40 utolsójaként regisztrálható az 1961-es Kolozsvári Tartományi Tárlaton bemutatott Partizánok41 (170x240 cm), amirÅ‘l a kiállításrecenzens Banner Zoltán még így lelkesedik: „Miklóssy Gábor hÅ‘sei: a tettek emberei. És tagadhatatlanul jólesik viszontlátni régebbi munkásmozgalmi kompozícióinak néhány harcosát (Partizánok), s a tárlat közel egyetlen történelmi jellegű tablója elÅ‘tt felidézni a szocializmusért vívott fegyveres küzdelem forradalmi romantikáját.”42

Érdemes magát az alkotót, Miklóssyt idézni mindarról, hogy Å‘ az 1980-as évek elején milyennek látta a Grivicát és a vele jellemezhetÅ‘ periódusát. Miklóssy az általa tanulmányozott reneszánsz festÅ‘technikára hivatkozva elkülöníti a realizmust a szocialista realizmustól. („Amikor a Grivicát festettem, nálunk a uralkodó művészeti irányzat a szocialista realizmus volt – az akkori idÅ‘k értelmezésében. Én ezt nem nagyon műveltem, de azt a realizmust, amellyel a Grivicát festettem, máig sem kell megtagadnom.”) Összegzésül jelzi: „Én a divatos áramlatok idején is a régi spanyolok, az olaszok mesterségbeli tudásához, művészetéhez akartam felnÅ‘ni. Kodály mondta, hogy a művészetekben nem lehet liften a felsÅ‘ emeletre jutni. Nekem valóban nem volt szükségem arra, hogy a szocialista realizmus dogmája vezessen el a realista ábrázolásmódhoz.” A Grivicához vezetÅ‘ útjának másik forrásaként említi: „az elnyomottakkal való szolidaritásom. Növendék koromban rendkívül sok társadalmi igazságtalanságnak voltam átérzÅ‘ szemtanúja. És nemcsak átéreztem, magamévá is tettem azokat. Úgy gondoltam: az ecset fegyver a kezemben, hogy a kiszolgáltatott ember feletti zsarnoki hatalommal szembeszegüljek. […] Nekem fizikai értelemben véve is minden lépésért iszonyúan meg kellett dolgoznom. Megtanultam tisztelni a fizikai munkát. Így jutottam el a Grivicához.”43

Miklóssy a „szocreál 12 évének analízisét” 1982-ben fogalmazott Önarckép című írásában44 így adja: „Kisült, hogy a szocreál az nem általánosítható formanyelv és az életet megfigyelÅ‘, forradalmi romantizmussal a jövÅ‘ kiteljesedett fényeit elÅ‘revetítÅ‘, optimista szuggesztiót felhasználó alkotási módszer, hanem egyszerűen orosz realizmus” (kiemelés: Miklóssy Gábortól; ezentúl: MG). Miklóssy elvégez egyfajta periodizációt is, a szocreáltól a nyolcvanas évekig terjedÅ‘ idÅ‘t összefoglalva, így:

„1. A szocreál idején komoly felkészültséget, professzionista beavatottságot igénylÅ‘ megrendelések (kiemelés: MG) mint a felépítmény akkor létezÅ‘ igényeinek (vidék felé is kinyíló) teljesítését.

2. Az orosz realizmusnak felcserélése egy nemzetibb gyökerű, de nyugatról informálódott formanyelvvel, amely mostanáig egy kiállítási plakát dekorativitásáig érkezett el nagy, üres, hidegen kent felületekkel. […]

3. Fázis (a mostani): műkedvelÅ‘k, naiv művészek, dilettánsok, amatÅ‘rök özönlÅ‘ áradata.”

Keserűen állapítja meg, hogy 1948-ban sokadmagával beleesett a hivatalos vonalba, noha valójában egy másik alternatíva vonzotta: „egy kis erdélyi Firenze mákonyos reménye kecsegtetett bennünket.” Az események alakulása, a történelem változása ezt megakadályozta, Å‘ maga is csalódottan jegyzi föl: „az erdélyi FirenzébÅ‘l semmi sem lett.”

Még korábban, az 1950-es évek elején, a szocreál általánossá válásával a nemzetiségi művészeteket – így a teljes erdélyi, romániai magyart – a nemzetköziség örve alatt leföldelték, az internacionalizmus látszólagos-külsÅ‘dleges burka alá rejtették a szocializmus teljes fönnállása idÅ‘szakában. Természetesen ez a folyamat is lépésrÅ‘l lépésre, bizonyos fokozatossággal ment végbe. A háború utáni években még szó esett, szó eshetett romániai magyar művészetrÅ‘l, amit majd rövidesen a románba integrált a nemzetközi tematika. Azután a szocreál erÅ‘sebb kötÅ‘désébÅ‘l való szabadulás is különösen lassan, körülményesen mehetett csupán végbe. A szocialista tematikai elvárásoknak a magyarországinál hosszabb távú fönnmaradását a román személyi kultusznak egészen 1989-ig tartó fönnmaradása indokolta. A betokosodott, már-már Sztálin halála (1953) óta zárványként, mindenfajta egészséges külsÅ‘ (nemzetközi szellemi és művészeti) impulzusoktól elzártan-belterjesen vegetáló romániai késÅ‘ szocreál ideológiai öntetet kapott a személyi kultusztól. Valamifajta enyhülés, egyfajta lazulás mégis kialakulhatott az 1960-as évtized végére, amikor is egyes életművekben (Miklóssynál is) és magában a romániai, az erdélyi magyar képzÅ‘művészetben is bekövetkezett bizonyos tematikai gazdagodással karöltve járó nyitás, nyíltabbá válás.

Szinte érthetetlen, hogy a határokon kívül születÅ‘ irodalmakat miért tudta elég gyorsan integrálni a magyarországi művészeti élet, miközben a képzÅ‘művészetek felé még csak gesztusai sem voltak. SÅ‘t, szinte diszkriminatív módon, az akkori politika mereven (ehhez asszisztált az akkor Magyarok Világszövetsége is) kizárta a határokon túli (így az erdélyi) magyar képzÅ‘művészeteket a Tisztelet a szülÅ‘földnek című, külföldön élÅ‘ magyar származású művészek II. budapesti kiállításából is. A szocialista táboron belül az agyonszajkózott nemzetköziség alatt nem nyújthatott így kezet, bátorító biztatást a magyarországi művészet a magyarországi határokon kívül – így Erdélyben – egzisztáló magyar képzÅ‘művészetnek, képzÅ‘művészeknek. Pedig nyilvánvalóan nÅ‘tt az elszigeteltségük és magányuk, kiszolgáltatottságuk a CeauÅŸescu-korszakban. Ugyanis szemben a szocreálban kialakult gyakorlattal: a CeauÅŸescu-érában magyar származású, magyar nemzetiségű művészek nem juthattak megbízásokhoz, még kisebb megrendelésekhez is alig-alig. Mindezen közben kialakult viszont egyfajta csendes, a személyi kultusz és a rögzült viszonyok elleni tiltakozásként egy újfajta műtípus: rejtett utalásokkal teli, fragmentumaiban külön üzenetet hordozó képtípus, amit jobbára csak a beavatottak tudtak dekódolni, s még ezen túl a gyanúsan zengzetesre szerkesztett címeikkel a szekus éberséget is sikerült elaltatniuk s megfricskázniok egyszerre. Ez az utalásos képtípus, ábrázolási metódus nemcsak Romániában, hanem más szocialista országokban is megjelent, és létezett évtizedeken át, egészen a szocialista rendszer, a keleti blokk végleges és visszafordíthatatlan fölbomlásáig, 1989–90-ig.

Miklóssy Gábor szocreáljának a mérlege az egyéni pálya, az alkotói sors felÅ‘l szemlélve: sikertörténet. Tanít a kolozsvári Magyar Művészeti IntézetbÅ‘l szervezett Ion Andreescu KépzÅ‘művészeti FÅ‘iskola festészeti katedráján, miközben sikeresen (anyagi és erkölcsi tekintetben egyaránt) old meg nagy volumenű megbízásos föladatokat. Talán egymaga képes volt pályatársai tucatjai festésfelületeinek nagyságát meghaladó mennyiséget, befestett vásznat produkálni. EmésztÅ‘en lázas, megfeszített munkával, nagy energiákat követelÅ‘ és lekötÅ‘ műtermeléssel teltek a napjai. S az idÅ‘ elÅ‘rehaladtával talán szaporodtak a kételyek is. Különösen ilyen kételynövelÅ‘, a szocreál kánonjától eltávolító esemény lehetett az 1956-os magyar forradalom élménye és az emiatt meghurcolt, bebörtönzött tanítványai melletti nyílt kiállás. A szocreál ünnepelt mesterének, a bottal is nehezen járó Miklóssynak elnézte, eltűrte a rendszer azt is, hogy az inkriminált bírósági tárgyaláson, tanítványai védelmében botjával indulatosan verje az asztalt.45 A híres Mester ezt megtehette – még ha nem nézték jó szemmel a hatalom emberei, akkor is.

Miklóssy egyedi alkotói attitűdjének, sajátos művészi aurájának, speciális helyzetének a kialakulásához az ötvenes évekbeli sikeressége nagymértékben hozzájárult. A megrendelések és vásárlások tették lehetÅ‘vé számára azt is, hogy fÅ‘téri lakás- és műterem-bérleményét a hatvanas évek elején önálló, saját ízléssel és egyéni igényekkel kialakított műteremre (és lakásra) váltsa. Ekkor vásárolta meg és alakíttatta ki azt a hatalmas tetÅ‘- és oldalvilágító ablakokkal fölszerelt, nagy belmagasságú, két nagy helyiséges műtermet, amely a köztudatban évtizedekre rögzült úgy, mint Miklóssy műhelye, majd fokozatosan, az 1960-as évek végétÅ‘l kialakuló splendid isolationjának, privát elefántcsonttornyának foglalata, egyedüli és kizárólagos helyszíne. Ehhez sokféle motiváció járult hozzá. Hiszen a negyvenes évek végétÅ‘l konflissal járt a sétatéri Műcsarnokba fÅ‘iskolai óráira (nagy ritkán a Mátyás-házba értekezletekre, gyűlésekre, zsűrikbe 1950–1965 között). Majd saját használatra – gépkocsivezetÅ‘vel együtt – kapott egy állami autót (fekete Pobeda), amit 12 évig (1953–1965) korlátlanul használhattak családtagjai is. Ezért a kiváltságos lehetÅ‘ségért (noha járásának nehézkességét ismerték) általában irigyelték Å‘t és fÅ‘leg családtagjait, elsÅ‘sorban szakmabeli, valamikori tanítványából lett feleségét, Kondorossi Vilma festÅ‘művészt. Mindez fokozhatta, erÅ‘síthette Miklóssy elszigetelÅ‘désének a folyamatát.

A nagy megrendelések elmaradásával, a művészet borúsabb csillagzat alá kerülésével párhuzamosan szaporodtak Miklóssy egyéni életében is a megoldhatatlan konfliktushelyzetek. 1971-ben – valószínűleg a túlfeszítés miatt is – öngyilkos lett hegedűművésznek szánt fia, Gábor. Az 1970-es évek elején pedig több évtizedes házasság után egész Kolozsváron publikumot teremtve hozzá: botrányos körülmények között elvált feleségétÅ‘l, aki magával vitte a családból (ugyanazon Erzsébet/Racoviþă utcai műteremház alagsorába) a másik Miklóssy fiút, a fotográfusnak tanult Miklóssy Gyulát. A Miklóssy család fölbomlott.