– A szó modern értelmében már nincsnek kísérletek, mert állandóan a kísérletezés folyamatában vagyunk, és nincs is már igazán mitől elkülönülni. Amennyiben radikális elkülönülések vannak, azok főként Romániában – de Lengyelországban, Oroszországban és Szerbiában is – a legfiatalabbakra jellemzőek, akik lebontják a színházi mainstreamet, a kelet-európai országokban pedig van lebontani való, mert az uralkodó színházi nyelv, és hát a legtágabban értelmezett színházi tér, tehát az intézményrendszer is – még mindig az egykori kőszínházaké, a városi, illetve nemzeti színházaké. Ez a gyakran kifejezett „konfliktus” nem is annyira a színházi nyelvek elkülönülésében érhető tetten, mint inkább az establishmenthez való viszonyban – Romániában például vannak olyan a DramAcumból kinőtt színházi képződmények, majdhogynem mozgalmak, amelyek kényesen ügyelnek a saját függetlenségükre, és fontosnak tartják azt is, hogy a kulturális kormányzattól ne részesüljenek semmilyen támogatásban – kezdetben legalábbis ez volt a helyzet. A színházi tér kérdése számomra újabban nem purista módon fölfogható esztétikai térélményként izgalmas, hanem a színházi előadás relevanciája szempontjából, abban a kulturális közegben, amelyben az adott színház működik. A minap a fesztivál kávézójában Tadeusz Bradeckivel, Elie Malkaval és Tompa Gáborral a nyilvánosság előtt vitatkoztunk arról, hogy napjainkban hogyan is különülnek el ezek a terek – mit jelent például az a tény, hogy az újhullámos, nem olyan régen még extra ecclesiam lengyel rendező, Jan Klata Aiszkhülosz Oreszteiáját a krakkói Stary Teatrben mutatja be, mely a Tadeusz Kantor, Andrej Wajda, Jerzy Jarocki, majd Krystian Lupa, Grzegorz Niziołek nagy újító korszakának és ma már persze az establishmentnek a része. Ezt az előadást látva vajon érdemes-e visszatérni ismét a szöveghez való viszony, a szerzői autoritás kérdéséhez? Vajon nem valamiféle újkonzervatív szorongás adja a szánkba az avantgárd, majd pedig a Sztanyiszlavszkij utáni korszak idején már hallott kérdéseket, hogy mit jelent az írót szolgálni vagy az író szellemében cselekedni, és hogy az íróval van-e dolgunk egyáltalán, és nem csak a szöveggel, sőt még csak a szöveggel sem, hanem magával az előadással, amely belülről, komplex módon alkotja meg mintegy önmagát? Azt tapasztalom, hogy az előadás létrehozásakor nem áll módunkban a biztonság érzetével a hagyományra támaszkodni. „Könnyebb” helyzetben vagyunk; mondhatni, a hagyomány – legalábbis a mi színházi kultúránkban – nem nehezedik nagy súllyal ránk, nem nyújtja be számláját a próbafolyamat során, legfeljebb akkor jelentkezik, amikor a közönség reakcióit érzékeljük, főként amikor a közönség befogadási képességét próbára tesszük.

– Mitől válik színházivá egy tér? Milyen élmények határozzák meg az Ön színházi tér-fogalmát?

– Számomra legmeghatározóbb a hangzó szöveg, és ez az élmény a templom teréhez kötődik. Nagyon hamar fölismertem, és meg is döbbentett az, hogy olyan sokféle tud lenni a szöveg még akkor is, ha ugyanannak a személynek a hangorgánumán, testén, mozdulatain, tekintetén keresztül jut el hozzám. A templomterekben – főként egy puritán, protestáns templomtérben – a szövegnek nagyon sajátos élete van. Olykor paradoxálisan sokkal színházibbá tud válni, éppen azért, mert nincs mire hagyatkoznunk, csak az írásnak erre a zenei létmódjára. Emlékszem, hogy viszonylag kicsi koromban apám igehirdetéseit hallgatva mennyire foglalkoztatott, hogy miként változik a kötött szöveg egyik alkalomról a másikra. Sokra tartom azt a felismerést, hogy olyan sok mindenen múlik egy szöveg létrejötte, hogy ezek a faktorok tulajdonképpen számbavehetetlenek, így nem lehet a kezünkben a „sikeresség” receptje. Közben persze nagyon könnyű sikeresnek lenni, a sikerességre igenis vannak kialakult módszerek, de egy szöveg katartikus megtörténtére nincsenek receptjeink. Egy hat-nyolc hetes próbafolyamat még akkor is önértékkel bír, hogyha a létrejövő előadás művészi értelemben és a „fogyaszthatóság” tekintetében egyaránt bukás. A templomtérben – rejtve vagy kifejezetten – azzal az üzenettel szembesülünk, hogy „elmenvén hasonlóképpen cselekedj te is”, tehát a liturgia a hagyomány által megszentelt szöveget cselekvéssé fordítja át. Mi a színházban ezt az üzenetet nem merjük ilyen nyíltan verbalizálni, de bízunk abban, hogy az előadás nem reked meg a színház falai között. Az egyik első színházi élményem – a már említett liturgikus formán túl – egy kötelező színházi látogatás volt a szakszervezetek borzalmas művelődési házában, Nagyváradon: a legalább hatszáz-nyolcszáz férőhelyes nézőtér tömve van kisdiákokkal, és nyugdíjas énekesek egyetlen zongora kíséretével népszerű operaáriákat énekelnek. Papírgalacsin-viharban „figyeltük” az előadást, és megdöbbentett, hogy végigénekeltek mindent, holott én már rég faképnél hagytam volna ezt a rakoncátlan gyermektársaságot. Egyszercsak magába szippantott ennek a nagyszabású félreértésnek a titka, valamiféle ismeretlen, az énekesek és a hivatásuk közötti szerződésnek a mibenléte. A félreértés persze azon is alapult, hogy mikor vége volt egy áriának, mi tapsoltunk, amit az énekesek, akik koruknál fogva valószínűleg rég láthattak színpadot, visszatapsolásként értelmeztek, és újra nekilendültek a már elénekelt áriának. Ennek a találkozásnak az esendősége annyira mély élményt jelentett, hogy attól kezdve vadul kezdtem érdeklődni a színház iránt, hogy milyen anyagból is van összerakva. Láttam Christoph Marthalernek a Volksbühnében 1997-ben megrendezett Három nővérét, és abban az előadásban ismét megtaláltam ezt az élményt, ugyanis az előadásbeli Mását és Versinyint közel nyolcvan éves színészek játszották, Olga meg messze túl a hatvanon, még be se tartották a nővérek közötti életkori különbséget – tulajdonképpen mindenki Ferapont és Anfisza korú volt. Ennek az előadásnak a tere egy tömbház lépcsőháza volt, amely állandóan visszhangzott, a színészek letekintettek a feneketlen mélységbe, amely majdnem-majdnem rajtuk keresztül beszippantotta a nézőt is. Iszonyatos pillanat az élet ilyen mérvű bonyolultságával, nagyszabású törékenységével szembesülni...

– A Visky András jegyezte drámákat olvasva az embernek az az érzése támad, hogy nem konkrét, leképezhető térbe íródnak ezek a szövegek, hanem mintha az akusztikus tér „ideája” határozná meg a párbeszédeket.

– A Hosszú péntek valóban mindenekelőtt a tér elképesztően gazdag visszhangjaival nyűgözött le. Amikor először elolvastam Kertész Imre könyvét, nem is maradt meg bennem semmi a szövegből, csak hangzások és ritmusok. Ez az élmény a középiskolás korom beat-költészetéhez hasonlított. Allen Ginsberg költészetét először apám hangján hallottam: egyik asztali beszélgetésünk alkalmával Az Isten miért szeretet, Jack? című verset olvasta fel, amely egy homoszexuális szerelem leírása. Az, hogy ezt felolvasta a családjának és a mindig velünk levő zarándokoknak az asztal körül, sokat elmond apám elképesztő szabadságáról. Nemrégiben ismét elővettem Allen Ginsberget, és megintcsak lenyűgözött. Újraolvastam a Kaddis Naomi Ginsbergért című művét, és felidéztem magam előtt az első kaddis-élmény megbeszélését egy kiváló teológussal és hebraistával, az apámmal, aki elmondta, hogy mi a feltétele annak, hogy a kaddis felolvasható legyen, mit jelent az, hogy az alanyi költő fennhangon mondja a kaddist az anyjáért, miközben a Green Village utcáit járja magányosan, Manhattan felé menve. Amikor a Kertész-regényt olvastam, a belső visszhangok váratlanul olyan erősekké váltak, hogy alig tudtam elviselni az élményt, valahol le is írtam, hogy aki nem olvasta el hangosan a Kaddis a meg nem született gyermekért című regényt, nem biztos, hogy találkozott a szöveg lényegével, bármennyire is figyelmesen olvasta. Amikor elkezdtem dolgozni a szövegen, nem gondoltam színházra, a Loyolai Szent Ignác-féle értelemben vett lelkigyakorlatnak szántam. Ez a szöveg valóban hangzásként született meg, amelyhez egy nagyon erős formát kellett találni, vagy „semmilyet”. A Kaddis-átdolgozásom egyszereplős változatát Kulka János a Vígszínházban úgy adta elő úgy, hogy „semmit” nem csinált: ült egy széken, egyetlen lámpa volt fölötte és felolvasta ezt a nagyon szikárra szerkesztett és sajátos dramaturgiai ritmusra felépített szöveget, közben a papírlapok szálltak ki a kezéből, mint valami fehér, elernyedt madarak. A Tanítványokkal más a helyzet, más értelemben folyt el a vérem a megírásakor, ugyanis azt a célt tűztem ki magam elé, hogy dekontextualizálom azokat a szövegeket, amelyek olykor túlzottan jelentésesek számomra, azaz a Károli Gáspár szent nyelvét, és ha lehet, végletesen szövegtöredékké írom át őket. Főként a Tádé, Simon és Máté figurák esetében azt akartam, hogy fosszák meg minden jelentéstől ezeket a szent szövegeket, emeljék ki őket saját kontextusukból, és úgy mondják ki a szavakat, mondattöredékeket, mintha a zsidó–keresztény hagyománnyal semmilyen kapcsolatban nem lévők ülnének a nézőtéren. Ebben a vonatkozásban volt ez fontos kísérlet nekem: dekonstruálni egy olyan szöveget, amelyben fölnőttem, és lehetőséget adni a nézőnek arra, hogy egy tágabb perspektívából értse meg a saját közelmúltját, legalábbis éles kérdéseket tegyen fel az utóbbi évtizedeket illetően. Bármelyik szövegemről legyen szó, sokszor felolvasom magamnak őket, sőt néha a családom egyes tagjait is ráveszem, hogy vegyenek részt ebben a felolvasás-performanszban, vagy például amikor a Kaddis-átiratok születtek, néhány olvasópróbát követően a társulatunk néhány tagjával hangfelvételt készítettünk a felolvasásról, és azt visszahallgatva később még dolgozhattam a darabon.

– Írt egy színházi szótári szócikket, a barakkdramaturgiát, amely azon alapul, hogy egy történetet, egy színházi aktust nagyon szűk térbe helyez, és valami módon a fogságélményt és a marginalizáltságot dolgozza fel. A politikai-társadalmi vonatkozásokon túl mi a színháztörténeti, -elméleti előzménye a barakkdramaturgiának?

– A barakkdramaturgia terminusát, amelyet félig-meddig játékosan szócikk-formában írtam meg, nem tartom lezártnak, és remélem, továbbírom ezt a barakkszínházi esztétikát. Véletlenszerűen bukkantam rá ennek a gazdagságára, és rendkívül inspiratívnak tartom, hiszen a barakkdramaturgia terminusával jól értelmezhető például Samuel Beckett dramaturgiája is. A barakkdramaturgiát tulajdonképpen az európai színjátszás újraindulásához kapcsolom – a nyolcadik-kilencedik századhoz –, az üres tér–üres sír misztériumjátékaihoz. Történeti tudásunk szerint az európai színjátszás a húsvéti liturgiából bontakozott ki, a liturgia egyre gazdagabb szimbolikája vált színházi nyelvvé. Számomra az üres sír valóban megjeleníti azt a paradoxont, amit kései színházcsinálókként a fekete doboz üres terében érzékelhetünk, hogy a színházi előadást egy szabad döntés hozza létre, amely egyszerre a nézőé és egyszerre a színházcsinálóé: egy előadás erejéig bezárjuk magunkat és egymást a színház terébe, bevonulunk a reánk várakozó sírba, majd pedig onnan „föltámadunk”. Ebben a dramaturgiában lényegesnek tartom, hogy a játszók és a nézők térben ne különüljenek el – olyan extenzív teret alkossunk, amely egy minimális fizikai aktivitásra bírja a nézőt: mögötte vagy akár a feje fölött is történik a játék, és ez egyfajta mozdulatra kényszeríti őt. Nem hiszem, hogy a néző bevonásáért agresszív eszközökhöz kell folyamodni, félek a színházban mindenféle agressziótól, ami elveszi a néző szabadságát, hiszen a színházi konvencióból következően is a játszók vannak hatalmi helyzetben. Rám nagyon nagy hatással volt középiskolás koromban az egzisztencialista, szűk tér dramaturgiája, ma is szívesen olvasom Jean-Paul Sartre darabjait. Az Altona foglyai egy olyan szöveg, amelyet bármikor újra tudok olvasni. Camus is nagy hatással volt rám főként amiatt, hogy célul tűzte ki a görög tragikus színház újraalkotását a 20. században. A második világháború traumája után Camus nem az abszurd irányába indult el, mint Ionesco vagy Beckett, hanem arra tett kísérletet, hogy egy hitetlen liturgikus színházat hozzon létre, amelyben már nincs ott az isteni jelenlét, de persze ezt már én mondom, nem Camus apofatikusan óhatatlanul jelen van, megszólalhat vagy beleszólhat a játékba. A szűk tér dramaturgiája a beszédet töredékké, a filozófiát dadogássá alakítja, és Sartre A legyekben vagy A tisztességtudó utcalányban ezt a viszonylagosságot mutatja be, hogy a térbe való helyezettségünket csak valamiféle tudatosan vállalt semmibe ugrással tudjuk kiváltani.

– Manapság van-e igény a barakkdramaturgiára és főként ezekre a közelmúltat vizsgáló kérdésekre?

– Van igény rá, és nincs igény rá, ez a két kijelentés egyszerre igaz – ez a színház jelenidejűségéhez kapcsolódik, abból a kérdésből fakad, hogy van-e igény tükröt tartani: igen is, nem is. Ez az igény mindenekelőtt bennem van. Nincs más, ami mozgatni tudná az írói képzeletet, mint a legbelül megjelenő égő kérdőjelek – tudom, hogy ez túl patetikusan hangzik –, de engem nagyon érdekel, hogy mi történt velem, hogy mi történt velünk a közelmúltban. Vajon helyes-e az a diskurzus, amely a közelmúlt történelméről szólva a világot ezekre és azokra, őkre és mire osztja fel, és erre a közelebbről meg nem határozott őkre hárít át minden mire vonatkozó gyávaságot? Szerintem a színház a legmegfelelőbb tér arra, hogy ezt a beszédmódot megszüntessük. Azt hiszem, hogy nem az a kérdés fontos nekem, hogy van-e igény erre, hanem, hogy meg tudok-e ebben a vonatkozásban valamit úgy írni, és tud-e úgy előadás lenni belőle, hogy valóságos kérdéseket tegyen fel a nézőnek. Nagyon nehezek a darabjaim, nehezen befogadhatóak nyelvi értelemben is, erős formát kérnek: ez a test színháza, a kifeszített csendek színháza, az önreflexivitás valamiféle felfokozásának a színháza, és azt hiszem, nem lehet kényelmesen ülni benne – mindig ott van a bukás határán, de én jól érzem magam ott, ezen a limes-ponton. A Tanítványokról azt gondoltam az első bemutató után, hogy akkor ezen most túl vagyunk, ezt a darabot félre lehet tenni, ez túl nehéz szöveg – ez az első darab, amit rendesen végigírtam –, de négy bemutatója volt már, két magyar nyelvű és két amerikai, és mikor azt gondoltam, hogy már nem is kívánok ennél többet, fölmerült annak a konkrét lehetősége, hogy a Splitben kerüljön színpadra. Valahogy úgy alakult, hogy drámaíróként nagy tétekkel játszom, és ez így van rendjén.

 

– A színháztörténet a színházi tér történeteként is olvasható, hiszen a színház fejlődése mindig összefüggésben van a színházi tér fejlődésével...

– A színházi tér kialakulását mindig egy világkép hozza létre. Hogyha elfogadjuk azt a tételt, hogy a színházi előadás születése már az ősi, törzsi rituálékkal kezdődött, és az a bizonyos középen álló kiválasztott személy, aki táncolt – hiszen a színház a táncból született –, transzba jött, hogy bizonyos természetfeletti hatalmakkal, istenségekkel lépjen kapcsolatba, maszkot viselt, hogy felismerhetővé váljék az istenek számára, és eközben körbevették a törzsi tagok, akkor azt gondolom, hogy ennek a terében a színház és a társadalom még nem különült el, tehát a közösség tagjai részt vettek ebben a mágikus aktusban. A nyugati civilizációban, amelyen elsősorban az európait értjük, majd az Észak-Amerikába átszállított, átöröklött kultúrát, megfigyelhetjük, hogy mindig függőleges struktúrák jelennek meg, különösen a keresztény kultúra kialakulása óta. A kereszténység az a fajta vertikalitás-modell, amelyben legfölül van Isten, lent a földön az ember, és a kettő között Krisztus. Viszont bármely keleti világkép az örök élet törvényének felel meg, ezért itt vízszintesek a struktúrák, itt minden egymás mellett létezik. A keleti színházban a nyugati színháztól eltérően a forma nem valami előző tagadásaként született meg, hanem folytonosságként, ezért az ősi kabuki- és no-rituálé a szertartást mélyen magában őrző formája változatlanul fennmaradt, és egy olyan jelrendszert dolgozott ki, amely nemzedékről nemzedékre átöröklődött, és amely nem az utca nyelvén beszél, hanem egyféle költői dimenzióba emelkedik. Van egy másik meghatározó tényező is: a színház re-teatralizálása, amikor a 20. század nagyszerű alkotói, például Gordon Craig, Mejerhold, Artaud, Grotowski és Peter Brook a színház sajátos nyelve felkutatásának útján kezdtek el járni, különböző színházi kultúrák gyökereihez nyúltak vissza. A színház egyik sajátossága éppen a tér: a színház a tér költészete. Egy előadás tere sokféleképpen alakulhat ki, legrosszabb verziója az, hogyha egy sokszor csak sejtetett vagy akár a szövegben leírt tárgyi világ egy az egyben jelenítődik meg, ugyanis a színházban nem szabad mindent megmutatni, mert az korlátot szab a néző fantáziájának, ezért minden színpadon megjelenő tárgynak jelentésesnek kell lennie. A másik véglet az, ha egy szimbólumot látunk a színpadon, és azzal az előadás folyamán semmi nem történik, nem funkcionális, nem gazdagodik a jelentése. Egy igazi díszlet térbeli kibontakozása csak az előadás folyamán történik meg, és az utolsó pillanatig tartalmaz „meglepetéseket”.

– Már gyermekkorában is a színházi világ közelében élt, korábban pedig azt is mondta, hogy nem egy kifejezetten vallásos közegben nevelkedett. Mikor és minek a hatására kezdett tudatosan figyelni arra, hogy vannak színházi és nem színházi, szent és profán terek?

– A nem kimondottan vallásos közegben nevelkedtem talán ötven százalékban érvényes. Édesanyám katolikusnak keresztelkedett, de az édesapja zsidó volt. A nagyanyám újraházasodott, ő maga gyergyószentmiklósi örmény katolikus volt, és a lányokat is katolikusnak keresztelte. Az apám református családból származott Székelyudvarhelyről, de nem volt gyakorló hívő. Anyám, aki mindig is templomba járó volt, az apám akarata ellenére engem is megkeresztelt Sepsiszentgyörgyön – kvázi titokban. Nem jártam hittanórákra, az én istenkeresésem egy hosszú folyamat, de ahogy elkezdtem rendszeresen verseket olvasni, és amikor Pilinszky költészetével találkoztam, az a gondolat született meg bennem, hogy aki hisz az alkotásban, hisz a teremtésben is. Konkrét, érzékelhető, anyagi világot teremteni a színháznak is fontos feladata, ezért is más, mint az irodalom, mert itt a tárgyi világ valóban megjelenik, kézzelfoghatóvá válik. A Biblia ismerete nélkül nem érthető meg az európai kultúra nyolcvan százaléka. Már főiskolás koromban úgy kezdtem el elölről olvasni a Bibliát, hogy minden dráma alapja benne van, rájöttem, hogy a színházban minden történet áltörténet, és visszavezethető az emberi alapmítoszokra, ergo a Bibliában is megtalálható, csak sokkal sűrítettebben. E szakrális rétegek nélkül nem létezhet igazi színház, és sajnálatos módon mi egy olyan színházi kultúrához tartozunk, ahol ez a szakralitás gyengébb, főként Magyarországon. Még a magyarországi drámákban is, de a színjátszásban különösen nagyon ritkán található meg ez a szakrális réteg, nem érvényesül a színháznak az identitásmegváltoztató szerepe, hogy nemcsak azt kell látnunk a színházban, hogy mik vagyunk, hanem hogy mivé lehetünk. Ez a folyamat visszavezethető a megtisztulásért végzett, a bűnös helyről a szent helyre való zarándoklásra, amit épp a Stalkerben fedeztem fel, és Tarkovszkij filmművészetét most is egyik alapvető élményemnek tartom. A színházban szükség van erre a nyitottságra: azért jövünk, hogy megváltozhassunk – ha nincs ez az igény, akkor arra vágyunk, hogy ámítsanak minket.

– Gyakran rendezi meg ugyanazt a darabot más-más társulattal más-más színházban, és ezekben az előadásokban a tér az egyik legstabilabb elem.  E Shakespeare-, Ionesco- és Beckett-előadások esetében mi volt az oka a térformához való ragaszkodásnak?

– Ez nem vonatkozik annyira a Shakespeare-darabokra, mert csupán a Hamletet rendeztem meg háromszor, és kétszer volt ugyanaz a tér, a kolozsvári és a craiovai előadásban, viszont teljesen különbözött a glasgow-i Hamlettől, ahol egy kis fekete doboznak nevezett térben csináltam meg gyakorlatilag díszlet nélkül. A Beckett-darabok közül elsősorban a Godot-ra várvára jellemző, vagy Ionesco Kopasz énekesnőjéből készült két produkcióra, azaz a zárt struktúrájú művekre. Ezeknek a tárgyi világa részben adott, vagy úgy van megkomponálva az előadás, hogy egy zenei struktúrához kapcsolódik. Ezeket az előadásokat olyan zenei partitúráknak tekintem, amelyeket egy karmester más-más zenekarokkal vezényel le. A zárt struktúrájú daraboknál ez működik, és érdemes is kipróbálni, egyrészt hogy időtálló-e az a forma, amelyet megteremtettünk valaha, akár néhány év távlatában is, hiszen a színházban nagyon gyorsan válnak elavulttá bizonyos nyelvek, másrészt hogy működtethető-e más szellemi térségben is ugyanaz a forma. Ezekkel az előadásokkal mindig pozitív tapasztalataim voltak: amit a Godot-ra várvával Belfastban megvalósítottam, nagyon jól működött Kanadában vagy Sepsiszentgyörgyön is, amit a Kopasz énekesnővel Kolozsváron kitaláltunk, annak óriási fogadtatása volt az egész világon, és később Párizsban arra a díszletre építve beigazolódott, hogy az egy érvényes forma. De többször vittem színre a Woyczecket is, csak más-más formában, mert az viszont egy nyitott struktúrájú mű, amelynek bizonyos jelentésrétegei különböző korokban és különböző földrajzi-szellemi térségekben másképp érvényesülnek.

– Hogy jött létre a Godot-ban a cipő-játék képi, térbeli fölerősítése? Minden előadásban így működött ez?

– A Godot-ra várva az a mű, amelyet a legtöbbször rendeztem meg, de először a szolnoki Szigligeti Színházban nem ezen a több száz vagy ezer cipőből álló felületen hoztuk létre a stúdióelőadást, hanem a szereplők egy sajátos térbe kerültek: egy kettős plexi-réteg közé különböző írásokat, növényeket préseltünk be, még folyadék is volt közte, amely minden lépésnél mozogni kezdett. Az összes díszletváltozatot Both András tervezte, aki a belfasti előadásra találta ki a cipős teret, és ezt ismételtük meg Winnipegben, Budapesten és Sepsiszentgyörgyön. Minden Beckett-előadásban vannak állandó, kihagyhatatlan elemek, mert ő, Ionesco vagy Mrozek nagyon konkrét térben és színházi tárgyakban gondolkoztak, és olyan elemeket találtak ki a drámáikhoz, amelyeket nemcsak nem lehet megkerülni, de nem is érdemes, például A játszma végében nem tenni kukákat a színpadra, értelmetlen. Ezeknek a daraboknak a vizuális megjelenése determinált, ezért mondom, hogy zártak, mert nincs túl sok eltérési lehetőség. Persze valamennyire alakítható ez a tér, jó példa erre a cipős díszlet: a színpad felületére egyfajta holdbéli tájhoz hasonlóan több száz pár cipőt ragasztottunk és lefestettük fehérre, ott volt a nagyon vézna, kopár fa, amelyen a második felvonásban egy kellék-levél jelenik meg, egy több cipőhalomból álló dombocska tetején pedig egy lerobbant televízió. Nagyon szépen készítette el András a holdat, amely egy mély dobozba került, így valóban térbeli dimenziót nyert. Néha a hátteret is felhasználtuk, Sepsiszentgyörgyön például megvilágítottuk a fűtőtesteket is. Először Belfastban adtunk fel hirdetést, hogy a nézők hozzák be elhasznált cipőiket a színházba, hiszen használt cipőt hogyan lehetne könnyebben szerezni, mint maguktól az emberektől. Arra gondoltam, hogy ezáltal bevonjuk a nézőt is a történetbe. Amikor azt mondom, hogy bevonni a nézőt a színházi aktusba, az nem föltétlenül azt jelenti, hogy fizikailag vagy agresszív módon bevonni őket, hanem gondolatban és térben. Itt a cipők tulajdonképpen kibővítik Estragon problémáját mindannyiunkra, a nézőkre is.

– Varga-Járó Ilona a színház emeleti előcsarnokában kiállított installációit sokan szörnyülködve, de mégis „elragadtatva” nézték meg. A torzszülöttek, csonkított holttestek és testrészek látványa visszaköszön a III. Richárd képi világában is. Ez az erős látvány válasz az ember „szörnyűség-igényére”?

– Nem vagyok biztos abban, hogy az emberek szeretik látni a torzat. A III. Richárd Shakespeare saját történelméről szól. Ebben a történelemben egy istentelenséggel kezdődő trónfosztás következtében beáll a Rózsák Háborúja, egy testvérháború, az egyik legvéresebb történet a kereszténység történetében. Ha fel akarjuk állítani a szereplők családfáját, akkor kitűnik, hogy lefejezett emberek családfájáról van szó. Egy csomó olyan borzalom van ebben a történetben, amelyhez képest a mi díszletünk csupán egy groteszk megfogalmazás. Emlékszem, édesapám mesélt egy ostrom alatti budapesti Macbeth-előadásról, amelyben nagyon naturalista módon fröcskölt a vér, és a közönség harsányan nevetett, mert az utcákon sokkal nagyobb borzalmak voltak. Ez a darab arról is szól, hogy a halál perspektívájából, a temető perspektívájából herceg és koldus, király és közember egyenlő, mint ahogy Isten színe előtt is az. Azt hiszem, ha ezt a történetet elővesszük, akkor valamilyen formában meg kell mutatnunk ezeket a borzalmakat. A mi előadásunk ráadásul nem is mutatja meg annyira „véresen”, hiszen nincs is csata benne, mert manapság nem a harcmezőkön zajlik a háború, hanem a politika kulisszái mögött, a médiában, amely manipulálja az embereket.

– A színháztörténészek jegyzik Shakespeare véres drámáiról, hogy meg kellett felelniük ama közönség igényeinek, amely nyilvános kivégzéseket nézhetett a tereken. Az igénykiszolgálást ebben az értelemben vetettem fel, hiszen ezek a „látványosságok” valamilyen szinten a mai ember érdeklődését is meghatározzák: sokan a világhálón nézegetnek felvételeket halálos kimenetelű közlekedési balesetekről, szétroncsolódott emberi testekről, sőt az autóbalesetek szemtanúi gyakran nem segíteni rohannak, hanem lefényképezni az autóroncsot és a sebesülteket.

– Így is értelmezhető, én arra gondoltam, hogy ez egyféle kollektív bűntudatként jelenik meg. Például Auschwitzről is van egy csomó felvétel, és a hóhérok felvették a Romanovok kivégzését ahelyett, hogy eltüntették volna a nyomokat. Lehet ezt perverzitásnak is nevezni, de az, hogy megőrződik ez a tény, a bűn egyféle bevallását is jelenti. Az utcán látható szörnyűségekkel szemben a színházban megmutatott borzalmak azért vannak, hogy ne történjenek meg az életben. Itt sűrítve szól a nézőhöz, közben önreflexióra készteti, és ha valaki reagál erre, mint a minap az egyik néző, aki visszakérte a pénzét, mert őt elborzasztotta, amit a III. Richárdban látott, akkor azt gondolom, hogy ezzel is elértük a célunkat. Ha az, ami a színpadon történt, elborzasztja, akkor remélhetőleg állást foglal majd az életbeli, valós borzalmakkal szemben is.