A mai színházi nézÅ‘ egyre nehezebben hozza meg azt az áldozatot, hogy néhány óra hosszat offline van a színházi elÅ‘adás alatt. A mobil, pager vagy számítógép kikapcsolása azonban korántsem jelenti azt, hogy kiiktatódna abból a hálózatból, amely az új média használatában áll rendelkezésére, és formálódik általa is. Nem hagyhatja kint a médiaeszközökhöz kötÅ‘dÅ‘ gyakorlatában formálódott érzékelési sémáit, információéhségét és kommunikációs ritmusát, sajátos vizuális érzékenységét, interaktivitásra való igényét, virtuális világbeli tapasztalatait stb. Akárhogyan is van, a színháznak el kell ismernie: azokhoz a nézÅ‘khöz szól, akik a színházon kívüli világban mobilon, messengeren, skype-on beszélnek távoli helyekkel, interneten szörföznek, kék teheneket látnak a tévében, és a Mátrix hÅ‘seinek (hányadik?) életéért aggódnak. Hogyan működik számukra az élÅ‘ színházi elÅ‘adás? Mit jelent egyáltalán az „élÅ‘”, és hogyan határozza meg a mai színházi elÅ‘adást a nézÅ‘k rafinált perceptív világa?

Gondolatmenetünk ennek a kérdéskomplexumnak csupán egy szeletét kívánja megvizsgálni: a látvány és színpadi tér/hely kapcsolatát. Ezt a kérdést maguk a kortárs színházi elÅ‘adások vetik fel ily módon, hiszen egyre csökken és változik a színházban a szó szerepe, és növekszik a vizualitásé, egyre változatosabbá lesznek a látványszínházi technikák, és pertinens módon hatol be a média az élÅ‘ elÅ‘adásba. A látványt közvetítÅ‘ közegek sokkal komplexebb formát öltenek, mint valaha. Ugyanakkor bonyolultabbá válik ezáltal a látvány és a közvetlen tapasztalás kapcsolata: miközben egyre több kihívás éri a mindennapokban érzékeinket és testi létünket (ízek, illatok, hangulatok), egyre növekvÅ‘ mértékben válik közvetetté rutinos, mindennapi kommunikációnk – fÅ‘ként az új médiaeszközöknek köszönhetÅ‘en, amelyek aztán visszahatnak a testpercepcióra, a test mediatizáltságát, határainak módosulását idézik elÅ‘. E változások döntÅ‘ többségében látásunk a fÅ‘szereplÅ‘, és ezáltal nemcsak a leginkább igénybe vett érzékelési mód, hanem az összes többi érzékünk nagy mértékben erre támaszkodik.

Kiindulópontunk, hogy a látás és a tér kapcsolata minden idÅ‘szakban kulturálisan kialakított modelleknek a függvénye. Így a kortárs vizuális kultúra fentebb felsorolt jellegzetességei érzékenyen befolyásolják a színházi tér percepciójának, látási gyakorlatának mai modelljeit. A színház mai térhasználatának elemzésekor éppúgy, mint a drámai szöveg esetében, az életvilág térhasználati formáit, térolvasási gyakorlatát kell ismernünk.

A tér látásának és használatának különféle praktikáit, tapasztalatát gyűjti egybe a posztmodern nagyváros. Michel de Certeau szavaival élve: a racionálisan megtervezett, geometrikus, modern koncept-nagyváros „az átalakulások és kisajátítások helye, különféle interferenciák tárgya, ám állandóan új tulajdonságokkal is gyarapodik, a modernitás gépezete és hÅ‘se ugyanazon idÅ‘ben”.1 A posztmodern nagyváros azonban nem lehet többé a programált és szabályozott műveletek terepe – a várost uraló ideológiai diskurzus alatt másfajta, „olvashatatlan identitású hatalmak cselei és kombinációi működnek”, amelyek valószínűleg valamikori egyéni és társas gyakorlatoknak a maradványai.2 A posztmodern térhasználatban valóban nem érvényesül már az átfogó, totalizáló rend; a kelet-európai városok a posztszocialista idÅ‘szakban intenzíven megélhették a városi tér átalakulását, helyek elmozdulásait vagy eltűnését, terek kisajátítását, illetve a helyek liminális térré alakulását (korábban funkcionális épületek váltak elhagyatottá, tabu által megjelölt területté), illetve a fogyasztás új tereinek kialakulását (a reklám uralta látványfelületeknek és a liminális térnek az újfajta, átlépÅ‘ terekben való kapcsolódását),3 a tér virtualizálódását stb. A városban tapasztalható változások sok tekintetben színházszerűek, hiszen a város a reprezentáció színtere, lakói ilyenként is használják a teret, a kultúra rendszerei által szabályozott jelentÅ‘s megmutatkozások, felvonulások történnek, (szubkulturális) térhódítások, találkozások bonyolódnak. Mint sok esetben a 20. és 21. század társadalomelméletében, a városantropológia, éppen a színház szakfogalmaival – például a színpad és kulissza fogalmaival – igyekszik megvilágítani olyan városi jelenségeket, mint a gazdasági hatalmaknak a város központi terében, a színpadon való önreprezentációja, míg más csoportok, hatalmak a kulisszák mögé szorulnak (Szijártó Zsolt errÅ‘l szóló tanulmánya Gerhard Schulze terminológiáját veszi át).4 Ezek a térbeli gyakorlatok és a nagyvárosi látványoknak a térfragmentumokhoz kapcsolódó tapasztalata minden bizonnyal befolyással van egyrészt átlag-érzékelésünkre, test- és identitástudatunkra, ugyanakkor művészi befogadásunkban is szerepet játszik. A posztmodern kultúra vizuális szokásainak sokasága megismétli a 19. századi radikális váltást a szemlélÅ‘ szubjektum és a világ mint kép felfogásában.

 

Kultúránkban a nagyváros életének sokrétű tapasztalata figyelmeztet a leghatékonyabban arra, hogy a tér és hely elválik egymástól. A társadalomtudományok többnyire azonos álláspontot foglalnak el a tekintetben, hogy a hely sajátos, konkrét, ismerÅ‘s, kötött és rögzített, azoknak az emberi gyakorlatoknak a színhelye, amelyek alakították és formálták az egyes embert; ezzel szemben a tér semleges, fizikailag meghatározható, átszelhetÅ‘, mobilis. De Certeau azt teszi hozzá a hely-fogalomhoz, hogy az egymás mellett levÅ‘, együtt élÅ‘ és viszonyt alkotó elemek rendje alkotja, amelyben az elemeknek saját helyük és státusuk van; a hely stabil entitás. Felfogásában a tér a mozgó elemek keresztezÅ‘désének eredményeképpen jön létre, a benne végbemenÅ‘ mozgások együttese hozza működésbe. „A tér azoknak a műveleteknek a hatásaként jön létre, amelyek irányítják, elhelyezik, idÅ‘beliesítik, és konfliktusos programok vagy rögzített viszonyok polivalens egységeként működtetik.”5 De Certeau szerint a tér a használt, beszélt hely; a hely használata, beszélése mindig konkrét mozgást jelent, valamint egy történetet hoz működésbe.6 A továbbiakban a tér/hely megkülönböztetést a fenti értelemben használom, a színházra való alkalmazásuk által felvetett kérdéseket pedig a következÅ‘ fejezetben tisztázom.

EltérÅ‘ terek című tanulmányában Michel Foucault azt fejtegeti, hogy a középkorban a helyek hierarchikus összessége létezett (szent és profán, oltalmazott és nyitott, városi és vidéki helyek), és ez a tér a helymeghatározás tere volt, majd a 17. században felváltotta ezt a kiterjedés tere, amely a heliocentrikus felfogással együtt alakult ki (ekkor a dolog helye nem más, mint mozgásának puszta pontja).7 A 20. századot a szerkezeti helyek uralma jellemzi, és ezek viszonyainak formájában adódik számunkra ma a tér. A szerkezeti helyet pontok vagy elemek közti szomszédsági viszonyok határozzák meg, és sorozatként, elágazásként, rácsozatként írhatók le (pl. utcák, vonatok, mozik, kávéházak, lakóház) – ennek a térnek a kialakulását kíséri nyomon Foucault a Felügyelet és büntetés című munkájában8 a börtön és a kaszárnya szerkezetének, a tér és a beleíródó fegyelmezett, felügyelt mozgásoknak az elemzése révén.9 Az utóbbi térforma deszakralizálódott forma, de Foucault is amellett érvel, hogy a szent tér (hely) nem tűnt el teljesen, jellegzetességei feltűnnek a privát, a családi térben, más térformákkal kapcsolatban is, ilyenek pl. a kívülség terei: az utópiák és heterotópiák, amelyek hely nélküli helyek vagy ellenszerkezeti helyek.

A helymeghatározás, a helyek hierarchiájának megszűnte Deleuze és Guattari szerint a modernitásra jellemzÅ‘ deterritorializáció; a hagyományos formák stabilitása helyébe a felcserélhetÅ‘ség lép, az azonosság; a modernizáció révén mozdíthatóvá lesz mindaz, ami eddig lehorgonyozott volt, és pótolhatóvá válik, ami egyedi.10 A középkor alkonyán és a reneszánsz kor kezdetén éppen a stabil helyek utáni sóvárgás hívja elÅ‘ azt az attitűdöt, amelyben a világ nézÅ‘je, illetve megfigyelÅ‘je, ahogy Jonathan Crary nevezi, olyan szemlélÅ‘technikákat igyekszik bevezetni, melyek segítségével kitüntetett pontot keres az ember, amely által helyes bepillantást kaphat a dolgok világába. Ennek eszköze lesz a camera obscura, amelyet Crary leírása szerint elÅ‘ször arra használt Giovanni della Porta, hogy a jelképek és analógiák egyetemes nyelvébe keressen betekintést.11

A camera obscura, amint Crary elelmzéseibÅ‘l kiderül, a racionalista és empirista gondolkodás azon feltételének megtestesülése, hogy a segítségével optimális módon figyelhetÅ‘ meg a valóság. Crary megállapítása szerint a camera obscura megszünteti a tudás tárgyának és a tudással rendelkezÅ‘nek a reneszánsz egymásmellettiségét, mivel kiemeli a környezetébÅ‘l a megfigyelÅ‘t mint elszigetelt és független alanyt. A szemlélésben ezáltal szubjektív modell jön létre, amelyben szétválasztódik a látás aktusa és a szemlélÅ‘ fizikai teste, a látás pedig testetlenedik abban az értelemben, hogy a megfigyelÅ‘ saját teste nem vesz részt a reprezentációban. A megfigyelÅ‘ tehát elkülönül az eszköz puszta működésétÅ‘l mint testetlen tanú, „az objektív világ mechanikus és transzcendentális reprezentációjának” tanúja.12 A megfigyelÅ‘ tere elszigetelt, sötét keretek közé van bezárva, és nem vesz részt a reprezentációban; a látás aktusa elválik a megfigyelÅ‘ fizikai testétÅ‘l, és visszavonulásra, a befele fordulás sajátos metafizikájára ösztökél.13 A 18. század tökéletesíti a camera obscurát: monokuláris eszköznek tekinti, és ezzel kizárja a puszta szemmel látás bizonytalanságait és az érzékek zűrzavarát. A camera nyílása itt Isten szemének megfelelÅ‘ kiváltságos nézÅ‘pontot kínál.14

Ez a perspektivikus látásmódot teremtÅ‘ modell megdÅ‘l a 19. században Goethe tapasztalata által, akinek kutatásai bebizonyították, hogy szemléléskor a retinán utókép keletkezik, tehát a kép már a megfigyelÅ‘ testéhez, a szemhez tartozik. Ugyanebben az idÅ‘ben Maine de Biran felismeri, hogy a vizuális észlelést meghatározza a test fáradékonysága. Az új szubjektív modellhez szorosan kapcsolódik a mozgás látványának tapasztalata,15 és az észlelés késleltetésének a felfedezésével egy egész sor optikai eszköz jelenik meg. Az új világ új látási feladatokat ad a szemlélÅ‘nek, akinek most már váltogatnia kell tevékenysége helyszínét. Az ekkor divatos dioráma, panorámafestészet a színházban is használatos. Az érzéki formák folyamatos átalakulása folytatódik a posztindusztriális társadalomban, ahol a médiakommunikáció különbözÅ‘ formáinak használata következtében összekuszálódnak, összekeverednek az érzéki és mozgási ingerek, és felbomlanak a test szubjektív koordinátái.

 

A látás és a tér/hely történelmi formáinak a megfelelÅ‘ korokban a látási/megfigyelési modellhez hasonló színházi médiumai születnek. A szertartásszínház, illetve rituális színház médiumában a látvány és hely kapcsolatát az határozza meg, hogy a nézÅ‘/megfigyelÅ‘ ugyanakkor játékos is, aki testének fizikai valóságában vesz részt a szertartásban; számára megélt látványról van szó, amire tökéletesen illik Hans Belting meghatározása, miszerint a színház elÅ‘adott kép.16 A szent térben (helyen) történÅ‘ rituáléban a mozgás képeinek gyors áramlását a játékos-nézÅ‘ a rítus sűrített formáinak megfelelÅ‘en receptálja. A színész mint képmás jelenik meg a képben. A képek özönét a sok nézÅ‘pont megsokszorozza, az értelmezés azonban egyértelműen adott, hiszen egy közösség olvassa a képeket (a nézÅ‘k egymással kapcsolatban vannak, a Másik is hozzátartozik a látványhoz), a jelentés adott, és megvalósul benne a világ és szubjektum összhangja. Itt a látás már bejárt utakat követ, a látvány és a jelentés közvetlen evidenciaként manifesztálódik számára.

A Crary által leírt karteziánus perspektíva-modellnek felel meg a klasszicista színháztól a 18–19. századig kialakuló lineáris perspektíva-színház médiuma, amely, akárcsak a mozi, virtuális térben helyezi el a nézÅ‘t: testetleníti (sötét nézÅ‘téren, uniformizáltan és mozdulatlanságban helyezi el, olyan térben, mint a camera obscura esetén a megfigyelÅ‘ sötét tere), s ilyenkor, a képantropológus Belting megállapítása szerint, a szemlélÅ‘ teste átkerül a képi világba.17 Ez az „átkerülés”, illetve rátapadás a látványra a perspektivikus modell segítségével történik, amely nézÅ‘pontot is kínál neki, optimális rálátást. A látott kép még mindig kinyilatkoztatás értékű, az alulról jövÅ‘ bámulat övezi (optimális nézÅ‘pontból), hiszen általánosított, elvonatkoztatott tulajdonságokat mutat. A színészi test képét a test érzelmeit, lelkiállapotait mutató jelek teremtik meg. Olyan fiktív test ez (Barba kifejezése), amely elrejti saját érzéki természetét, és amely majd Sztanyiszlavszkij színházában teljesedik ki, a mintha-technikák által létrehozottan. A nézÅ‘, aki itt valóban megfigyelÅ‘, passzív, a látványtól való távolság következtében egyre testetlenedik, egészen a realista színházi nézÅ‘ virtuális jelenlétéig. Ennek a fajta színháznak a képértelmezésében csak egy lehetÅ‘ség van, az optimális nézÅ‘pont szerinti rálátás és értelmezés. A képi egymásra következésbÅ‘l származó mozdulatok, ha nem is szertartásosak, de kitüntetett jelekbÅ‘l, pillanatokból, pózokból, univerzálisnak hitt formákból és ideákból egy erÅ‘sen konvencionális nyelvet alkotnak, montíroznak össze. Az egyezményes társadalmi jelentés tételezése tehát dominálja a kifejezést. A játéktér, mely a képekben megjelenik, architekturálisan rögzített játéktér, tehát játék számára kijelölt hely.

Az avantgárd színház médiuma jóval dinamikusabb, a közönség mozgékonyabban használja. A századfordulóra megváltozott már a színésznek a térrel való kapcsolata, a látvány mellett fontossá válik a színésznek a térbeli elhelyezettsége, amely tartalmazza a véletlenszerűség elemeit is, és ezt nem határozza meg a szertartásos ikonográfia – a nézÅ‘ tehát nem a beállások és kitüntetett pózok transzcendens rendjét látja (Deleuze megállapítása szerint ez jellemzi a mozgás antikvitásbeli rendjét), hanem tetszÅ‘leges pillanatok, avagy egyenlÅ‘ távolságú pillanatképek reprodukálása jellemzi.18 Ennek világnézeti háttere, hogy a modernitás látványvilágában kiemelt szerephez jutott a töredék, a mozgás által megszerezhetÅ‘ látványfragmentum (amely mögött a korszak elvárásai szerint még mindig tételezÅ‘dik az egész, a modernitás totalizáló hajlama értelmében). Amint Crarynél láttuk, a 19. században az észlelés mozgásfüggÅ‘vé válik, a megfigyelÅ‘nek váltogatnia kell tevékenysége helyszínét, utána kell mennie a látási feladatoknak. Nagyszerűen példázza az ebbÅ‘l fakadó igényt a színházban Artaud azon elképzelése, mely szerint a közönség a földszinten foglal helyet, forgószékekben, körülötte pedig mindenhol, a terem fölött körbefutó erkélyen is folyik a játék (A Kegyetlen Színház. ElsÅ‘ kiáltvány).19 Ez a színház tehát elutasítja az illúziószínházi képet (mozgásaival, gesztusaival és pózaival együtt) azáltal, hogy a mozgást a matematikai idÅ‘ szerint tagolódó szegmensekre bontja, ezzel lehetetlenné téve a klasszikus képi narratívát. Az új narratíva új egységekbÅ‘l, a véletlenszerű, tetszÅ‘leges pillanatokból építkezik, melyekben a színészi test kapcsolatot teremt a környezet elemeivel – tárgyaival, hangjaival stb. A mozgásnak ez az új tapasztalata szétmetszi a testet, a mozdulatok térelemekkel kapcsolódnak a látványban. Ezáltal a színészi test elveszíti élÅ‘ voltát, elveszíti a korábbi fiktív státust is. A kép mozgás híján egyszerűen idÅ‘képpé változik át, amelyben az így képzÅ‘dÅ‘ csomópontok természetesen nem fognak megegyezni a lélektani/mimetikus dramaturgia kiemelt pontjaival, azaz punctumaival (ilyen dramaturgia irányítja például Beckett színházának világát). A látvány provokálja a nézÅ‘t, testi mivoltában szólítja meg, s mivel nem képzelt alakok érzelmeibe és akcióiba való beleélésnek van kitéve, a látott képek, mozgás- és gesztusfragmentumok, a hozzájuk kapcsolódó hangok erÅ‘s érzéki hatást váltanak ki a nézÅ‘bÅ‘l, s már nem csupán helyként, hanem érzéki történésként létezik a nézÅ‘i test. A tér, amelyben a játék elÅ‘adásra kerül, gyakran ugyanaz a kÅ‘színházi hely, azonban az avantgárd játéknak más, alternatív terei is kialakulnak, ebben pedig csakis az egyes terek elemzése során juthatunk el a használt

tér-, illetve helyformához.

A test és mozgás ilyen érzéki analízise történik képekben a posztmodern színházi médiumokban, az olyan tendenciákban, mint a Robert Wilson képszínháza, ahol az elÅ‘adott kép megállított képbe fordul át, s a mozgás erÅ‘teljes lelassításával megszűnik a látványnak a dramatikus ismeretek szerinti értelmezése. A látvány dekonstrukciójából származó elemek sajátos montázsszerű összekapcsolódása audiovizuális ritmust eredményez. A színház posztmodern formái provokatívak, azzal kérdÅ‘jelezik meg a látást, hogy felbontják a jelölÅ‘láncot (ezt igyekszik elérni Wilson színháza, mely eleve felbontja a mozgást), illetve az érzékelés konvencióit, és a látás különbözÅ‘ módjait cserélgetik, ahogyan látvány-idézeteket, látvány-fragmentumokat helyeznek egymás mellé, s ezzel a mediatizált nézÅ‘i test tapasztalatait hívják elÅ‘, amely mint virtuális testet kezeli a színészi testeket, s a mozgás képi rizomatikusságát újszerű, szokatlan kapcsolódásokba fordítja át. A posztmodern színház mediatizált nézÅ‘je aktív részese az elÅ‘adás összeolvasásának, különösen akkor, amikor szimultán módon történik a játék.

 

Tér és hely megkülönböztetése a szertartásszínház régi, rituális formái esetében teljesen egybeolvad: ennek a játéknak a helyszíne hely, amely kötött, a benne végbemenÅ‘ rítus változtathatatlan, legalábbis az Assmann szerinti „hideg kultúrák” esetén; a tárgyak használata, a mozgások csakis olyanok lehetnek, amilyeneket a hely elÅ‘ír (a hely maga eloldozhatatlan, mint ahogy az ember is, akit a közösségi tudás McLuhan gondolatmenete szerint a helyhez, a törzshöz köt). Ez a fogalom többé-kevésbé alkalmazható a görög tragédia, komédia vagy szatírjáték esetére is, valamint a liturgikus színjátékokra. Ezekben az esetekben a színházi hely egyben kultikus hely is.

Ugyanakkor a színház azon modern (szerkezeti) helyek egyike, amelyek ma is léteznek világunkban, azokhoz az intézményekhez hasonlóan, amelyek elÅ‘zetesen kialakított helyeket kínálnak bizonyos fajta gyakorlatok számára. Így a színházi hely minduntalan térré változik, valahányszor a mozgó színészi test megjelenik benne, alakítja, azaz beszéli a helyet. Nyilvánvaló, hogy azok a legizgalmasabb elÅ‘adások, amelyek nem elÅ‘írásosan használják a helyet; az architekturális vagy térszervezési elemeken túl a térben végbemenÅ‘ mozgások a térkonstituáló elemek, ezek pedig gyakran átértékelik a (szerkezeti) helyet, vagy a hely ellenében teremtve a teret, vagy pedig nem tartva be annak határait. Ez többnyire olyankor következik be, amikor a rendezÅ‘ számára fontossá válik a közönséggel való kapcsolattartás – hiszen a legnagyobb valószínűséggel ezek azok az esetek, amikor a játékosok megsértik a játéktér elÅ‘zÅ‘leg kialakított határait. Kiss Csaba sepsiszentgyörgyi Sirály-rendezésében Trepljov bárkája a nézÅ‘tér jobb oldalán foglal helyet, tehát a próbafolyamat idején kialakított tér (a színészek mozgása, proxemikai viszonyai) egy másik helyet, azaz játékteret körvonalazott.20 Andrei Åžerban a kolozsvári Ványa bácsiban úgyszintén felforgatta a nézÅ‘tér–játéktér építészetileg kialakított klasszikus felosztását: az elsÅ‘ felvonás alatt a nézÅ‘k az elÅ‘színpadon ülnek (Artaud merész álma!), a színészek pedig a nézÅ‘téren, a széksorok között, a galérián játszanak, azaz „beszélik” a nézÅ‘tér nagy részét, de csak olyan széles sávban, ahogy a közönség látómezeje megengedi. A második felvonás a színpad jobb zsebében, a harmadik a bal oldali zsebben, az utolsó színben pedig ugyanott foglal helyet a nézÅ‘, de arccal a színpad közepe felé.21

A hely térré alakulása és ennek fordított folyamata sajátos helyszínné avatja a színpadot. Ezek az átalakulások tulajdonképpen azt jelzik, hogy újraszervezÅ‘dik a megjelenített hely, majd térré alakul a benne mozgó elemek (színészek és tárgyak) használata révén. A realista díszletezés, átdíszletezés esetén feltűnÅ‘bb ez a dinamika, és nagyon látványos például az olyan stilizált díszletnél, mint Tompa Gábor Lear király-rendezésében a négy, hasáb alakú díszletelem, amelyek különbözÅ‘ átrendezÅ‘déseivel hol várfalat, hol palotabelsÅ‘t vagy egyszerűen utat teremt, de nem imitál, és szemünk elÅ‘tt rendezÅ‘dik át, mintegy titkos szertartás részeként.22 A tér teremtÅ‘dését figyelhetjük meg ebben; a rendezÅ‘ a díszletelemek azonosítatlanságával játszik.

Az intenzív megszilárdulás–átmenetiség ritmus arra hívja fel a figyelmet, hogy a színpad kiemelt, eltérÅ‘ szerkezeti hely: Foucault szavaival élve heterotópia.23 A heterotópia ellenszerkezeti hely, amely kiforgatja a reális, a kultúra belsejében levÅ‘ valódi szerkezeti helyeket, és minden valóságos helyhez képest külsÅ‘nek bizonyul (ilyenek a rituális helyek, vonat, aggmenház, temetÅ‘). A színpad azért heterotópia, mert egyazon reális helyen többféle teret képes egybegyűjteni, egymáshoz képest idegen színtereket. Ugyanakkor az ezekbe való átlépés heterokróniát is létrehoz, vagyis az egyezményes, lineáris idÅ‘bÅ‘l való kiszakadást. Heterotópia-jellege szerint a színpad egyazon elÅ‘adáson belül is átlényegül, illetve különféle helyeket gyűjt magába.

Amennyiben feltételezzük, hogy a színpad tere eredeténél fogva rituális tér, úgy ezt a réteget is beleértjük a heterotópia fogalmába. A kezdeteknél azonban minden más lehetÅ‘ség elÅ‘tt valószínűleg a khóra áll, amely Julia Kristevának a költÅ‘i nyelvrÅ‘l szóló tanulmányában egy megértÅ‘, befogadó teret jelöl, az anyaság konnotációjával bíró és nem logikusan felfogható teret, amely megalapozója és elÅ‘feltétele a nyelvnek (logosz), a reprezentációnak.24 A khórafogalma Platón Timaiosz című dialógusában bukkan fel az iménti értelemben. Kristeva kiemeli, hogy a khóra lényegében szüntelenül változó artikuláció, szakadás és ritmus, amely sohasem lokalizálható pontosan. „Beszédünk, mint minden diskurzus, a khórával és a khóra ellenében, a khórára támaszkodva és azt visszavonva halad elÅ‘re” – állítja.25 A khóra az ösztönök vezérlése, csak a vokális és kinetikus ritmussal hasonlítható össze; dajkáló és anyai, Isten jelenléte hiányzik belÅ‘le. Kristeva szemiotikusnak nevezi, mert a szemiotika kinetikus funkcionalitása Å‘sibb, mint a szimbolikus társadalmi szervezÅ‘dés.

Lehmann a posztdramatikus színház szöveg–színpad kapcsolatát taglalva úgy jellemzi a posztdramatikus színházat, mint amelyben a lélegzet, a ritmus, a test zsigeri jelenléte elsÅ‘bbségre tesz szert a logosszal szemben.26 Szerinte az új színházban a khóra visszaállítása történik: a logosz megnyitása és szétszóródása, a jelentés felé irányuló diskurzus dekonstrukciója és a telosz hierarchiától és kauzalitástól mentes visszaállítása, rögzíthetetlen jelentéssel és egységgel. A khóra összetettségét a performansz műfajában figyelhetjük meg, amely a játék által kisajátít a térbÅ‘l egy helyet, amelyet saját testnyelvével teremt meg, a logosz színházi dekonstruálásával. Az ilyen performanszszerű jelenetek, képek Silviu Purcărete színházi nyelvére jellemzÅ‘k (például a Danaidákban27 az Aigüptosz-fiak testbeszéde, hangkezelése, vagy Faust-rendezésében a Walpurgis-éj néma, mágikus performanszai: boszorkányrítusok, fajtalankodások, rontások).

 

A tömegmédia nem törÅ‘dik azzal, hogy hogyan termelÅ‘dnek a képek; amint Lehmann megjegyzi, a média dramaturgiája feledtetni akarja velünk a kép létrehozásának folyamatát – ezzel szemben a színház éppen a „képek létrehozásának látható és hallható folyamatát állítja a középpontba”,28 azaz a színház a különbözÅ‘ köznapi és művészi területekrÅ‘l származó szkópikus tudásunkat, látási gyakorlatunkat alkalmazza. A látás, a nézés Mieke Bal megfogalmazásával élve „tisztátalan”, mert szinesztéziás módon mozgósítja a többi érzéket.29 A kultúránkban végbement vizuális fordulat egyre inkább megváltoztatja a vizuális tapasztalatainkat, és mindennapi tapasztalattá válik a különbözÅ‘ észlelési módok összefonódása.30 A kortárs színházi elÅ‘adás befogadásában Lehmann szerint is nagy szerepe van a szinesztéziás érzékelésnek, amely explicit módon jelölt, felhívás a kommunikációs folyamatra, és amely nem homogén globális percepciót tartalmaz. Amint a nézÅ‘ bekerül a színházi térbe, érzékei aktivizálódnak, és hasonlóságokat, korrelációkat, valamint megfeleléseket keres saját világában.31 A posztmodern színház azért antropologizálódik, mert bekapcsolja a látványhoz való sokféle viszonyulást, mely a térhasználati praktikák által valósítható meg, és új perceptív teret eredményez. Lehmann hangsúlyozza, hogy a kortárs színházban „alapvetÅ‘ hangsúlyeltolódás van a színészek közötti párbeszédrÅ‘l a színház és a közönség közötti párbeszéd felé”.32

A posztmodern színház antropologizálódása éppen abban áll, hogy a színházi és nem színházi térbeli és látványtechnikák, illetve modellek (médiaeljárások, filmes megoldások, teátrális fényhatások stb.) alkalmazása, valamint a rituális folyamatok által teremt új percepciós teret, amelyben most már nemcsak a klasszikus művészetfelfogás által igényelt formák, nézÅ‘i attitűdök vesznek részt. Az új tér képes lebontani a látási-, megfigyelési modelljeinket úgy, mintha közvetlen tapasztalat által legitimálódna minden élmény. Kiemelt szerepet játszik ebben a folyamatban a kép és a mozgás: a mozgás révén lehetÅ‘vé válik a közeledés–távolodás, a szemlélÅ‘ és a szemlélt dolog viszonyának megváltozása, a tekintet váltása, irányítása, illetve az érintés, tapintás lehetÅ‘sége, a kép térbelivé válása. A különféle képek látványa által a valós és távoli helyek képei összekapcsolódnak, illetve, mint Belting mondja, a helyek helyébe az átvitel terei (a kommunikáció terei) lépnek, és ezzel megbomlik a hely és kép fizikai, tapasztalásbeli összetartozása.33 Ezt az összetartozást igyekszik felszámolni a posztdramatikus színház azzal, hogy közvetlenné teszi tapasztalataink egy részét – közös terek, a nézÅ‘ térben való részvétele, közelsége, illetve megérintése révén. A valós tapasztalatok mellett a fiktív is valósnak tűnik, így pedig az érintés és a jelenlét terében megtörténik az, amit Lehmann a valós és a fiktív összemosásának nevez.34 Ezeknek a folyamatoknak a komplexitását egy aprócska jelenetben lehet összegezni: az Andrei Åžerban rendezte Ványa bácsi negyedik jelenetében a kertben óriási sár van, a szereplÅ‘k belecsúsznak, és a sár kifröccsen a nézÅ‘kre, akik közel ülnek az éppen érvényes játéktérhez. A látás önmagában nem elég ahhoz, hogy bekerüljünk a játék terébe, szükség van a megérintés terére, a közvetlenségre – ekkor képzÅ‘dnek a testhatáron az események (függetlenül attól, hogy sár fröccsen, vagy csak elcsörtet mellettünk az elÅ‘adás valamelyik figurája). Érdekes párhuzamba állítani ezzel az Yvonne, burgundi hercegnÅ‘ Bocsárdi László által rendezett változatát, ahol Yvonne iszapmedencében cuppog, mindent és mindenkit összeken vele – a kép, amelyhez a sár mint taktilis tapasztalat kapcsolódik, nem tud közvetlenül megérinti, hanem csak hatásos látvány marad.

 

A posztmodern színházban szinesztéziás kapcsolódásaik miatt a képekkel együtt teret is érzékelünk (ellentétben a filmmel); a közeledést–távolodást kísérÅ‘ észlelés esetén a közeledés-távolodás és a szinesztéziás kapcsolatok következtében a különbözÅ‘ látványokhoz mindig heterogén, esetenként patchworkszerűen összekapaszkodó terek tartoznak. Az észlelésben tapasztalt médiumváltásnak (például képi–taktilis, valós–fiktív, perspektivikus–performatív) esztétikai–affektív szerepe van; a látvány és a tér dinamikáját lehet tetten érni a Lehmann által elkülönített, sűrített, kis tér (játékosok és közönség erÅ‘sen lecsökkentett távolságával és közös energiájával), valamint a nagy, nyitott, metonimikus terek mozgásában.35

A továbbiakban a színházi látvány–tér médiumok stílusmeghatározó dinamikáját próbálom szemléltetni néhány kortárs, a színházi régiónkban ismert elÅ‘adáson.

Silviu Purcărete Faustja egy elhagyott gyár épületében játszódik; ebben a térben lehetséges az, hogy a díszlet hátsó falának megnyitásával tűnjék elÅ‘ a tér, ahol a boszorkányszombat történéseit látja a nézÅ‘, miközben a játék három oldalról veszi körül.36 Szimultán történéseket láthat, szabadon mozog, közeledik a teátrális játékokhoz, amelyeknek legtöbbje mágikus performansz. A nézÅ‘ tere a színpad hátországa, és ebben a kollektív rituáléban a színházi illúzió termelÅ‘dik, a nézÅ‘k közt átsétál egy véres arcú és köpenyű nÅ‘, a bámészkodók feje fölött veszélyes közelségben cikáznak a boszorkány-szellemek, fehér folyadékkal leköpik a nézÅ‘ket (miközben látni azokat, akik a vastag köteleken fel-le húzzák-ejtik ezeket a szellemeket). A látvány távolsága–közelsége folyton változik, a kép érintésközelivé, közvetlenné fordul át. A tér, melyet a játékkal teremtenek, nem beszéli az egész helyet, távolabb látszanak a gyár illúzióromboló, koszos falai. Lehmann metonimikus térnek nevezi az ilyen teret,37 amelyben, mint rész és egész, a fikció a valóság folytatásává lesz, mégpedig olyan módon, hogy a közönséget a fiktív játék bedíszletezett terén hajtják keresztül a hátsó térbe, majd onnan vissza a nézÅ‘térre. A közönséggel való erÅ‘s kapcsolat, a bennfentesség érzete teremtÅ‘dik meg azáltal, hogy a nézÅ‘ a játékkal, annak mágikus képeivel érintésközelségbe kerül (olyan közelbe, amelyben lefokozódnak a műalkotások), majd áthaladva a színpadi téren azt is a nézÅ‘tér meghosszabbításává teheti. A folytonos médiumváltással a különbözÅ‘ nézÅ‘i attitűdök állandóan változnak, végsÅ‘ soron ezáltal dekonstruálódik a kÅ‘színházi nézÅ‘ státusa. Úgyszintén a metonimikus tér kevés jelzéssel történÅ‘ kialakítását lehet látni Vlad Mugur Hamletjében, ahol a színészek a nézÅ‘téren állva várják a közönséget, majd a színpadon szövegkönyvbÅ‘l olvassák szerepeiket; a befejezésben a sírban levÅ‘ meszesgödörbÅ‘l kiemelve Opheliát, kikísérik a nézÅ‘téren át, és meszes bakancsukon hordják szét a színpadot a külsÅ‘ világba.38

Más a közönséggel való kapcsolattartás, ha a színpadon elkülönül a látvány világa: nincsen átjárás a két tér között, és a színpadi történések látványszerűen komponálódnak meg. Lehmann tablónak nevezi ezt a nézÅ‘tértÅ‘l elzárkózó látványteret. Nem a Faust-típusú mágikus, részvételt követelÅ‘ kép, hanem sűrű felületű, erÅ‘sen komponált kép dominál az ilyen elÅ‘adásban, gyakran nagyobb tömegek mozgatásával. Példája lehet a Purcărete rendezte Gianni Schicchi című elÅ‘adás39 és a már említett Danaidák, Barabás Olga George és Lennie-je.40 Ezekkel az eszközökkel dolgozik Tompa Gábor Lear királya is, ahol a film szimulált képei a színház anyagi képeivel váltakoznak: az elsÅ‘ képek filmes képek, a képbe azonban már belesétál a fÅ‘szereplÅ‘, lassan térbelivé válik a kép. Hasonlóképpen izgalmas megoldás az anyagi és a fiktív (metaforikus) váltogatása, amikor Lear parancsára behozzák a csomagolópapír-térképet, s mint szÅ‘nyeget terítik a földre, majd Lear, mutogatva az ország kincseit, belép a térképre. A két médium váltogatása minduntalan dekonstruálja elÅ‘zetes elvárásainkat, ahogy filmes szemmel tekintünk a színházra, illetve színházi, térbe hatoló tekintettel nézzük a filmképet. Tompa rendezésében az is különös státust ad a képnek, hogy a közönség felé szervezÅ‘dÅ‘ látványtér a nézÅ‘ felé dÅ‘ltött elemeivel (az asztal, a halottaskordé) festményként is funkcionál, perspektivikusan, rövidülésben mutatva és tömörré téve a térbeli látványt.

Szertartásszínházra utal a térhasználat a Pantagruel sógornÅ‘je című Purcărete-elÅ‘adásban41 (a rendezÅ‘ Danaidák című rendezéséhez hasonlóan), illetve performanszra is, hiszen a játék kötetlen improvizációk soraként alakul, noha világos, hogy a legtöbb jelenet elÅ‘re kialakított. Az elÅ‘adásban rituális mozzanatok vannak, azonban a nézÅ‘t nem szólítja meg a játék, nem teszi részesévé, és nincs metonimikus kapcsolat játéktér és külvilág között (viszont az egyes jeleneteknél – például a karfiol, a hal, az írás láttán – a nézÅ‘ látvány-percepciójához hozzákapcsolódnak az emlékezés révén az elÅ‘csarnokban, dobozokban közvetlenül tapasztalt érintésközeli látványok: a dobozba bekukucskálva kucorgó embert látni, karfiollal stb). Akárcsak más Purcărete-rendezések, ez is látványosan komponált képekben fogalmaz. Szertartásos elemekkel találkozhatunk Bocsárdi László több elÅ‘adásában is, legutóbb a Lear királyban.42 Az elÅ‘adás terét sajátos performanszszerű jelenetek alakítják: Edmund önsebzés-játéka, vérrel és injekcióstűvel; Goneril, amint kabátjával ütlegeli a haldokló Edmundot; a halott-állítás (Lear Cordelia holttestét akarja visszarendezni az élÅ‘k sorába). Ezek a szertartásos jelenetek a nézÅ‘tér világába hajlanak át, mivel a proszcénium és a színpad elÅ‘tti sáv hozzátartozik a játéktérhez. 

Bocsárdi elÅ‘adása azok közé az elÅ‘adások közé is tartozik, melyekben a nézÅ‘t provokáló térhasználat különös tagolású, kettÅ‘s tereket teremt. A Lear király és az Yvonne esetében (de Andreea Vulpe marosvásárhelyi Sirályában hasonlóképpen) megnyílik hátrafelé a színpad, egy hátsó, más minÅ‘ségű térnek helyet adva. A hátsó tér jelenlétével (Lear) vagy emlékével (Yvonne) terheli az elülsÅ‘ teret. A Lear királyban egy múzeumi-laboratóriumi színtérben üvegvitrinekben élÅ‘ emberek képzÅ‘művészeti performansz-tere látható, az elÅ‘tér pedig élettér. Az Yvonne-ban maga a fÅ‘ játéktér azáltal is provokatív, hogy ferdén húzódik a hátsó fala, a tér jobb oldala nem nyúlik olyan mélyre, mint a bal oldal – ebben a térben (egyben hely is) folynak a királyi udvar képmutató játékai, a hátsó tér pedig az iszappal teli medence, az Yvonne tere: titkos kamra, a khóra megjelenése, ahol nem a logosz uralkodik, hanem a megnevezhetetlen. Bezárulása után a nézÅ‘ tekintete többször végigsiklik a kazettás falon, mely az emlékezés nyomaként rejti magában a tér látványát.

A kortárs rendezÅ‘i színház térképzési, térhasználati szokásait és látványvilágát megvizsgálva azt tapasztalhatjuk, hogy a színház befogadásában többszörösen, bonyolultan összetett érzékelési modellek működnek. Kapcsolódási módjuk, a média meghatározta köznapi érzékelési módok, valamint a különféle médiumok együttes működése és váltakozása egyrészt válasz arra a korábban idézett lehmanni feltevésre, miszerint az emberi érzékelÅ‘szerkezet nem tűri a kikapcsoltság állapotát, és éppen ezáltal válik aktívvá, keresi meg a képzelet, tudás, tapasztalat útjait. Másrészt a befogadásban ily módon megteremtett világok tulajdonképpen valóságainkat toldják meg, a technikai konstrukciók és a közvetlen empíria adatait az alkotó, megélt formákba emelve át.