– Mindenekelőtt üdvözlöm Kolozsváron. Ott voltam az Amédée előadásán a színházban. Első kérdésem arra vonatkozik, hogy hogyan értékeli a kolozsvári közönség viszonyulását a darabhoz.

 

– Nagyon elégedettek voltunk a közönség hozzánk való viszonyulásával. Féltem attól, hogy az emberek kénytelenek lesznek folyton olvasni a feliratot, ezzel szemben az volt a benyomásom, hogy gyakran nevettek – persze, sokan olvasták is a szöveget. De hát ön volt ott, ön tudná ezt igazán megmondani. Ha az ember a színpadon van, nem tudja jól megítélni, de úgy láttam, hogy nevettek, jól érezték magukat, érdekelte őket a dolog. Figyeltek, nevettek, s ez így van rendjén.

– Igen, hát ez a Ionesco-darab sajátossága, a vége nehezebb.

– A színház – ha úgy tetszik – mindig is válságban volt; elképzelhetetlen egy olyan pillanat, amikor más lett volna a helyzet. Ha emlékiratokat olvas, láthatja, hogy mindig is válsághelyzet volt... Én magam azonban nagyon bízom a színházban... Az emberek sokat nézik a tévét, és egyre nagyobb az igényük arra, hogy személyes kapcsolatba kerüljenek a színészekkel, hiszen ez viszony mégiscsak teljesen más a televízióban és más a színpadon. Megfigyeltem például, hogy egy filmről mindig egy általános benyomásunk marad, míg egy nagy – természetesen sikeres – darabról maradandóbb emlékkel távozunk, mert közelebb vagyunk, többet látjuk a színészeket, erősebb benyomást tesznek ránk. Mint például az Amédée-ben: annyi minden megy végbe egyszerre, nem is tudjuk, mi fog történni, mindenki átél valamit ugyanabban a pillanatban. Én magam eléggé bízom a színházban. Viszont van itt egy másik nagyon nehéz kérdés: vajon jelen pillanatban – és itt az egyes országokról kell beszélnünk – Európában, globálisan szemlélve, milyen a színház egészségi állapota? Összességében véve Európában jelenleg szinte minden országban csökkentik az anyagi támogatást, és az anyagiak megvonásának Európa minden országában negatív hatása van. Azonban – e folyamat nyilván eltart majd egy ideig – a politikai vezetőknek meg kell érteniük, hogy mit jelent Európa – nyilván Európa a kereskedelem, a piac, de végső soron mi Európa? Európát nem a bekövetkezett nagy mészárlások, nem a nagy háborúk, nem a nagy járványok határozzák meg, hanem a kultúrája. Ha holnap Európa megszűnik eredeti, élő, erőteljes kultúrával rendelkezni, egészen biztos, hogy Európa bizonyos értelemben el fog tűnni, átadva helyét a feljövőben levő országoknak. A politikai vezetőknek meg kell tehát érteniük ezt a problémát. És ezt a problémát nehéz megérteniük, mert mindig fontosabbnak látszik egy mezőgazdasági gépekkel kapcsolatos kiállítást rendezni például Romániában, mint megszervezni egy előadást. Ez viszont téves felfogás, mert ha a színház, a kultúra nem is érint sokakat, azok, akiket érint, minden országban véleményirányítók, ők azok, akik befolyásolják a közvélekedést, tehát ezért nagyon fontos. Azonban e kérdés megítéléséhez minden országot külön kellene megvizsgálni.

– Természetesen – de a legnagyobb veszélyt a televízió jelenti... Elmondtam ma délelőtt és újra mondom: a televízió a populáris művészet egy formája, mely mindent látványossággá alakít. Franciaországban például a jó híradók szórakoztató jellegűek, a tudományos adásokról az az érzésünk, hogy a szórakozásról szólnak, és ezen felül ott vannak még a szórakoztató műsorok. Franciaországban még a politikusok is a populáris, szórakoztató műsorokba mennek el... És igen komoly ez a probléma, mert a televízió megváltoztatja a mentalitást, átalakítja az emberek gondolkodását... A minőségi kultúra, a minőségi színház ellentűz. Erdőtűz esetén a tűzoltók ellentüzet gyújtanak, hogy megfékezzék a tűzvészt. Szerintem a kultúrát is így kell megítélnünk. Önmagában nem pozitív dolog, azonban megakadályoz valami olyan szörnyűséget, ami a mindenféle – regionális és egyéb – kultúrákat pusztító tűzvész lenne. Én mindezen kultúrákhoz nagyon ragaszkodom. Személy szerint franko–francia színházat írok, és úgy gondolom, hogy igazi, román–román, magyar–magyar színházat kell írni. Nagyon fontos, hogy minden kultúra megőrződjék, még azok is, amelyek nagyon kicsik. Nem szabad azt gondolnunk, hogy a világ egyetlen dolog, a világ ezernyi dolog, és ez az ezernyi dolog biztosítja gazdagságát.

– Nem ez jelenti a problémát. Amíg a televízió tömbszerűen fog működni, tehetetlenek vagyunk. Azonban amennyiben holnap minden országban a televízióban kis alkotói csoportok jelennek meg, ha a televízión belül változatos alkotói tevékenység fog kibontakozni, valami jobb fog következni. Pillanatnyilag a problémát általánosságukban kezelik, kicsit olyan ez, mint a burgonya esete. A burgonya megérkezik Európába, mindenki burgonyát termeszt. Jelenleg egyféle televíziózás létezik, és ez minden. Azonban majd ha felfogjuk, hogy az alkotás, és csakis az alkotás szempontjából másfajta tévében, többféle televíziózásban is lehet gondolkodni, abban a pillanatban meg fog változni a helyzet. Én azonban nem foglalkozom a televízióval, elég nagy csapásnak tartom. Franciaországban, Németországban, Olaszországban a televízió a nihilizmust és a cinizmust kultiválja.

– Látta-e a filmjeimet? Mert néha filmeket is rendeztem, nem sokat, de néha tévében is lehetett látni őket, vannak nézők, akik erre kíváncsiak... Igen, tulajdonképpen arra van szükség, hogy a tévében leadják, hogy a váltás a televízión belül menjen végbe… És megismétlem, amit korábban mondtam: ha a televízión belül kis alkotóműhelyek lesznek, a televízió gazdagabb lesz, mint ma. Pillanatnyilag egyetlen dologra képes a televíziózás: a szórakoztatásra, és ez minden. De beszéljünk másról, ne a televízióról, mert nem annyira izgalmas kérdés.

– Nem sokat. Nem rendeztem sok Csehov-darabot, mert nagyon tiszteltem. Számomra mindig is az öt vagy hat nagy szerző egyike volt. Sohasem akartam Csehovot rendezni. Rendeztem természetesen a Hattyúdalt, Az erdő szellemét, illetve írtam egy filmet is, melyet remélem, jövőre forgatni fogunk, s amely teljes egészében Csehovból inspirálódik.

– Mert például a Cseresznyéskert olyan kivételes aktualitású... teljes mértékben azt írja le…

– …amit most megélünk. A Ványa első változatában, Az erdő szellemében van egy olyan ökológia-szemlélet, amely egyáltalán nem avult el. Két-három éven keresztül játszottam, az emberek azt mondták: Planchon hozzányúlt a szöveghez – de nem, soha egy vesszőt sem változtattam Csehov szövegén. Azt hitték, én találtam ki ezeket az ökológiáról szóló mondatokat.

– Igen, de az első változatban ez a legszebb, legigazabb, legmélyebb passzus, mely nagyon jól mondja el az erdő történetét. A Ványában ugyanazt mondja el, csak rövidebben, sűrűbben. Csehov olyan szerző, akit mindig olvasok, és léteznek olyan szerzők, akiket tiszteletből sohasem fogok rendezni, de alapvető jelentőségűek számomra, a görögök, Aiszkhülosz, Szophoklész, Euripidész kevésbé, aztán Csehov… és Shakespeare-nek is van néhány nagy darabja, amit tiszteletből nem rendezek meg, bár nagyon jól ismerem őket. Csehovot minden évben elolvasom, tehát tökéletesen ismerem, a görögöket kétévente újraolvasom, minden görög darabot újraolvasok kétévente, vagyis tökéletesen ismerem a szövegeket, de sohasem fogom megrendezni ezeket. Hallotta talán, a filmben is mondtam, hogy nem tudom megrendezni a görög drámákat, túl távolinak érzem őket, de rendeztem egy kis előadást,2 hogy megpróbáljam elmondani, miért vagyunk nagyon messze tőlük, miért vesztettünk el annyi mindent.

– Egyik barátom rendezett több Beckett-darabot, így én nem nyúltam hozzá... Az lett volna a benyomása, hogy... ő ugyanis már korábban ismerte Beckettet...

– Igen, ismertem... Egy újságíró barátom azt mondta: el kell menni a Berliner Ensemble-ot megnézni Berlinbe, és akkor találkoztam Brechttel. És az első találkozásunk alkalmával átbeszélgettünk tizenhét órát.

– Igen, nagyon sokszor rendeztem Brechtet. És Brecht egy olyan szöveg, mellyel szerzőként állandóan párbeszédet folytattam. Az igazság az, hogy nem mindig szeretem Brechtet, helyenként idegesít, de egész életemben párbeszédet folytattam vele. Shakespeare, Csehov istenek, Brecht – egy ideges párbeszéd.

– Nehéz erről beszélni, mert Brecht több mindent jelent. Számomra négy Brecht létezik. Ott van a rendező Brecht, aki zseniális volt, amikor a berlini előadásait rendezte. Az első Brecht-előadás fantasztikus. Óriási rendező, a korszak Európájában messze a legnagyobb. Aztán van a szerző, akit több ponton is megkérdőjelezhetőnek tartok. Nem szeretem a Shakespeare-adaptációit,3 azt hiszem, hogy Shakespeare jobb ezeknél az adaptációknál, vannak nagyon érdekes dolgok ennél a Brechtnél, de ezekkel mindig vitatkoztam. A rendezőt, azt imádom. Aztán van egy harmadik Brecht, és ön erre utalt, ez az elméletíró Brecht. Az elméletíró Brecht nagyon bonyolult, mert van benne egy arra irányuló ambíció, hogy újragondolja Hegel által létrehozott esztétikát. Hegelnek volt egy esztétikai értekezése, ő meg marxista esztétikát akart művelni. És természetesen, ha csak Brecht teljesen elméleti szövegeit olvassuk, nagyon bonyolult, absztrakt benyomásunk lesz a színházról. De ha egy általa rendezett darabot lát, minden nagyon egyszerűvé válik. Nyilván nem láthatta az előadásait, túl fiatal hozzá, de ha látott volna egyet is, nem tette volna fel ezt a kérdést, hiszen ez nem tartozik a színházi munkásságához. Ez a kérdés másvalamivel áll összefüggésben, s ezt úgy nevezhetnénk, hogy az esztéta Brecht, aki marxista esztétikát akart művelni. Végül pedig létezik egy negyedik Brecht, aki ugyancsak fontos, a politikus Brecht, félig anarchista, félig kommunista, összetett személyiség. Számomra tehát van a rendező, aki megkérdőjelezhetetlen; a szerző, akivel egész életemben dialógust folytattam; az elméletíró – miért ne, de ez sosem lelkesített; és a politikus – akivel szemben időnként igen nagy fenntartásaim vannak. Számomra tehát Brecht összetett kérdés, nem egyetlen jelenség. Minden fenntartás nélkül imádom a rendező Brechtet, és esküszöm, hogy több mai, húsz–harminc–negyven éves fiatal rendező ezernyi darabja Brechtet utánozza anélkül, hogy tudná, minden tőle származik. Ha én látok egy darabot – és én nyilván már öreg vagyok –, azt mondom magamban: „nocsak, a harmincéves rendező nem is tud róla, de egy Brecht-darabot másol”, amit valaki lemásolt valakitől, aki szintén másolt valakitől, aki látta; javított rajta vagy rontott rajta, de az az elem Brechttől származik, és éppen ez Brecht, a rendező. Az elméletíró Brecht, aki marxista esztétikát akart írni, Hegel riválisa. Mert Brecht számára Hegel filozófiai szempontból kérdéses ugyan, de azt elismerte, hogy nagy gondolkodó volt – és ő egy marxista esztétikát írt.Ez az egész elidegenítős történet végső soron egy marxista elmélet alapja. Ha azonban az előadásait látja, nem ezt látja. Nem állítom, hogy nem inspirálódott az esztétikájából, de az előadásai egyszerűek és világosak. Míg ha csak az elméleteit olvassuk, minden nagyon bonyolult és elvont. Mondok egy példát, hogy megértse, miről beszélek. Jean-Paul Sartre – akit ismertem – olvasta Brecht elméleteit az elidegenítésről, és írt egy meglehetősen elszállt szöveget,4 hiszen nyilván nem látta Brecht egy előadását sem. Elindult az elméletektől, az esztéta Brecht fogalmaitól, írt erről egy nagy tanulmányt, ami az első szótól az utolsóig hamis, mert egyetlen előadását sem látta.

– Csak a szorongást mutatják be. És, íme, két szerző – Shakespeare idejében nem volt a legrózsásabb a helyzet, volt egy borzalmas háború, Marivaux idejében sem uralkodtak jobb állapotok, ne essünk tévedésbe –, aki mást próbál mondani, mint ami a környező világ. Ezért mondtam ezt, a kortárs szerzők ellen írtam… Természetes, hogy az emberek kimondják a reménytelenséget, teljesen normális. Elmondtam a reggel is, megismétlem: volt egy háború, a második világháború, a legcivilizáltabb német lakosság a legbarbárabb lakossággá változott, aztán jött atombomba, mindenki felfogta, hogy manapság nagyon egyszerű elpusztítani a világot. A világot senki sem pusztította el mindmáig, de nagyon jól tudjuk, hogy ez akár holnap is bekövetkezhet. Ezért aztán az írók elsüllyednek a reménytelenségben, s igyekeznek figyelmeztetni a kortársakat. Valójában azonban úgy látom, hogy mindez megállás nélkül ismétli a nihilizmust, a reménytelenséget… s végül egy kicsit fárasztóvá válik.

– Igen, teljesen így van.

– Igen, az vagyok...

– Lehet, hogy mindenik területen rosszul teljesítek, de több mindennel foglalkozom egyszerre...

– Nem, harmincéves korom óta több mindennel foglalkozom egyszerre, ez már csak így alakult. Kezdetben csak fiatal színész voltam és rendező, aztán nagyon fiatalon, huszonöt évesen elkezdtem a francia színház szervezésével foglalkozni, majd harminchárom évesen hozzáláttam az íráshoz, és, íme, mindvégig mind a négy dologgal foglalkoztam. Azonban az elmúlt év folyamán csak írtam. Ezt a beszélgetést is Önnel azért vállaltam, mert azt gondolom, talán segíteni fog valakinek, de közben este játszani is fogok. Igen, ez a négy dolog mindig kiegészítette egymást. Lehet, hogy ez nagyon rossz hozzáállás, nem vitatom, de nálam ez így megy...

– Igen, mert ezek nem ugyanolyan tevékenységek. Itt van az írás, ami magányos, nagyon magányos tevékenység. Ha színházzal foglalkozom, az csoportmunka, ha filmmel, időnként nagyon magányos vagyok, máskor meg száz emberrel vagyok együtt. A színész munkája nagyon különbözik a rendező munkájától. Én például színészként huszonöt filmben szerepeltem, és nagyon boldog voltam, hogy másoknak dolgozhatok, és ez semmi gondot nem okozott nekem, még arra sem figyeltem, hogy jó-e vagy rossz, amit csinálnak. Színész voltam, ennyi, és szerettem csinálni. Nagyon eltérő valóságok ezek, amelyek nem hasonlítanak egymásra. Szeretem mind a négyet egyszerre végezni. Természetesen egy adott időben a francia színházat is szerveztem, részt vettem a filmgyártás decentralizációjában, építettem négy stúdiót, két színházat, voltam mozitulajdonos... Tiszta őrület…

– Nem, az elsődleges rendeltetését megvalósította, de most újabbra van szükség... Egyébként tudom, hogy mit kellene tenni, barátaimmal kidolgoztunk egy tervet, és ezt benyújtottuk az államnak, de az állam fel sem veti a kérdést. Négy éve javasolok valamit, hogy megváltoztassam a színház és a mozi arculatát. Színház, film és irodalom – e három jelenség megváltoztatására javasolok egy országos szintű tervet.

– Mondjuk azt, hogy elértek valamiféle platformot, de most már másra van szükség, hogy megváltoztassuk őket... Most már meg kellene mozdulni. 1957-ben – rég volt – tisztáztuk, hogyan kell működjön egy színházi központ,5 egy alkotóközpont. És mindaz, ami Franciaországban azóta megjelent – Mnouchkine-t leszámítva – ,az nem más, mint amit mi 1957-ben létrehoztunk. Mindenki lemásolta, de senki sem talált ki valami mást, másként. Én nyilván azt szeretném, hogy a fiatalok feltaláljanak valamit, amit még nem láttam. Mindenki azt mondja nekem: hát nem vagy elégedett? Mindenki olyan, mint te, azt másolják, amit te 57-ben elkezdtél… De engem ez nem szórakoztat, azt szeretném – és talán be is fog következni –, hogy a fiatalok kitaláljanak valamit, hogy megmutassák, mit kell tenni. Személy szerint azonban egyelőre nem látom ennek jeleit, minden drámaközpont ugyanazt teszi, amit mi csináltunk ’57-ben. Őszintén. És nem dicsekvésből mondom, nem egyedül csináltam, egy csoport kezdte el ezt…

– Igen, ez inkább filmstúdió, mint színházi stúdió. Filmgyártás céljaira készült. Létrehoztunk egy produkciós társaságot, amely francia koprodukciókat szervez, és 175 filmet készítettünk eddig, ami egy nagy szám... ezeknek egy része a stúdióban készült. Két hónapon belül pedig elkészül két új stúdió, egyik a másik mellett, és egy nagy díszletépítő műhely a közelükben.

– Nem, nem, az én társulatom most nagyon kicsi. Szinte már nem is társulat. Egy nagy színház vezetője voltam, de négy, öt éve már nincs szó ilyesmiről, Roger Planchon társulatának nevezik, mert időnként három-négy színésszel eljátszom egy-egy darabot, de már nem ugyanaz, már nem a szó szoros értelmében vett színház, ne vezessük félre az embereket.

– Az Amédée-hez a Lyoni Nemzeti Népszínház6 segítségével készítette a díszletet.

– Igen, ők készítették a díszletet, de csak egy keveset segítettek. Most úgy vagyok, mint tizenkilenc évesen, az előadásokhoz kölcsönkérek egy-két fényszórót, egy jelmezt…

– Igen, a hely az tökéletes. Nincsen megfelelője Európában. Ott van Robert Lepage Kanadában, akinek van egy stúdiója Québecben, ami szintén fantasztikus, és ugyanúgy színházat és filmet készítenek benne, de csak ez van Európában és Québecben, ami összevethető. De ha eljön Villeurbanne-ba, meg fogja látni, hogy ezen kívül van még két óriási stúdió, amelyek méreteikben különböznek, tehát van egy kicsi, egy közepes és egy nagy.

– Igen, persze…

– De hát ugyanez a gondja az összes jelenlegi színházigazgatónak, vagyis érdekes és ugyanakkor a nagyközönséghez is szóló színházat kell csinálniuk. Én is ezt próbáltam tenni egész életemben, mindig is olyan – sikeres vagy elszúrt – előadásokat igyekeztem rendezni, melyek érdeklik a közönséget. Fiatal koromban azt mondtam, hogy olyan előadásokat kell színre vinni, amelyek egyformán szólnak André Gide úrnak és André Gide úr házmesterének, és egyikükről sem szabad megfeledkezni. Ha bármelyiküket elhanyagoljuk, nem működik a dolog… Valójában ez a probléma jelenleg Európában: sokan rendeznek olyan előadásokat, melyek csak művésziek akarnak lenni, és elszakadnak a közönségtől. De ez téves hozzáállás, nem szabad elszakadni a közönségtől. Sok rendező nem színész is egyúttal, mert ha színészek lennének, szükségük volna a közönségre. Érti, mire gondolok? Vegyük a nagy példákat, Molière-t – közönséget akar a színházba, hiszen, ha ott vagy a színpadon, szükséged van a közönségre, ha senki sincs ott, mire jó az egész? Molière gondolkodó ember volt, éppen annyira jelentős filozófus, mint Gassendi, aki a francia 17. század egyik jelentős filozófusa. De nem azt akarta elmondani, amit filozófiából tudott, hanem úgy akarta elmondani, hogy mindenki megértse. És ez a közönségszínház. A nagy szerzők, például Csehov is olyan színházat akart, amit mindenki el tud fogadni. A Sirályban Csehov nagyon jól elmagyarázza a különbséget: van egy fiú, aki elvont, bonyolult stb. darabokat ír, és ott van Csehov darabja, ami teljesen egyszerű, nagyon természetesnek hat, és annyira intelligens, hogy az lélegzetállító. Csehov nagy filozófus, de ezt nem mutatja. Aki elmélyül Csehovban, rájön, hogy komoly dolgokról gondolkodott. De végül is a színháza egy nagyon egyszerű színház. Én magam egész életemben arra törekedtem, hogy nagyon egyszerű előadásokat hozzak létre, még akkor is, ha kezdetben nagyon-nagyon bonyolultak voltak. Ionesco darabjait lehet szeretni vagy nem szeretni, de én megpróbáltam egyféle szórakoztató darabot létrehozni belőle, ami egy idő után elmélyül, de mégiscsak színház marad. Ma sokan gondolják úgy, hogy el kell szakadni a nagyközönségtől és ez tévedés.

– A rendezők hatalomátvétele megtörtént, és igen nagymértékű volt ez a hatalomátvétel. Jogosnak tartom, hogy átvették a hatalmat, de végső soron mindent elárasztottak. És egyféleképpen szomorú, hogy a színházak Csehov és Shakespeare ugyanazon darabjait mutatják be folyton, és nem képesek új, modern színházat létrehozni. Nem szabad megfeledkezni a klasszikusokról, de meg kell próbálni valami egyébben is gondolkodni. A rendezők nem akarnak modern darabokat rendezni, mert úgy vélik, hogy a közönség a szerzőről fog majd beszélni, míg, ha Shakespeare-darabot rendeznek, ha valami extravagáns dolgot csinálnak, azt fogják mondani: ez a Macbeth rendezője, de nem Shakespeare-ről fognak beszélni, hanem a rendezőről. Ezzel szemben természetes, hogy ha egy szerző nagy, és minél nagyobb, annál többet fognak róla beszélni és nem a rendezőről. És ezt azért mondom, mert a rendezők nem léteztek mindig. Nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy 1850-ben nem voltak rendezők. Száz, százötven évvel ezelőtt a rendező nem létezett. Voltak emberek, akik rendezgették egy kicsit az előadást, de leggyakrabban egy nagy színész vagy maga a szerző látta el ezt a feladatot. Feydeau például rendező volt. Éppoly híres, éppoly pontos, éppoly zseniális, mint a mai rendezők nagy része. Igen! 1910-ben Feydeau darabjainak van egy óriási rendezője, ez a szerző és a rendező egy személyben. Egyszerre viszi színre és írja a darabot, hogy ha később újrajátsszák, vegyék figyelembe az előírásait. És ezek az előírások máig nagyon értelmesek. Ma már másként is el lehet járni, de nála a színház hosszú időn keresztül a szerző és a nagy színészek munkája volt. Százötven évvel ezelőtt egy új rassz jelent meg, a rendező. És ez a rassz a múzeumok kialakulásakor bukkant fel. 1850 előtt nem léteztek múzeumok. Voltak műgyűjtők, a műgyűjtők azt vették, ami elnyerte a tetszésüket. De a műgyűjtő számára a művészetnek nem minden formája érdemel megbecsülést. És van erre egy példám, amit mindig idézek: Victor Hugo nem szerette a román kori művészetet – szerette a gótikát, de ezt nem. Számunkra a román kori művészet ugyanolyan jelentős, mint a gótikus. 1850-ben kijelentették: de hát a román kori ugyanolyan értékű, mint a gótikus. Később pedig: az őrültek rajzai ugyanolyan értékesek, mint a nagy művészeké, a gyerekrajzok nagyon érdekesek stb. A mexikói festészet és szobrászat mind nagyon érdekes – és létrejönnek a múzeumok. És nyilván a színház egy kicsit más, ott vannak a görögök, ott van Shakespeare, ott van Molière, Marivaux, ott vannak mindezek, és akkor ki kell jelölni egy múzeumi őrt, és ez az őr maga a rendező. Irónia nélkül mondom: egy múzeumi őr. A rendezők nem szeretik, ha ezt mondom, de ez az igazság. Rembrandt esetében például egyszerű a dolog, kiállítjuk a képét, azt mondjuk: íme, ez egy Rembrandt. De a színház esetében mi Shakespeare? Egy szöveg. És a rendező azt mondja: csináltam nektek egy kis Shakespeare-t – valójában nem vagyok biztos benne, hogy sikerült neki, de mindegy –, azt állítja, hogy megcsinálta. Szerintem ő egy múzeumi őr, aki bemutatja az egyetemes repertoár műveit. Bennem nincsen meg ez a hozzáállás, vagyis elkötelezem magam amellett, amivel foglalkozom, személyes dolgokat csinálok a szó igazi értelmében, nagyon személyeseket. Az én darabjaim mindenekelőtt személyes darabok, egy adott korszakban azért rendeztem Marivaux-t, hogy ellentmondjak Brechtnek, nem Marivaux-ért önmagában, az nem érdekelt. Nyilván zseniális, de én azért vittem színre, mert úgy gondoltam, hogy már jóval Brecht előtt létezett társadalmi színház, nagyon komoly, nagyon mély színház, ahol a szereplőket teljes egészében a társadalmi összetevő mozgatja, de kevésbé súlyos, mint a brechti színház.

– Igen, ugyanaz a hozzáállásom. Ő mindig azt mondta, hogy túl sok hálózat van jelen, túl sok minden egyszerre, a dolog egyszerűbb ennél – de a nagy szerzők mind ezt mondják. A színházi embereknek jobb lenne elolvasni azt, amit Csehov írt a rendezőkről.

– Elsősorban szerzőként – történeteket szeretek elmesélni színházi keretben. Azt hiszem, hogy egy jól elmondott történet – Csehovot idézte –, aminek mélysége is van, az nem egy eszme: egész egyszerűen az élet maga… És nem mondjuk azt, hogy íme, ez az élet. A történet mutatja be az életet. Azt hiszem, hogy a falusi mesemondók, azok az emberek, akik elmesélik, mi történt a faluban, akik elmesélik, mi történt az első világháborúban, milyen volt a fronton, ők a mesélők – és nem azok, akik azt mondják, hogy a háború két állam közötti gazdasági kérdés volt stb., ezek nem mesemondók. Ellenkezőleg – és én ezt próbálom alátámasztani – a színháznak történeteket kell mesélnie. És a történetek nagyon változatosak, ezer meg ezer történet van, vannak mélyek és kevésbé mélyek. Ragaszkodom ahhoz a gondolathoz, hogy a színháznak történeteket és nem dolgokat kell elmesélnie. Amikor az életről szóló elképzelés kerül az előtérbe, a történet nem jó. Csehov ereje – ha már ennyire szereti – éppen abban áll, hogy voltak elképzelései az életről, de mindig azt próbálta mondani, hogy előbb az életet kell megjeleníteni, és majd ha a darab „élni fog”, amikor a szereplők életre kelnek, akkor az élet is ott lesz, nem lesz már szükség arra, hogy elmeséljük. Sohasem mondta azt, hogy írni fog egy darabot az arisztokrácia haláláról, hanem azt hogy: íme, egy cseresznyéskert története, van nekik egy cseresznyéskertjük, el fogják veszíteni… és ez a mesélő magatartása. Az, aki azt mondja: írok egy darabot az orosz arisztokrácia haláláról – egy kissé ilyen Gorkij, de ez már kevésbé jó –, aki túlságosan elmondja, hogy mit akar csinálni, minthogy túl sokat elmond, nem figyel oda arra, amit el akar mesélni.

– Igen, ez a színház elméleti megközelítése. Mindezt elmondtam a portréfilmben, és a beszélgetéskor is visszatértem erre a kérdésre.

– Valójában Európában és Amerikában hatvanötben jelent meg, önökhöz pedig nagyjából a berlini fal leomlása után jutott el.

– Valóban így látom, hiszen a vizuális színház kimerülőben van… Mindent kipróbáltak már a színpadon, levetkőztették az embereket, ürítő, maszturbáló embereket mutattak be, rendben, de most már mindent megcsináltunk, meg kell állni, ennek itt a vége, kifulladt. Miután tizedszer lát az ember meztelen színésznőket – persze aranyos, elbűvölő, számomra legalábbis –, elkezd önismétlővé válni a dolog.

– Azt hiszem, ez a színház jövője, a szövegszínház nem fog meghalni. Ahogy korábban is mondtam, a képi megközelítés kimerülőben van, egyébként pedig mindig lesznek nagy színészek, akik el akarják játszani a nagy szövegeket, mert még mindig mulatságosabb eljátszani A fösvényt például, mint eljátszani egy tablót, amikor belép a színész a színpadra, elmond három mondatot, megmosdik, letolja a nadrágját, oké… de mindig lesznek nagy művészek, akik a nagy szerepekre vágynak. És láthatja, hogy egyre több nagy színész lesz felolvasó, aki felolvassa a darabokat, mert a színházakban már nem játszhatja el őket.

– Igen, ez különös…

– Ó, de hát a modern világ teljes egészében ellentmondásos.

– Barátságosnak éreztem a közönséget, sokat kacagtak az első rész alatt, a másodikban kevesebbet, de tudom, hogy a darab második része időnként félelmet kelt, és ott kevesebbet szoktak nevetni. Nem lepett meg.

– Sokat tapsoltak a végén.

– A második rész valóban meglepő, nem számítunk arra, hogy minden így elváltozik és ez az előadás bája. Vagyis fogjuk az embereket és olyan úton vezetjük őket, melyre nem számítottak… Azt hiszik, hogy végig ugyanolyan lesz darab, de ez egyáltalán nem így van.

– Nem, a harmadik felvonást megvágtuk, de nem, ez a Ionesco szövege, egy szót sem tettem hozzá. Amikor ötven évvel korábban megrendeztem a darabot, a színen a szereplők egy rádióból szóló sanzonokat hallgattak. És Ionesco látta, és azt mondta: jól van így, meg kell tartani ezt a rádiót, én pedig most betettem ezt az énekest, de ez az egyetlen dolog, ami tőlem származik, a többi mind Ionesco szövege.

– Mert egy adott korszakba ágyazza a darabot. Számomra ez már klasszikus darab. Ötvenéves, s ez a történelemben nagyon hosszú idő – ötven évvel ezelőtt vége volt a második világháborúnak, és még mennyi minden történt azóta –, ez egy klasszikus darab és úgy is kell tekinteni rá. Nyilván, ha sanzonokat helyezünk a szövegbe, azzal csak kihangsúlyozzuk: ez éppen az a korszak, nem máskor történik. Ez nem egy egyetemes mű, a szó abszolút értelmében, hanem egy adott, konkrét korszakhoz kötődik és éppen ezért izgalmas. Csehov is egy bizonyos korszakhoz kötődik, el lehet játszani modernül is, de ez semmit sem változtat azon, hogy az 1910-es évek Oroszországáról szól, valamikor 1885 és 1903 között, hogy ez éppen az az Oroszország… És én azt szeretem, ha a művek a maguk korában maradnak.

– Térjünk vissza kissé a filmhez. Volt egy darab, amit a filmben láttunk, az Oedipe 2007 à Colone. Un thriller trash antique (Oidipusz 2007 Kolónoszban. Antik thriller trash).

– Ez egy szórakoztató film volt, a darabot el is játszottuk, bemutattuk Torinóban, Milánóban, talán újra fogom csinálni, ugyanis még nincs készen, csak vázlat.

– A kamera a próbákat vette fel, ahol a kosztümöket viseljük, az sem az előadás még. A film a munkafolyamatot mutatja be. Értem, hogy mire gondol a körfüggöny kapcsán, de nem erről van szó… Felvették a próba különböző stádiumait, a próbák első napját, amikor még világítás sem volt. De a rendezőnek ez volt az izgalmas… A filmet nem én készítettem…

– Igen, újraírom a darabot, folytatom a munkát. De most ezt itt abbahagytam és később, talán márciusban fogok visszatérni hozzá, még nem tudom. Választ várok egy filmforgatással kapcsolatban, s lehet, hogy ez egy időre meg fogja változtatni az életem… két munkán fogok dolgozni egyidőben…

– Most visszatérek Párizsba, mert találkozóm lesz a Canal+ képviselőivel, akik vállalták a filmem, dolgom lesz a minisztériumban, visszatérek tehát Párizsba három hónapra, hogy a filmmel foglalkozzam, utána pedig mindenütt jelen kell majd lennem…