Az Európai Színházi Unió 17. Fesztiválja keretében az elÅ‘adások mellett a Karolina téri újonnan nyílt Shadow-kávézóban (Vasile GoldiÅŸ utca 1. sz.) alternatív programokon vehettek részt az érdeklÅ‘dÅ‘k. Biró Istvánnak a kolozsvári elÅ‘adásokról készült, kiállított fotói a tompa megvilágításban kellemes hangulatot keltettek az itt folytatott beszélgetésekhez, könyv- és albumbemutatókhoz, felolvasószínházhoz, valamint a Shakespeare Series keretében vetített produkciókhoz, melyek közben – ha gyengébb minÅ‘ségűek voltak – olykor elrévedt a tekintet a falon függÅ‘ művészképeken.

Mindig is szkeptikusan viszonyultam azokhoz a videófelvételekhez, amelyek egy-egy színházi elÅ‘adást örökítenek meg. Ez a se-nem-színház-se-nem-film hibrid műfaj valahogy mindig felbolygatta befogadói szerveze-temet… Szükség van-e egyáltalán arra, hogy valakik (nyilván hozzáértÅ‘k) adathordozóra rögzítsenek egy-egy elÅ‘adást?

Nos, ha azt vesszük, hogy felvételrÅ‘l olyan darabokat is megnézhetek, amelyeket nem volt alkalmam látni (mondjuk, mert a világ másik felén játszották, vagy épp olyankor mutatták be, amikor még nem is éltem), akkor nyilvánvalóan igen a válasz. Ugyanakkor pedig szomorúan kell nyugtáznom, hogy az az elÅ‘adás, amit felvételrÅ‘l nézek meg, már nem az az elÅ‘adás, hiszen a kamerán keresztül már láttatva van valahogy. És akkor felmerül az a kérdés is, hogy egy ilyen felvétel egyáltalán mit vállalhat magára. Megpróbálkozhat például azzal, hogy amennyire csak lehetséges, visszaadja a nézÅ‘ színházi élményét. Felveheti a darabot például egyetlen kameraállásból, ha azt veszi figyelembe, hogy én mint nézÅ‘ az elÅ‘adás alatt végig egy helyben ülök. No de: végig bírnánk-e nézni egy olyan felvételt, amelyen a szem (vagyis a kamera) végig mozdulatlan? Bizonyára nem, és ez nyilván nem tükrözi a nézÅ‘ (egy nézÅ‘) látásmódját sem, hiszen van olyan, hogy mondjuk hirtelen figyelmen kívül hagyom a teljes színpadképet, és egy arcot vagy egy kezet hosszasan nézek. Ezt meg lehet oldani közeli felvételekkel. Csakhogy ezzel valahogy még mindig nem lesz maradéktalanul elégedett a felvételt nézÅ‘, hiszen ha színházban ülök, sokkal gyorsabban kapkodom a tekintetem ide-oda, mint ahogyan az kamerával megoldható lenne.

A Shakespeare-vetítések nézésekor rendre elÅ‘ is fordultak ezek a problémák: néhol túlságosan távoli kameraállásból próbáltam kivenni egy apró mozdulatot vagy arcrezdülést, máskor pedig a túl hosszú arcközelik miatt nem láttam, hogy a másik szereplÅ‘ épp mit csinál, kénytelen voltam csak a mondandójára figyelni. És persze volt nagyon rossz minÅ‘ségű felvétel is (a Vlad Mugur-féle Hamlet), amelynél hunyorognom és fülelnem is nagyon kellett, hogy kivegyek valamit az elÅ‘adásból.

Szóval abban megegyezhetünk, hogy ezek az elÅ‘adás-felvételek igencsak próbára tettek bennünket mint befogadókat, éppen ezért csak arra hivatkozhatunk, hogy mi hogyan láttuk azt, ahogyan a kamera látta azt, amit a rendezÅ‘ látott…

 

Azt hinné az ember, hogy Shakespeare-t mindenki ismeri, és betéve tudja, mit nekünk idegen nyelvű elÅ‘adások, ha úgyis ismerjük a sztorit. És lehet, hogy szégyellnem kellene magam miatta, de én Shakespeare-t csak három nyelven értem, pláne ha modern feldolgozásról is van szó, és nagyon örültem volna, ha egyes elÅ‘adásokhoz feliratozás, fordítás is kerül. Nem akarom vitatni, hogy eredetiben megtekinteni az elÅ‘adásokat sokkal nagyobb színházi élményt nyújt, így valóban sokkal jobban tudtam figyelni a szcenikára, díszletre, jelmezekre, alakokra, dikcióra, gesztusokra és... gusztusokra.

Jürgen Gosch Macbeth-rendezését (Düsseldorfer Spielhaus, 2005) a vetítésen közreműködÅ‘k csak edzett idegzetű nézÅ‘knek ajánlották, s a rejtett jóslat be is teljesedett: az elÅ‘adás végére csak ketten maradtunk a Shadow vetítésnek szánt termében. Többliternyi művér folyt végig a színpadon és a meztelen szereplÅ‘kön, mindezt megspékelte jó néhány vizelÅ‘s, ürítkezÅ‘s jelenet. Mivel a német szöveget kevésbé értettem, így értelemszerűen a kegyetlenség mint látvány maradt meg bennem erÅ‘sen. Csáki Juditnál olvasom, hogy a brutalitás és a radikalizmus veszélyes formanyelvi elem, hiszen könnyen hatásvadásszá válhat. „A finom eszközök legföljebb észrevétlenek maradnak; a durvaság sosem marad észrevétlen, viszont ennél rosszabb történhet vele: jelentéktelenné és jelentéstelenné szürkülhet” – mondja.* ElsÅ‘ látásra (és persze a párbeszédek maradéktalan értésének hiányában) én is valami hasonlót éreztem Gosch darabjának nézésekor: egy idÅ‘ után immunissá váltam az erÅ‘szak és a testi funkciók hangsúlyos megmutatásával szemben, az ikszedik művérrel teli flakon feltűnését már rezignáltan nyugtáztam, s emiatt az elÅ‘adás veszített is az erejébÅ‘l.

 

Stefan PucherOthello-rendezése (Deutsches Schauspielhaus, Hamburg, 2005) szintén excentrikus elÅ‘adás, bár kissé más megközelítésben. A kortárs multimediális színházkoncepció trendjét követve különbözÅ‘ felületeket csúsztat egymásra, képernyÅ‘t és színházteret, színészeket és mozgó díszleteket, az egész elÅ‘adás egy térdarabokból összeállított montázsnak tűnik. Már a produkció kezdetén kilépünk a színpadtérbÅ‘l, Jago a nézÅ‘k soraiból áll fel, a színháztér, az erkély kitűnÅ‘ teret képez a velencei tanácsnak. KésÅ‘bb a produkció szünetében az utcán folytatódik a darab, Othello a tülkölÅ‘ kocsik közt meztelenül rázza magát, ami végül is nem áll messze korábbi popsztár-énekes attitűdjétÅ‘l. A velencei mór Michael Jackson-os karikírozása itt nyilván rasszista szempontból is indokolt, és illeszkedik a darab eklektikus zeneeffektusaihoz, különösen az Eminem-dalra sziklát mászó alak erÅ‘lködéséhez, aki minden hatásvadász eszköz kimerítése után, a nézÅ‘k tapsvihara közepette „Ich bin nicht fertig!” kiáltással még rohangál egy ideig fel-alá. Bár az eszközök sokfélesége, a kortárs környezetbe való transzponálás frappáns helyzeteket teremt, ironikusan kezeli az adott sztorit, a látványoktól, disszonanciáktól hemzsegÅ‘ elÅ‘adás számomra szétesik a túlzott polifónia miatt. Ami a hatások közül a leginkább megdöbbentÅ‘, és találóan hozza ki a darab jelentésmélységeit, az Othello közelített arcképének gyakori vetítése a vászonfelületen, melyen jól látható a vastagon felkent fekete festék, a vérvörös rúzsozott ajkak és a kidülledt, dermesztÅ‘ fehér szemek, nyilván a horror, a megfélemlítés jegyében. A csöpögÅ‘ fekete festék a legtöbb jelenetben, de különösen Othello és Desdemona érintkezésekor válik jelentésképzÅ‘vé, a gyilkolást szimbolizáló szeretkezésükkor a mór ördögként fertÅ‘zi meg, csepeg rá fehér ruhás feleségére, mint ahogy Alexander Scheer kitűnÅ‘ alakításában a kapitány egész személyisége, akrobatikája bejárja a teret, és szétfolyásában bekebelezi azt. 

 

Nagy csalódás ért, amikor szombat délután bejelentették, hogy lévén az adathordozók útja kiszámíthatatlan, mint a sors, nem Silviu Purcărete Szentivánéji álom színházi elÅ‘adásának vetítését nézhetjük meg, hanem ugyancsak az Å‘ rendezésében, ugyancsak a Szentivánéji álmot, csak operaként. Nem PurcăretétÅ‘l féltem, hanem a műfajtól, mert egyszer végignéztem ennek a drámának egy operafeldolgo-zását, és majd elaludtam. Szerencsére itt volt német felirat, még ha olykor le is csúszott a vászonról, s ha a nézÅ‘ nem értette is a szöveget, az önmagukban is parodisztikus kosztümök, a királynÅ‘ szembeszökÅ‘ műmellei, a szamár farkának fallikus képzeteket keltÅ‘ túlméretezett meghosszabbítása, a mozdulatok kifinomultságára való rájátszás jól kihoztak e drámában eredendÅ‘en is benne rejlÅ‘ kettÅ‘sséget, az álomvilág fennköltségét és a fantáziaelemek profanitását. Ezt a hatást pedig tovább fokozta a műfaj emelkedettségével való találkozás, ami sokakat megnevettetett. 

 

Mivel korábban nem láttam Tompa Gábor Hamletjét (Craiovai Nemzeti Színház, 1996), modern feldolgozásra számítottam, viszont elsÅ‘ benyomásra teljesen klasszikus átültetésnek tűnt: Claudius és Gertrud, a királyné reneszánsz kori öltözetben jelenik meg, a szüzsét hűen követi a majd négyórás elÅ‘adás, és a környezet, a díszlet sem jelez radikális transzponálást. Ehelyett az erÅ‘s jellemek, fÅ‘ként a Hamletet játszó Adrian Pintea alakítása kerül elÅ‘térbe, a tompa megvilágítás erÅ‘teljesen kiemeli a végig tiszta feketében szereplÅ‘ dán királyfi arcvonásait, mimikáját, a belsÅ‘ drámára helyezi a hangsúlyt. SzembetűnÅ‘, hogy a dán királyfi a saját Hamlet-képemhez képest sokkal idÅ‘sebb ebben a darabban. Bár Shakespeare szövegében nem találtam explicit utalást arra vonatkozóan, hogy hány éves is lehet Hamlet, a dráma mégis egy huszonéves királyfi alakját teremti meg, de érettsége nyilván teret ad akár arra is, hogy a rendezÅ‘ egy középkorú színészben találja meg a saját víziójához tökéletesen illeszkedÅ‘ Hamletet, akinek sokkal erÅ‘sebb a színpadi jelenléte, mint Vlad Mugur rendezésében (Kolozsvári Nemzeti Színház, 2001) a fiatal, kissé bamba Hamletnek. Ez utóbbi elÅ‘adás koncepciójához természetesen illeszkedik a vagányként megjelenÅ‘ királyfi alakja. Zöld taraja, cafatokban lógó hiányos öltözete, homályos tekintete a (megjátszott) Å‘rültség egy új interpretációját alkotja meg, a drogos delíriumát tünteti fel a bolondság jeleként. Ezáltal viszont a szereplÅ‘ játéka is kénytelen veszíteni drámai erejébÅ‘l. Ami Claudius szerepét illeti, a Tompa-darabban csak úgy árad belÅ‘le a barbár vadság és szexuális Å‘serÅ‘, míg a Bogdán Zsolt alakította király Vlad Mugurnál sokkal decensebb és visszafogottabb figura mind megjelenésében, mind viselkedésében. De éppen a kisebb dramatizáltság miatt válik emberközelibbé ez utóbbi produkció. A Tompa-darab markáns alakjai, a színpadtér hierarchiája, az alattvalók feje fölül dörgÅ‘ impozáns zöld ruhás, vörös szakállú király a Shakespeare korabeli túlartikulált színjátszás érzetét kelti, míg a kolozsvári elÅ‘adás már az elsÅ‘ jelenetben egy szintre helyezi a királyt és embereit, három egymás mellett lévÅ‘ asztalnál ülnek a szereplÅ‘k. Az utolsó jelenetben a párbaj ugyancsak ezeknél az asztaloknál zajlik, ezúttal csupán képzeletben, a kard és a maszk csak jelzésszerűen van jelen, a vagdalkozás a szavak szintjén megy végbe.

Vlad Mugur – saját bevallása szerint – nem akart extravagáns produkciót alkotni, leleménye inkább a kortárs környezetre, viszonyokra való adaptálásban rejlik. Tompánál viszont a „klasszikus” keret mellett más sajátos megoldásokat is találni. Az Å‘rültség megképzése például itt Ophelia esetében egy játékbaba szétszedésével történik, mintegy az ész megbomlását játszva el: a lány éneke közben hol egy kezet, hol egy lábat ad a körül álló szánakozó családtagoknak. A papsereg testületileg napszemüveget hord a királynak való vak engedelmesség jegyében. A leggyakrabban idézett sírásó-jelenet komikumát a munkások bohócként való feltüntetésével emeli ki, az egyiken csíkos nadrág és kockás zakó, a másikon meg kockás nadrág és csíkos zakó, ez a chiazmus az elme megbomlásának leképezÅ‘dése, maga az abszurd definíciója. A temetÅ‘makett pedig eleve bagatellizálja a halál súlyát. A shakespeare-i dráma világa oly észrevétlenül alakul itt át egy új darabbá, mint amilyen súlytalanul lépdel át egy hegedülÅ‘ meztelen nÅ‘ a színen, míg Hamlet és anyja kimerülten fekszik a hitvesi ágyon.

 

 

 

Fiatal román drámaírók antológiájának bemutatójára került sor az Európai Színházi Unió 17. Fesztiválja keretében a Shadow kávézóban. A szokványos forgatókönyvet ezúttal felolvasószínház váltotta fel, Keresztes Attila rendezésében Bodolai Balázs, PethÅ‘ Anikó és Skovrán Tünde rendkívül hatásos produkciója közben csak úgy rázkódott a közönség a nevetéstÅ‘l. A humor forrása természetesen elsÅ‘sorban Gianina Cărbunariu felolvasott drámájában, a Stop the Tempóban keresendÅ‘, valamint Demény Péter „trendi” magyar fordításában, viszont a mű fiatal szereplÅ‘ivel kitűnÅ‘en azonosuló fiatal elÅ‘adók még inkább felerÅ‘sítették a szöveg bravúrjait. (A felolvasás meghallgatható a http://www.huntheater.ro/upfest/feszt-hang. php weboldalon.)

MielÅ‘tt még bárki erre gondolna, nem a téma teszi komikussá ezt a művet, hiszen az inkább tragédiába illÅ‘: három huszonéves fiatal, mindegyikük élete „szar a négyzeten”, és ezt azzal próbálják levezetni, hogy éjjelente céltalanul rohangálnak egyik bárból a másikba, nem mintha élveznék a rángatózó kamaszok társaságát, de végül mégis sikerül valami célt találniuk, szabályosan kiverik a biztosítékot a lokálokban, ami nyilván metaforikusan is értendÅ‘. A szöveg savát-borsát az ironikus látásmód adja, a fiatalok résztvevÅ‘ megfigyelÅ‘ként vannak jelen a bárokban, a bulizók közé is tartoznak, de kívülállók maradnak. Tisztában vannak a társadalmi normákkal és elvárásokkal, a saját és idÅ‘sebb generációk mentalitásával, és éppen ezekhez viszonyulva, ezeket elutasítva határozzák meg magukat. A legnagyobb szociális nyomást a „Trendi kell legyek. Trendi kell legyek. Trendi kell legyek. Trendi kell legyek!” (298.) elvnek való megfelelés jelenti, amely a DJ, Rolando esetében szó szerint értendÅ‘, de voltaképpen mindegyikük ezért küzd, Maria, a három munkahelyével és a trendi nÅ‘gyógyászával, Paula viselkedése is, amint Rolando cipÅ‘márkáját bámulja, erre utal. Azáltal viszont, hogy Å‘k maguk észrevételezik saját mozdulataikat és törekvéseiket – mintegy külsÅ‘ nézÅ‘pontból szemlélve –, teljesen tudatossá válik minden lépésük, s épp ettÅ‘l lesznek rendkívül nevetségesek. A drámai forma tehát jól kiaknázza az öniróniát. Ehhez nagymértékben hozzájárulnak Marius IanuÅŸ beépített versei, melyek közül egyeseket, a rendezÅ‘i utasítás szerint, a román himnusz dallamára kell improvizálni, s így az emelkedett műfaj társítása az önmagában is parodisztikus szöveggel („Ide vagyok kötve / Å‘rült szívgörcsökkel / ehhez a nagyszerű/ vérkarmos hazához, / ahogy Szibériában/ viaskodik a gleccserekkel / a fene tigris, / mint egy zokogó szörnyeteg / a mélységes bánatához!...” 314.) csak fokozza a komikus hatást. Másrészt a verssorok egyre pergÅ‘bbé teszik az egyébként is pontosan ütemezett drámai párbeszédet, a három szólam már-már zenei ritmikáját.

Mindezekkel együtt a megkomponáltság nem elrejti, hanem felszínre hozza a nagyon éles társadalom- és médiakritikát, hiszen minduntalan kijátssza a normákat és az ellentmondásokat. A fiatalok végsÅ‘ célja a tévéshow-k és médiasztárok élÅ‘ adásban való kompromittálása, és itt nemcsak az általános lázadó szellembÅ‘l táplálkozó lejáratásról van szó, hiszen az Andreea Marin, Esca, Tucă nevek már önmagukban is külön médiafogalmat képviselnek. A fiatal generáció elhatárolódása itt aszerint is történik, hogy Maria már nem képes (akar) anyja példaképévé, azaz Andreea Marinná válni. Paula elÅ‘zÅ‘ munkahelyérÅ‘l beszámoló monológja kifinomult reklámkritika: Å‘ már nem óhajtja eladni a „tisztább, szárazabb, védettebb, ránctalan, korpátlan anyákat, a teltkarcsú anyát, a férjét egy csokiért terrorizáló anyát, az anyát, akinek keményebbek a mellei, a nyugdíjas anyát, anyát részletekben kamat és kezes nélkül” stb. (312.) A reklámvilág összefügg a társadalombírálattal, Maria nem gyÅ‘zi megvenni szüleinek a média által propagált legújabb plazmatévét, buborékos mosógépet és mikrohullámú sütÅ‘t. A szociokritika továbbmegy: Rolandót csak azért támogatja apja, hogy hallgasson a fiánál is fiatalabb kurvájáról. Így végül nem is olyan furcsa, hogy a három fiatalt összetartó egyetlen erÅ‘s érzés a pánik, s hogy a mindenki által hajszolt „PUSH THE TEMPO” elv ellenébe a „Stop the Tempo” kerül. 

Ez az Å‘szinte hangnem, a kifinomult irónia, de legfÅ‘képp az erÅ‘s társadalomkritika a kötet valamennyi írásában érvényre jut. Az antológia összeállításában is ez képezte a fÅ‘ szempontot, a válogatást készítÅ‘ Iulia Popovici az elÅ‘szóban a posztkommunista Románia hat életszakaszaként definiálja a hat alkotást, hangsúlyozva, hogy nem ez az egyedüli lehetséges portré errÅ‘l a korról. Az életszakaszokat nyilván nem idÅ‘rendi sorrendként kell érteni, ahogyan az életkoroknak is megvan a maguk sajátossága és mássága, úgy ezeknek az alkotásoknak is. A forradalom utáni Romániának mindegyik egy-egy más aspektusára világít rá, az elsÅ‘, Peca Åžtefan Románia 21 című komédiája az éppen teret nyerÅ‘ kapitalizmusban játszódik, a darab második része pedig az Európai Unióba integrálódó Romániát jeleníti meg szajhaként, aki mindenét beveti az egyesülés érdekében. Petre Barbu Mi Atyánk, ki vagy a bevásárlóközpontban... drámája a kommunizmus iránt nosztalgiázókat figurázza ki, amint transzba esve mesélnek a CeauÅŸescu-rezsim sorban állásairól, az alig kapható áruról. A múltbaveszés abszurdumát parodizálja az, ahogyan két idÅ‘sebb ember mámorittasan szemléli egy lerobbant élelmiszerüzlet alagsorában talált, még ’86-ban lejárt ételeket. Az új rendszerben való tájékozódásukat karikírozza továbbá, hogy az innen szerzett régi húsokat uniós segélyként osztják szét a szegény nyugdíjasoknak, késÅ‘bb meg az egyik szereplÅ‘ a saját fia által megnyitandó szupermarket áruit szórja szét NATO-s segélyként a sorban álló öregeknek. Bár a szisztémák, intézmények változnak, a mentalitás ugyanúgy működik, mint korábban. A külföldrÅ‘l átvett termékeknek és mintáknak a hazai viszonyokkal való inkompatibilitását a legérzékletesebben az fejezi ki, ahogyan az amerikai drive-in theatre-t népmoziként próbálják meghonosítani: „Roxanát odateszem, hogy varrjon össze pár rongyot, azokból megcsináljuk a vásznat, fes-tékkel kihúzzuk a kocsihelyeket, mint a parkolóban, akinek nincs kocsija, jön a kisszékével, és elöl szedjük a jegyet.” (204.)

Ioan Peter Mindent, amit adnak drámája a külföldön dolgozó román munkások portréja, működtetve a legtöbb róluk kialakult sztereotípiát, beleértve a címet. A humor forrása elsÅ‘sorban a vállalt munkában rejlik, elÅ‘ször Hamlet csontjait kell kiásniuk a helsingÅ‘ri temetÅ‘bÅ‘l, de a komédia forgatókönyve szerint véletlenül IV. Hamletet ássák ki, nem pedig a shakespeare-i figurát, késÅ‘bb pedig CeauÅŸescu maradványait kell kicsempészniük Angliába, de terrorista merénylet áldozatai lesznek, s a dolog kudarcba fullad, a diktátor csontjai ellenben senkinek sem kellenek, és kénytelenek újra elásni Å‘ket a scorniceÅŸti-i temetÅ‘ben. Az ereklyéktÅ‘l való megszabadulás huzavonája, a Leninnek öltözött Å‘r, a sír körüli állandó hívek szintén a még le nem tűnt régi rendszer jelenlétét hangsúlyozzák. A szereplÅ‘k anonimitása, Egyik, Másik, Harmadik, A1, A2, A4... az esetlegességet és fÅ‘ként az általánosítást szolgálják a portré megrajzolásában.

Egyedül Andreea Vălean Ha fütyülni akarok, fütyülök drámája nem kötÅ‘dik kimondottan történelmi-politikai adatokhoz, egy fiatal szociológus javítóintézetbeli kutatásait tárja fel, akit munkája közben túszul ejtenek a foglyok, Góré, Medve és Unoka, s a játékos teszttöltögetés véresen komoly játszmává alakul. Ebben a darabban a pszichológiai tesztek egyik gyakorlata, a megkezdett mondat befejezése drámai szövegszervezÅ‘ elvvé válik, melyet most már minden szereplÅ‘ követ. A vágyak, álmok és realitások megfogalmazása költeményszerűen szövÅ‘dik, helyenként nyelvjátékokat is bevonva: „Medve: Nem értem el, hogy megtanuljak úszni. / Unoka: Nem értem meg, hogy egy olyan botfülűvel zenéljek, aki zenésznek képzeli magát. / Góré: Nem értem el soha.” (96.) Vera Ion Vitaminok című drámájának intermezzója szintén egy pszichológiai teszt mintájára ismétli meg a már elhangzott szüzsét, a kérdésekre adott két válaszvariáns eleve dekonstruálja az egyetlen elmondható történetet, és az olvasóra bízza a szereplÅ‘khöz való a vagy b viszonyulást. Mindez fontos ellenpontozás egy olyan drámában, melyben a fogyasztói társadalomban elmerült család teljesen megfeledkezik saját fiáról, olyannyira, hogy utóbbi bűzlÅ‘ testét sem veszik észre a lakásban, inkább csak elköltözni szeretnének az elviselhetetlen szag miatt. A szociokritikát itt is a médiakritikán át érzékelni a legjobban: Andreea Marin „Meglepetések, meglepetések!” (Surprize, surprize) műsorában ezúttal a halott Brót faggatja hogyléte felÅ‘l, és természetesen összehozza a családot a gyilkos Cătălinnal, aki egyben az anya szeretÅ‘je és az apa jövÅ‘beli üzlettársa. A stúdióterembe tolakodó nyilatkozni vágyó testvért, Andreeát a riporterek nem engedik be, a média hatalmát semmi sem kezdheti ki, az azonban lépten-nyomon kukkolja az embereket, hol a szomszédok akarják összebékíteni a házaspárt Mircea Radu „SzerelembÅ‘l” (Din dragoste) műsorában, hol meg az apa hívja meg feleségét a „Bocsáss meg!” (Iartă-mă!) élÅ‘ adásába. És azt már hozzá sem kell tenni, hogy ezeknek a tévéműsoroknak a szerkezete egészen a mondatfelépítés, a szóhasználat szintjéig beépül a drámába, az új kontextus ellenben velÅ‘trázóan kifordítja az eredetiben betöltött szerepüket és jelentésüket, s egyúttal a média szenzációhajhász és álszent működését is leleplezi. Hasonló kritika éri Ioan Peter Mindent, amit adnak drámájában a Real tévét is, mely csak azért siet a román munkások megmentésére, hogy lefilmezze a terroristákat meg egy felrobbanó repülÅ‘gépet. Az viszont kétségkívül a Real tévé érdeme, hogy egyedül Å‘t érdekli a románok sorsa, illetve a házgondnokokat, akiknek tartoznak.

A kötet fülszövegében Visky András e drámák jellemzÅ‘iként az alternatív, underground, szobaszínházi játékterek kialakítása mellett megemlíti a multimediális eszközökkel létrehozott színházat, kiemelném azonban, hogy ezek a szövegek nemcsak kiegészítÅ‘ elemként, háttérként, megerÅ‘sítésként alkalmazzák például a tévéképernyÅ‘t,            -felületet, hanem tematikusan is beépítik a különbözÅ‘ adások forgatókönyvét, miáltal sokkal komplexebb kapcsolatba kerül a színház és a média, mondhatnám: mediatizálttá válik a színház és dramatizálttá a tévéműsorok. Jó illusztráció ez utóbbira Vera Ion Vitaminok darabjának zárása: „A család konfettie-sÅ‘ben ünnepel. Kamerák, könnyek, boldogság.” (157.) A színház mediati-záltsága pedig abban áll, ahogy ezekhez a drámákhoz viszonyulni „kell”, amikor idÅ‘ sincs a befogadásra, az események megélésére, mert minden már eleve és lehetÅ‘leg a történés pillanatában közvetítve van. E miatt a közvetettség miatt szűnik meg a tragikus értelemben vett drámaiság, s mozdul el inkább a komikum irányába, de az irónia révén nyilván a helyzetek drámaisága megÅ‘rzÅ‘dik. A két médium találkozása, a modern eszközök bevetése nem szorítja háttérbe a hagyományos színházi díszletek alkalmazását, Ioan Peter drámájában például rendkívül gazdaságosan mindvégig a bÅ‘röndök képezik az utazási járműveket, hol vonatot alkotnak, hol hajót, hol tehergépkocsit, hol meg repülÅ‘t, melynek két ventilátor a szárnya.

A válogatás olvasása közben, a sok poénon való derülés mellett, fÅ‘ként a szövegek megkomponáltsága ragadott meg, a sodró erejű szövegritmika, ami egyre pergÅ‘bben gyűrűzik a végkifejlet felé, a Románia 21-ben még (szintén tévéshow hatás) dobszó is jelzi a feszültségteljesebb részeket, nemcsak a műsorvezetÅ‘ként, moderátorként bekonferáló szerzÅ‘ beszédében, de a legközvetlenebb házastársi dialógusok közben is. A kötet drámáit, ez utóbbit kivéve, már többször játszották színpadon, most a fordításoknak köszönhetÅ‘en, melyeket Dankuly Levente, Dankuly Csaba és Demény Péter mellett két pályakezdÅ‘, Nagy Noémi Krisztina és Vajna Noémi készített, talán a magyar közönséghez is hamarabb eljutnak, ami nemcsak dramaturgiai szempontból, de a tematizált problémákkal való szembesülés végett sem ártana.

 

 

 

 

Életútinterjú-kötetrÅ‘l és Csíky András kolozsvári (és székelyudvarhelyi!) sztárszínészrÅ‘l lesz itt szó, mondanám. De azt hiszem, Csíky András nem örülne ennek. Mármint ennek a sztárszínész dolognak. Nem mintha színészi kvalitásai nem érdemelnének szuperlatívuszokat, csak valahogy ez a sztárság mégsem illik hozzá. Sztár ma minden hamiskásan csillogó popsztárocska vagy bárki, aki eleget koptatja a tévéképernyÅ‘t meg a bulvárlapok oldalait, és ehhez még felmutatnia sem kell semmit, csak mondjuk villantania. De ne ragozzuk tovább: Csíky András habitusa nem egy sztáré, s ez kiderül KöllÅ‘ Katalin a színésszel készített beszélgetÅ‘könyvébÅ‘l és a könyvbemutató ürügyén szervezett beszélgetésbÅ‘l is (lásd UTE-Feszt).

A kötet a Prospero Könyvek sorozatban jelent meg, amely a Polis Kiadónál indult, aztán a sorozatot átvette a Korunk kiadója. A sorozat szerkesztÅ‘je továbbra is Demény Péter, s ezáltal biztosítva van a kontinuitás – tudtuk meg Balázs Imre JózseftÅ‘l, aki a Komp-Press Kiadót képviselte a könyvbemutatón. A Prospero sorozatban megjelent eddigi beszélgetÅ‘könyvek mind-mind olyan színészegyéniségekkel (és egy operaénekessel, illetve egy karmesterrel) készültek (Orosz Lujza, Lohinszky Loránd, László GerÅ‘, Elekes Emma, Vitályos Ildikó, Marton Melinda, Hary Béla), akiknek nagy részét az én generációm nem láthatta színpadon. Már innen nézve is fontosnak tartom a sorozatot, hiszen ezeknek a színházi embereknek az egyénisége számunkra – jobb esetben – csupán néhány anekdota révén rajzolódik ki. Nem is ez a jó szó rá – a kirajzolódás folyamatához épp e sorozat darabjai segítenek hozzá.

Csíky András színészi pályája a Székelyudvarhely–Nagybánya–Szatmárnémeti–Kolozsvár tengely mentén bontakozik ki. A vele készült könyvet öt részre osztja a szerzÅ‘, mindegyik „fejezet” címéül egy-egy, a beszélgetés során elhangzott Csíky-mondatot emel ki. „Mindig bejött a csoda” – mondja Csíky, s ehhez a mondathoz rendezÅ‘dnek a kötetben az udvarhelyi gyermekévei, a színész szakra való felvételijének története (felvették, mielÅ‘tt leérettségizett volna), majd az, hogyan alapított tizenhat végzÅ‘s társával Nagybányán színházat. A következÅ‘ rész már arról a „világgá tágított színházról” szól, amely az idÅ‘sebb és fiatalabb Tompa, illetve Harag György színháza, aztán olvashatunk arról is, hogy Csíky „elÅ‘fordult néhány filmben”, és tanította is a színészmesterséget. Ezek a tipográfiailag is finoman elkülönített részek azonban nem válnak szét nagyon élesen, nem is válhatnak, hiszen egy beszélgetést képtelenség lenne tematikusan ennyire feldarabolni.

Mint ahogyan az a könyv bemutatóján is elhangzott, egy beszélgetÅ‘könyv mindig két ember dolga. KöllÅ‘ Katalin pedig megfontoltan, felkészülten kérdez, aztán teljes odafordulással végighallgatja beszélgetÅ‘partnerét. Soha nem szakítja félbe, s csak akkor kérdez újra, ha már úgy érzi, társa is kész továbblendülni a beszélgetésben.

A könyv legizgalmasabb pontjai számomra azok, ahol Csíky a színészmesterségrÅ‘l, egy-egy szerep belsÅ‘ formálódásáról mesél. Azt mondja, soha nem dolgozott, mert nem szereti ezt a szót a pályával kapcsolatban használni. Számára a színészmesterség leszokhatatlan játék, és ezt a játékot nem színházi értelemben érti, sokkal inkább arról a fajta játékról van itt szó szerinte, ahogyan a gyerek játszik. Mégis a „mit, miért, hogyan?” elvét vallja: számára egy figura megformálását alapos tanulmányozás elÅ‘zi meg. Nemcsak az alakot vizsgálja minuciózusan, hanem a darabot, a kort, a szerzÅ‘t is érteni akarja, s csak e hosszas „munka” után teszi fel a kérdést magában, hogy ebben a bonyolult szerkezetben hol van és hogyan működik az Å‘ fogaskereke. Persze ez még mind kevés, hiszen egy figura fejlÅ‘désébe az is belejátszik, amit a hátizsákjában addig összegyűjtött, és amit magával cipel. Erre a fajta építkezésre és megértésfolyamatra rímel rá Rudolf Bultmann egyik megállapítása, miszerint bármit akarnék megérteni, annak elÅ‘feltétele minden esetben a dologhoz való életviszonyom. Ha jól érzékelem, Csíkynél épp ez az életviszony a fontos, s éppen ezért az udvarhelyi anekdoták, az emberek történetei nem pusztán sztorikként érdekesek, hanem részei Csíky belsÅ‘ munkájának, annak a folyamatnak, amelynek során rátalál egy karakterre, felismer egy-egy szituációt, s azt a színpadon működésbe hozza. Szenvedéllyel mesél a színészi pályájáról, miközben kiérezni szavaiból, hogy elképesztÅ‘en tudatos, és alázattal fordul mesterségéhez. Camus Félreértés című darabjában egyetlen szót kell kimondania a darab végén, azt, hogy „nem”. Már legyintenénk is, áá, egyszerű feladat, de ahogy Csíky mesél róla, rögtön rájövünk, hogy ezt csak a laikus gondolhatja így. A színész pedig, bár más eszközökkel, de ugyanolyan intenzitással dolgozza meg magában ezt a szerepet is, mint bármi mást...

Csíky Andrást háromszor láttam színpadon. El kellene kezdenem bepótolni. Bepótolni a bepótolhatatlant.