Páskándi Géza és Marin Sorescu esetében megfigyelhető egy alapvető módosulás, ami a drámához való viszonyt illeti, és mindkettejüknél a történelmi dráma megjelenése az életművön belül az, ami végérvényesen módosítja a korábbi drámaírói pályaívet.

Mindketten a múlt század harmadik évtizedében látták meg a napvilágot,1 de egyikük sem érhette meg az ezredfordulót, költőként indultak, de drámáikkal értek el igazán jelentős sikereket. Az abszurd és az egzisztencializmus felől vágtak neki a drámaírói pályának, hogy aztán a történelmi drámához jussanak el, egy ideig megállapodva a drámairodalom egy adott területén. Csak jóval később, életpályájuk vége felé, az 1990-es évek első felében tudtak ismét újszerű és aktuális drámai kifejezésmódot találni az átirat, az önirónia, a drámai műfajjal szembeni ironikusan távolságtartó gesztusok által.2

Az általuk megtett út teljes, tartalmi és formai szempontból is változatos képet mutat, ami folyamatosan kapcsolatban van, állandó dialógust folytat az európai drámairodalom éppen aktuális eseményeivel.

 

Jelen dolgozat elsősorban a drámaelmélet alapján marad, nem foglalkozik a drámák színházi utóéletével, hiszen ez túlságosan is kitágítaná a kutatás körét.

A drámát tehát irodalmi szövegnek tekintem, és a színpadra alkalmazás nélkül is befogadható, értelmezhető műalkotásnak, amely természetesen magában hordja a színházi előadás lehetőségét. Robert Brustein bizonyos kijelentései is arra késztetnek, hogy Páskándi Géza és Marin Sorescu történelmi tárgyú darabjait csupán mint irodalmi, drámai szövegeket értelmezzem. Brustein ugyanis a 20. század első felének „lázadó” drámaírói kapcsán megállapítja: „A drámaíró már nincs tekintettel a közönségre, sem a műfaj szabályaira, így hát a modern darabok kezdenek epikai méreteket ölteni – hosszabbak, nehézkesebbek és epizodikusabbak, mint a régi drámák. Ahogy lazul a forma, úgy nő a közlési vágy a lázadó drámaíróban, aki immár úgy érzi, saját hitének felkent prófétája. A drámai műalkotásokhoz előszavakat, prológusokat, kritikai értekezéseket, manifesztumokat és függelékeket kezdenek kapcsolni – a drámaíró nemcsak mítoszokat teremt, rögtön kommentálja is őket.”3

Aki Páskándi Géza vagy Marin Sorescu drámáit, drámaelméleti írásait veszi szemügyre, rögtön észreveheti, hogy mindkét szerző az abszurd drámairodalom két önálló drámai nyelvet kialakító közép-európai „követője”. Olyan alkotók ők, akik saját irodalmuk forrásaiból kiindulva, a legfrissebb drámairodalmi változásokra is figyelve jellegzetes, könnyen felismerhető drámai beszédmódot alakítottak ki.4

A továbbiakban ezzel a jellegzetes beszédmóddal kívánok foglalkozni, egészen pontosan azzal, hogy az adott, már kialakult drámaírói beszédmód milyen változásokon megy át, amikor a történelmi dráma műfajának bizonyos tartalmi vonatkozásaival szembesül. Teszem mindezt annak ellenére, hogy néhány elméletíró, mint például Kékesi Kun Árpád, úgy vélekedik: „Manapság meglehetősen anakronisztikusnak tűnhet színdarabokkal foglalkozni, hiszen a színházi diskurzus (indoeurópai nyelveken megjelenő) tanulmányainak többsége elsősorban a színház kérdéseivel foglalkozik, és pusztán az előadás(ok) felől érinti a dramatikus szövege(ke)t.” Ám minden anakronizmus ellenére Kékesi Kun is elfogadja annak lehetőségét, hogy a drámát mint szépirodalmi szöveget vizsgáljuk és elemezzük,5 bár – teszem hozzá – ezt csak bizonyos drámaelméleti alapvetések elfogadása után lehet megtenni.

 

Páskándi Géza és Marin Sorescu történelmi drámáinak tanulmányozása és értelmezése során felmerülhetnek olyan kérdések, amelyekre jobb már a dolgozat elején választ adni. Mi a dráma? Mi az abszurd? Mi a groteszk? Mi a történelmi dráma?

A dráma fogalmát már fentebb is körüljártam, ám a konkrét, pontos meghatározás mind ez idáig elmaradt, hiszen nem könnyű választani. Miként arra Varga László is felhívja a figyelmet, két meghatározás is létezik, és mindkettő folyamatosan jelen volt a drámatörténetben: „A két szemben álló drámadefiníció – önálló irodalmi műfaj, illetve a színjáték része – a drámatörténet kezdete óta létezik. A dráma elnevezést (a görög drén = cselekedni szóból) először használó Arisztotelész Poétikájában mindkét álláspont megtalálható, éppúgy, mint Lessing Hamburgi dramaturgiájában és Hegel esztétikájában. Tehát a 19. századig a három legnagyobb hatású poétikai mű egyaránt fenntartja a két ellentétes értelmezést.”6

Lukács György, aki a 20. századi magyar (és európai) drámaelméletre döntő hatással bírt, több oldalról is megközelíti a dráma fogalmát, és legtömörebb meghatározásában így fogalmaz: „a dráma olyan írásmű, mely valamely összegyűlt tömegben közvetlen és erős hatást akar létrehozni emberek között lejátszódó megtörténések által”.7 E meghatározás látszólag a dráma színházi használat általi megnyilvánulására helyezi a hangsúlyt, ám később fejtegetéseiből egyértelműen kikövetkeztethető, hogy a drámát a szereplők közötti összeütközés, kollízió és az ebben rejlő általánosítható üzenet határozza meg.8 E megközelítés érvényesül a lukácsi iskolához szorosan kötődő Bécsy Tamás drámaelméleti írásaiban is. Szerinte a dráma „kizárólag három nyelvi formációból áll: név, dialógus és instrukció.”9

Peter Szondi A modern dráma elméletében a következő dráma-meghatározást adja: „A dráma nem ismer semmit önmagán kívül. A drámaíró nincs jelen a drámában. Ő maga nem szólal meg, ő a kimondott dolgok forrása. A drámát nem írják, hanem tételezik. A drámában elhangzó szavak mindegyike elhatározás, ezek a szavak a helyzetből adódnak, ezért mondják el őket, és a helyzeten belül maradnak.”10

Szondi meghatározásának bizonyos elemei (pl. „a drámaíró nincs jelen a drámában”) jól ellenpontozzák majd azokat a szövegszintű tényeket, melyeket a továbbiakban elemzésre kerülő drámákban megvizsgálok, ám Bécsy tömör és egyszerű meghatározása a legalkalmasabb arra, hogy a vizsgált drámákat elemezzem, értelmezzem, és az elemzés eredményeit dolgozatom végén összegezzem. Elemzésem egyik kiindulópontja tehát ez a Bécsy Tamás által leírt meghatározás, ám az elemzésnek egyéb szempontjai is vannak, úgymint: a két vizsgált szerző drámai műveinek elhelyezése az abszurd dráma és a történelmi dráma fogalomkörének viszonylatában (mely fogalmakat az alábbiakban határozok meg), valamint a két szerző egyes szövegeiben megnyilvánuló szerkezeti és dramaturgiai módosulások a drámai tér és idő kezelésének függvényében.

Adott korszak eseményeit alapul vevő, drámai formában megírt irodalmi mű – így határoznám meg a történelmi drámát.

Lukács szerint „minden modern dráma [...] történelmi dráma. Az, mert mindegyiknek igazi hőse, ha soha és sehol sem jelenik is meg igazán, mégis mindig egy históriai folyamat.”11 Ugyancsak Lukács az, aki a történelmi drámára is alkalmazhatóan fogalmazza meg a történelmi regény alapvonásait: „A történelmi regényben tehát nem a nagy történelmi események elbeszélése a fontos, hanem az eseményekben szereplő emberek költői feltámasztása.”12 De nem marad meg ennél a kijelentésnél, ami a történelmi hűséget illeti. Kifejti ugyanis, hogy „a nagyepika és a dráma egyaránt az objektív valóság totális képét adják”,13 ám e kép nem más, mint „az élet relatív visszképének [...] művészileg jogosult abszolutizálása”.14

Lukács fenti megállapításai különös jelentőséggel bírnak esetünkben, hiszen Páskándi és Sorescu a történelmi hatásra, nem a történelmi hűségre törekszik elsősorban, hiszen „a műben már nincs jelen semmi a műhöz szükséges anyagból”.15 Ezt a pedellusszagú, oktató jellegű történelmi drámáktól való eltávolodást szemére is vetik Páskándinak a Vendégség esetében, amelyet a Korunk szerkesztősége kénytelen megvédelmezni a történelmiet-lenség vádjával szemben.16

Sorescu esetében nem merülnek fel ilyen jellegű kérdések, sőt a kortárs kritika éppen a történelmi dráma megújítására tett kísérlet tényét értékeli történelmi drámáiban17 különös tekintettel a történelmi idő kezelésére, mely A harmadik karó (A treia ţeapÄ�) című drámájában még az idő irreverzibilitását is megkérdőjelezi.

A kutatás szempontjából fontosak egyes elméletírók megállapításai, akik a történelmi drámát nem a realitás újrafogalmazott részleteként, hanem metaforaként értelmezik,18 olyannyira, hogy a történelmi dráma fogalmán belül nem csupán történelmi, de akár mitológiai események is helyet kapnak, hiszen a lukácsi értelemben felelevenítő dráma akár a történelem fogalmánál tágabbra is szélesítheti, a mitológia atemporalitása felé tolhatja el a drámai szöveget éppen a benne rejlő metaforikus jelleg által.

Márpedig az atemporalitás az abszurd drámák egyik legfőbb jellegzetessége – az egzisztencialista gyökerű abszurd cselekvés „száműzi az időt, mert a pillanat időnkívüliségére tör”.19 Ez elsősorban Beckett és Ionesco drámáira érvényes; sokkal árnyaltabb választ kell adni, amikor más szerzők, elsősorban a kelet-európai abszurd jelentős szerzőit vizsgáljuk.

A történelem egészen más szerepet játszik Mrozek, Örkény, de Páskándi és Sorescu műveiben is, mint az abszurd két vezéregyéniségének drámáiban. Ám érdekes módon mégis szoros kapcsolatot tart fenn az abszurd dráma képviselőivel. Se a szó legszorosabb értelmében vett történelmi drámáiban, se egyéb drámai műveiben Páskándi és Sorescu nem tartja magát abszurd szerzőnek, ám ez nem zárja ki annak lehetőségét, hogy az abszurd kelet-európai változatának két fontos szerzőjével állunk szemben, mert egyet kell értenem Nicolae BalotÄ� megállapításával, miszerint „az »abszurd« gondolkodói, írói általában elutasítják ezt az elnevezést”.20

A fentiek alapján úgy tűnhet, hogy a történelmi dráma és az abszurd dráma között áthidalhatatlan a távolság, hiszen az abszurd drámák az időn kívülre helyezik cselekményüket, míg a történelmi dráma szükségszerűen az időn belül, a történelemben helyezkedik el. A történelem és az abszurd/egzisztencialista életérzés közötti látszólag feloldhatatlan konfliktus már az abszurd egyik legelső drámai szövegében, Albert Camus a római történelem egy adott korszakát felelevenítő Caligulájában (annak első változatában) is megjelent, ahogy erre Horváth Andor felhívja a figyelmet. A dráma első változatának legvégén ugyanis Caligula kijelenti: „én visszatérek a törté-nelembe”.21 Camus e később elhagyott mondattal lehetőséget adott a szereplőnek, hogy az idődimenziókban sokkal szabadabban mozogjon, mint az lehetséges. A feltámasztott, drámai létbe hívott Caligula ismét eltűnik a történelem süllyesztőjében. Ehhez hasonló történelmi tudattal bírnak a Tornyot választok koldusai is, akik néhány évvel a harcok vége után már tudják, hogy a tizenöt éves háborúban, nem pedig egy csatasorozatban vettek részt a sok közül.

Az idő tágasabb vagy akár relatív, olykor reverzibilis volta azt jelzi, hogy az abszurd színház számára az idő alapvető kérdés. Páskándi Géza történelmi drámájában, a Vendégségben éppúgy, mint A király köve című mitológiai játékban és Marin Sorescu Jónás (Iona) című monodrámájában éppúgy, mint A harmadik karó című történelmi drámájában.

Az idő kérdése, legyen szó történelmi drámáról, mitológiai témát feldolgozó darabról vagy éppen a kortárs világ abszurditásait bemutató szövegről, már-már önálló szereplőnek tekinthető. Ám az idő bármely dimenziója jelenik is meg az adott darabban, mindegyik viszonyul a történelmi időhöz,22 ezért az egyértelműen történelmi, a magyar, illetve a román nemzeti történelem egy-egy időszakát felelevenítő drámák mellett a továbbiakban egy-egy példa erejéig foglalkozni kívánok a történelmi drámának tulajdonképpen nem nevezhető művekkel is, melyek azonban tovább árnyalják majd a történelmi drámák kapcsán megnyilvánuló dráma-koncepciók módosulásait. Mint később megfigyelhetjük, a drámai idő kezelése (természetesen) szoros összefüggésben áll a drámai térrel. A kettő közötti kölcsönhatás hozza létre azokat a hol mitologikus/lírai,23 hol finoman politizáló, parabolisztikusan történelmi, hol pedig a napi aktualitásokat egy általánosabb szinten megfogalmazó drámaformákat, amelyek mindkét szerző életművében megtalálhatóak – és történik mindez az abszurd drámairodalom határozott vagy halványabb hatása közepette.

 

Az abszurd drámával foglalkozó legismertebb könyv kétségtelenül a Martin Esslin által írt Az abszurd dráma elmélete. Esslin szerint az abszurd dráma a tragikus hiányérzet kifejezője, ám emellett más tények is kapcsolódnak e fogalomhoz: „paradox módon az abszurd színház, amikor kifejezi a végső bizonyosságok eltűnése miatti tragikus hiányérzetet, egyben egy olyan kutatás megnyilvánulási formája, amely minden valószínűség szerint korunk legmélyebb vallási jellegű törekvése.”24 Esslin rávilágít azokra a hagyományokra is, melyek az abszurd dráma alapkövei közé tartoznak, két drámai formára, a farce és a misztériumjáték műfajára, amit a komédia és tragédia műfajának két középkori párjaként is meghatározhatunk: „Hasonlatosan az ókori görög tragédiához, a középkori misztériumjátékokhoz és a barokk allegóriákhoz, az abszurd dráma arra törekszik, hogy ráébressze közönségét, milyen bizonytalan és titokzatos az ember helyzete a világegyetemben.”25

Ebből természetszerűleg következik, hogy „az emberi állapot végső realitásaival, élet és halál, elszigeteltség és emberi kapcsolatok viszonylag kevés számú alapvető problémájával foglalkozik, ezért, bármilyen groteszknek, frivolnak és tiszteletlennek látszhat, mégis a színház eredeti, vallásos funkciójához tér vissza: az ember szembesítéséhez a mítosz és a vallási realitás szféráival”.26

A fenti idézetek minden abszurd vagy az abszurdhoz közel álló drámára érvényesek, legyen szó Ionesco, Beckett, Mrozek, Örkény, Páskándi vagy Sorescu drámáiról. Megerősítik azt a feltevést, hogy Páskándi és Sorescu valóban az abszurd drámairodalomhoz, annak kelet-közép-európai vonulatához tartoznak. Esslin megállapításai más megvilágításba helyezik Páskándi és Sorescu drámáinak bizonyos jellegzetességeit: a transzcendenssel való kapcsolat problematizálását, az etikai kérdések miatt felmerülő belső konfliktusokat éppúgy, mint a korábbi drámaformákhoz, drámatörténeti időszakokhoz fűződő viszonyukat.

Esslin meghatározásai természetesen nem illeszkedhetnek pontosan az általam elemzett drámákhoz, drámaírói életművekhez, a kelet-európai abszurd ugyanis egy sajátos leágazás az abszurd drámairodalmán belül. „A kelet-európai abszurd dráma a groteszk irányzat egy sajátos alcsoportja. Sokban emlékeztet nyugati rokonára, mégis különbözik tőle. Főleg a formai elemek hasonlítanak: az összefüggő cselekmény, a jellem és a társadalmi környezet kiiktatása, a nyelv tematizálása. Közös jegy a világ abszurditásának élménye, a demitizálás: a valóságot elfedő mítoszok leleplezése.”27

A groteszk28 drámairodalomnak egyik alcsoportját képezi az, amely a történelem értékvesztését helyezi az adott művek középpontjába, „részben a felvilágosult haladáseszme, részben a nemzeti mitológiák csődjéből vezetve le az emberi identitás megrendü-lését”.29 Ezen a ponton – ami a történelemhez való viszonyulást illeti – kevés átfedést fedezhetünk fel az abszurd és a groteszk meghatározásai között, hiszen az abszurd klasszikus szerzőinél „az ember mindig a társadalmi helyzet vagy a történelmi környezet esetleges körülményeiből kiemelve szerepel, és csak az élet alapvető alternatíváival, alapvető szituációival néz szembe”.30

Ez az ellentét mégis viszonylagos, a kelet-közép-európai irodalmakban ugyanis a groteszk és az abszurd fő vonásai oly gyakran jelennek meg egymás mellett, egymást átfedve, hogy olykor nehéz eldönteni, az adott irodalmi szöveg hova is sorolható be tulajdonképpen. Páskándi és Sorescu esetében is megfigyelhető egyfajta bizonytalanság, amikor a szerzőket adott irodalmi irányzat, jelen esetben az abszurd keretei közé kívánják helyezni. De vannak olyan meghatározások, mint Mihályi Gáboré, amelyek általánosabb fogalmazásmódjuknak köszönhetően mindkét vizsgált szerzőt el tudják helyezni az abszurd fogalomkörén belül: „Közös jellemzője e daraboknak, hogy nem annyira egy történést, hanem egy világállapotot kívánnak bemutatni. Írójuk egy abszurdnak tetsző vagy mind abszurdabbá váló kép magyarázatát adja. A színjáték addig tart, amíg megértjük, hogy az előttünk kitárulkozó kép miféle, a közvetlenül látottnál mélyebb gondolatot óhajt sugallani.”31

Páskándi és Sorescu történelmi drámáit is ez, a világállapot megmutatásának vágya jellemzi még történelmi, sőt a nemzeti történelem bizonyos szakaszait bemutató drámáik esetében is. A történelem ugyanis csak háttér, csak színpad, ácsolat, amelyen a hús-vér emberek mozognak. Az „abszurd vagy mind abszurdabbá váló” is pontos, a drámaelemzések során bármikor felhasználható kijelentés. A Vendégségben vagy A harmadik karóban is megfigyelhető, hogy a dráma első pillanatában is abszurd szituáció egyre abszurdabbá válik az események ismétlődése által egyre feszültebb légkör közepette.

„Első jelentésében: az abszurd az, ami ellentmond a logika szabályainak. A logikus gondolkodásnak ellentmondó, összebékíthetetlen elemeket magában hordozó gondolat: abszurd.”32

Ilyen értelemben Páskándi és Sorescu történelmi drámái abszurdnak tekinthetők, de nem csupán a cselekmény folyamán felbukkanó abszurd léthelyzetek által. Az abszurdra jellemző belső összebékíthetetlenség az, ami a drámák belső erejét, helyzeti energiáját teljes egészében meghatározza.

Páskándi és Sorescu drámáiban nem az abszurd irányzat fő jellemvonásainak a jelenléte a meghatározó, hanem az abszurdhoz való viszonyulási mód. Ezért tévednek azok az elméletírók és irodalomtörténészek, akik úgy vélik, hogy Páskándi történelmi drámái elsősorban parabolák, a brechti értelemben vett tandrámák, politikai célzattal sorok közé titkos üzeneteket rejtő drámai szövegek. Egyértelmű – és többek között ezt (az előfeltevést) kívánom bebizonyítani a dolgozat későbbi fejezeteiből leszűrhető következtetésekkel –, hogy Páskándi történelmi drámáira csak másodsorban illenek a fent említett kategóriák (sőt a történelmi jelzőt is idézőjelbe lehet tenni),33 mert nem ezek hozzák létre a drámai konfliktust, ami Páskándi szinte valamennyi drámájában a főszereplő személyiségén belül található, akárcsak Sorescu történelem előtti/mitológiai drámáiban, valamint A harmadik karóban. Sorescu kapcsán is elmondható, hogy nem a nemzeti történelem felidézése a szerző elsődleges célja, nem is politikai szándék, hanem az idővel és a történelemmel szemtől szembe kerülő ember belső konfliktusai-nak felmutatása.