Magyar játékfilmek a vészkorszakról és a háborúról a rendszerváltozás után

Az emlékezet diszkontinuitása című írásában Reinhart Koselleck német történész az elsÅ‘dleges tapasztalat átadásának lehetetlensége és a másodlagos emlékezet intézményesülése kapcsán az áldozat fogalmának tartalmi átalakulása mellett érvel.1 Mást jelent Németországban az „áldozat” a második világháborúban, ahol „a katona feláldozta az életét Nagy-Németországért”, s megint mást a ’68-asoknak, mert már az ötvenes évektÅ‘l a „passzív elszenvedést kezdte jelenteni”. Mi, németek, írja Koselleck, nemcsak áldozatok vagyunk, hanem tettesek is, ezért olyan emlékhelyeket kell létesítenünk, amely a felelÅ‘sségünkre is emlékeztet.

Érdemes nekünk is felfigyelnünk az „áldozatra”, erre a társadalmi emlékezetben a folytonosság megtörését kiváltó s egyúttal a diszkontinuitást mutató jelenségre. A következÅ‘kben szóba kerülÅ‘ filmek szereplÅ‘it ugyanis leginkább a vészkorszak és a háború zárt világához, a hétköznapiság jól ismert életterét felváltó újfajta determinizmushoz való viszonyuk alapján tudjuk meghatározni, tehát hogy tettes vagy áldozat, s miben és miért tettes, és milyen értelemben áldozat. Mutatnak-e változást a tettes és az áldozat megjelenítése, valamint az „áldozat” cselekedetei, aktivitása vagy passzivitása tekintetében a magyar holokauszt- és világháborús filmek? A kérdés felvetését nem az elsÅ‘dleges és másodlagos emlékezet ellentmondásossága indokolja, mint Koselleck gondolatmenete esetében, hanem a másodlagos emlékezet és az identitás rendszerváltozás utáni feltételezhetÅ‘ átalakulása. Az elsÅ‘dleges tapasztalat töredezett emlékezetet hoz létre, s a másodlagos, gyakran intézményesített emlékezetnek nevezett múltidézés és értelmezés (reménytelen) igyekezete minél egységesebb és letisztultabb képet adni. (Jó példa erre Sára Sándor PergÅ‘tűz [1981] című dokumentumsorozata, amely nemcsak azért volt jelentÅ‘s a nyolcvanas évek elején, mert egyáltalán beszélt a magyar hadsereg második világháborús szerepérÅ‘l, hanem azért is, mert a szegmentált tapasztalatokat összegyűjtötte, hogy rálátást adjon a doni katasztrófára.) Az emlékezés sohasem statikus jelenség, hanem folyamat, amit a nemzedékváltások is mozgásban tartanak, s természetesen az olyan társadalmi átalakulások is, mint a rendszerváltozás nálunk: új mozgásteret adnak az emlékezésnek, új kérdéseket vetnek fel, és újabb válaszokat adnak – más formában teszik hozzáférhetÅ‘vé a múltat s ezen belül többek között az „áldozat” értelmezését.

A holokauszt a rendszerváltozás utáni magyar játékfilmen

Ha megnézzük, hogy a rendszerváltozás óta eltelt két évtizedben mit tartanak a játékfilmek emlékezésre érdemesnek, egyértelműen látszik: a magyar múltról megrajzolt kép centrumában az „ötvenes évek” és az ’56-os forradalom áll. A mennyiséget tekintve ehhez képest minden más perifériára kerül, s vannak idÅ‘szakok, amelyek a játékfilmek miatt akár el is felejtÅ‘dhetnek, így például a rendszerváltó évek. A múltidézÅ‘ filmek legnagyobb része a szocialista rendszerbe helyezi történetét, s elsÅ‘sorban az ötvenes éveket rekonstruálják a művek, míg a Kádár-rendszerrÅ‘l kevesebb, de jelentÅ‘sebb közönségsikert elért film szól. Ezt követik a holokauszt és a második világháború, valamint a régmúltat megidézÅ‘ alkotások.

A Rákosi-korszak és a forradalom mellett a 20. századi magyar történelem másik traumatikus eseményét, a holokausztot feldolgozó filmek közül a Senkiföldje (Jeles András, 1993), A hetedik szoba (Mészáros Márta, 1995), a Sorstalanság (Koltai Lajos, 2004), A Rózsa énekei (Szilágyi Andor, 2003) és Az én kis nÅ‘vérem (Sipos András, 1996) kifejezetten a vészkorszak eseményeire koncentrál, míg A napfény íze (Szabó István, 1999) és a Glamour (Gödrös Frigyes, 1998) szinte az egész századot átfogó családtörténet, amelyben a zsidóüldözések, deportálások idÅ‘szaka kiemelten fontos szerepet kap. A Szembesítés (Szabó István, 2002) a háborút követÅ‘en Berlinben játszódik, témája a kollaboráció, a művész felelÅ‘ssége és szerepe a nácizmus fenntartásában; a fÅ‘szereplÅ‘ karmesternek a kihallgatások során a lágerek képsoraival is szembesülnie kell.

A holokauszt emlékezetét – Schein Gábor megfogalmazásában – „évtizedeken keresztül paradox módon sokkal inkább hordozta a felejtés, az elhallgatás, a némaság, mint azok a szelektív elbeszélések, amelyeket a hatvanas és a hetvenes évek megalkottak”.2 Ez összefüggésben lehet azzal, hogy a zsidó tematika a szocialista rendszerben a tabuk között szerepel, még ha nem is olyan szigorú tiltásban részesül, mint ’56 vagy a forradalom utáni kádári megtorlás.3 Azt is látnunk kell, hogy számos magyar játékfilm dolgozta fel a holokauszt traumáját, s a nyolcvanas években, épp az ötvenes évekrÅ‘l szóló filmek hulláma mellett, illetve annak lecsengését követÅ‘en (1978–1983) a történelemmel való számvetés a zsidóüldözést állítja középpontba (Circus maximus, Jób lázadása, Elysium, Küldetés Evianba, Miss Arizona, Eszterkönyv, Tutajosok).4 A rendszerváltozás utáni majd’ két évtized filmtermését áttekintve úgy tűnik, hogy a történelmi trauma feldolgozása, a társadalmi szintű terápia jelentÅ‘s változást a korábbiakhoz képest nem mutat.5 Ábrázolási konvenciókat, tendenciákat sem találunk, sem a szocialista rendszer idején készült, sem a mai magyar holokausztfilmekben. Két jelenséget mégis érdemes kiemelnünk: az egyik az ábrázolhatóságra, a holokauszt közvetíthetÅ‘ségére vonatkozik, a másik pedig az „áldozat” megjelenítésére.

A nyolcvanas évek második felétÅ‘l bátrabb és nyíltabb a holokauszt képi és tartalmi megformálása, amit egyrészrÅ‘l a rendszer lazulásával magyarázhatunk, másrészrÅ‘l az „emlékezetrobbanással”, amit többek között a holokauszttúlélÅ‘k elbeszéléseinek, az elsÅ‘dleges tapasztalatok átadásának egyre sürgetÅ‘bbé válása emelt az érdeklÅ‘dés homlokterébe. Ennek során világossá vált, hogy „semmilyen történelmi esemény, még Auschwitzé sem köti meg elÅ‘re reprezentációjának, elbeszélésének modalitását”.6 Ezért a külföldi példák mellett (például Schindler listája, Steven Spielberg, 1993) a magyar filmekben is megjelenik a „megmutathatatlan megmutatása”. Valószínűleg az elsÅ‘ magyar film, amely a koncentrációs tábort belülrÅ‘l láttatja, az Elysium, Szántó Erika 1986-os rendezése, melyben egy kisfiút olyan táborba visznek, ahol orvosi kísérleteket hajtanak végre gyerekeken. Az Elysium törekvése a tábor díszleteit a történelmi hűségnek megfelelÅ‘en rekonstruálni. Ezenkívül még egy magyar film van, amely elmerészkedik a koncentrációs táborok világáig, a Sorstalanság. Jeles András a holokauszt filmes megjelenítésének másik, az európai művészeti kánonhoz szervesen illeszkedÅ‘ megoldását választja Senkiföldje című 1993-as filmjében. „Ennek a történésnek a megmutatásában nem lehet egy ponton túl menni. Ez egyszerre világnézeti és ízlésbeli kérdés. Nincs más lehetÅ‘ség, mint a dokumentumok”7 – nyilatkozta Jeles munkájával kapcsolatban, s meggyÅ‘zÅ‘désének megfelelÅ‘en filmjét dokumentumfelvételekkel fejezi be: a történet középpontjában álló család menetelését a deportálás archív felvételei váltják, s a kép egy részét nagyító lencséje emeli ki. Az archív felvételek (koncentrációs táborok felszabadítása, deportálás képsorai) a holokauszt vizuális emblémáit hozták létre, túlmutatnak a konkrét eseményen, és egy eseménytípust jelölnek. A Senkiföldje azonban konkrét történetet mesél el, egy polgári család stációit az elhurcoltatásukig a tizenhárom éves Éva nézÅ‘pontjából, s így az archívon elhelyezett nagyítóüveg egyszerre utal a nagybetűs Szörnyűségre (Jeles András nevezi így az interjúban a holokausztot), illetve a képi emblémák mögötti konkrét sorsokra. EttÅ‘l a ponttól kezdve Jeles rekonstruálhatatlannak tartja azt az embertelenséget, amely a koncentrációs táborokba torkollik s válik megmutathatósága végképp problematikussá. (Jeles munkájával egy idÅ‘ben készül Spielberg produkciója, a Schindler listája, amely mindent megmutat, amit Jeles filmen ábrázolhatatlannak vél, amely ott kezdÅ‘dik, ahol a Senkiföldje véget ér. A Senkiföldje és a Schindler listája tekinthetÅ‘ ugyanazon trauma hollywoodi és európai, két filmkultúra, két ízlés reprezentációjának, két egymással szemben álló megközelítésmódnak.)

A holokausztfilmek gyakran állítják középpontba a kiszolgáltatott, „ártatlan áldozatot”: gyerekszereplÅ‘t, aki szemlélÅ‘je saját sorsának, rácsodálkozója e degenerált világnak. Éva a Senki-földjében, Gyurka a Sorstalanságban, a kamaszok Az én kis nÅ‘véremben megfigyelÅ‘i és tehetetlen elszenvedÅ‘i a történelmi kataklizmának. E három filmben közel egyidÅ‘sek a gyerekszereplÅ‘k, kamaszok, akik már képesek regisztrálni, mi történik velük, ám érteni nem értik. Jeles András filmje, a Senkiföldje azonban minden más gyerekszereplÅ‘s holokausztfilmnél erÅ‘sebben épít a történelmi helyzet kegyetlensége és a gyermeki tekintet ellenpontozására.8

A Senkiföldje az egyetlen magyar holokausztfilm, amely a holokauszt emlékezetére reflektál, s nem annak valóságát akarja reprezentálni. A Senkiföldje az elsÅ‘dleges tapasztalat átadásának fikciója. A tizenhárom éves Éva írja a naplóját, s meséli el családja deportálásának történetét. Éva, családjának többi tagjával együtt, meghal. Élményei közvetíthetetlenek – részben azért, mert minden elbeszélt trauma óhatatlanul a múlt átalakításához vezet, és szubjektivitása határozza meg. Épp ezt a kettÅ‘sséget, a tapasztalat átadásának vágyát és ugyanakkor közvetíthetetlenségének paradoxonját ábrázolja Jeles András.

A film lineáris szerkezetben egy vidéki zsidó család történetét mondja el 1942–1944-bÅ‘l, onnantól, mikor a fÅ‘szereplÅ‘ kislány a veszély elsÅ‘ jeleit érzékeli, a család deportálásáig. A polgári család stációit hétköznapi életükbÅ‘l kiragadott, felnagyított epizódokból ismerjük meg, annak megfelelÅ‘en, mit emel ki a gyermek tekintete. Az enteriÅ‘rök, a családi ebéd szertartása, a veszekedések, anya és lánya, anya és férje ellesett játékos pillanatai vagy Éva születésnapi zsúrja. A Senkiföldje töredékeibe fokozatosan beköltözik az Å‘rület, mégis: a családban és környezetében senkiben nem tudatosul, hogy mi ennek az oka, senki nem tudja, mi történik, s mi fog velük történni. A család tagjai reményen és reménytelenségen kívüli állapotban biztosan haladnak a megsemmisülés felé. Mintha nem lenne közük ahhoz, ami velük esik meg. A család, a kapcsolatok s az ember pusztul az egyre jobban szorító veszedelemben, miközben a polgári élet látszatát kötelességtudóan fenntartják. A félelem belülrÅ‘l rág, miközben a filmben alig ölt testet a fenyegetettség (például a katonák elveszik Éva biciklijét, vagy a horthysta tiszt fenyegetÅ‘zése a patikussal). A fÅ‘szereplÅ‘, a film narrátora, a kamasz Éva egy regény fiktív világához fordul, mert a saját valóságával nem tud mit kezdeni: nem érti, miért történnek bizonyos események körülötte. Az lehetetlen, hogy a katonák gyerekeket lÅ‘jenek le, érthetetlen, hogy a Müntzer néni ruháját miért viszik el a katonák, s miért kell nekik egy gyerek biciklije. S miért vitték el Mártát, Éva barátnÅ‘jét születésnapjáról? Biztos azért, mert biciklizett az utcán, gondolta Márta, s ezért nem is volt ideges. Éva kérdéseit, érzéseit és a környezetének eseményeivel kapcsolatos értetlenségét csak egy másik hasonló sorsú gyerek értheti meg. Copperfield Dávidot olvassa, melynek fiú hÅ‘se idÅ‘nként megjelenik Éva életében, és fordítva, a lány terem a regény világában. Éva úgy közlekedik a regényben, mint a nézÅ‘ a film fikciójában. Copperfield Dávid a szenvedésben, a felnÅ‘tteknek kiszolgáltatott világban társ, ugyanakkor idilli, vágyott képek is kapcsolódnak hozzá, például a tengerparton a fiú és a lány egymás felé nyújtja kezét. Dávid és Éva ártatlan áldozat, de míg a regénybeli fiúnak lehet felnÅ‘tt élete („Ami a legfontosabb: Dávid fel fog nÅ‘ni” – írja a Senkiföldje elemzésében Heller Ágnes), addig Évának, a film szereplÅ‘jének nincs elképzelhetÅ‘ felnÅ‘tt világa. A fikciót, az elképzelt emlékezetet a dokumentumképek zárják. A senkiföldjének utolsó állomására már nem kísérhetjük tovább Éváékat: itt – Jeles András fikciójában – véget ér az emberi sors ábrázolhatósága. Ahogy Heller Ágnes fogalmaz, „Éva és családja sorsa sorstalansággá változik”.9

A film számos irodalmi, zenei, képzÅ‘művészeti hivatkozása, a fikció és valóság közötti átjárás, a kamera rejtÅ‘zködÅ‘, megfigyelÅ‘ jelenlétének érzékeltetése, Éva naplóírása és narrátorsága a holokauszt emlékezetének közvetítettségére irányítja a figyelmet. A többi holokauszttal és a vészkorszakkal foglalkozó magyar játékfilmben az esemény közvetíthetÅ‘ségének csapdája nem fogalmazódik meg, épp ellenkezÅ‘leg, reflektálatlan történetmesélés keretében dolgozzák fel a traumatikus történelmi eseménysort.

A Sorstalanság, a Kertész Imre regényébÅ‘l készült film tovább halad annál a pontnál, ahol Jeles filmje nagyon tudatosan megálljt parancsolt. Koltai Lajos rendezése tíz évvel a Senkiföldje után arra vállalkozik, hogy megmutassa azt, ami Jeles szerint túl van a fikción. Valószínűnek tartom, hogy a Schindler listája és Az élet szép, melyek jelentÅ‘s része a koncentrációs táborban játszódik, hozzájárult ahhoz, hogy a Sorstalanság készítÅ‘i ne tekintsék ábrázolhatatlannak „Auschwitzot”. Az ártatlan gyermek és a megsemmisítés kapcsolódik össze a Sorstalanság történetében is. Gyurkát éppúgy a tÅ‘le független és számára érthetetlen külsÅ‘ erÅ‘k ragadják ki megszokott világából, mint Évát. Neki azonban megadatik az a lehetÅ‘ség, ami Évának nem: visszatekinthet történetére, tudatosíthatja sorstalanságát, s ez az önreflexió sorssá formálja személyét a sehová sem tartozásban, a senki földjén. A Senkiföldje és a Sorstalanság szereplÅ‘i áldozatok, akik még csak menekülni sem akarnak, akik mindannak, ami történik velük, elszenvedÅ‘i. A külsÅ‘ erÅ‘, a történelmi helyzet kiemeli Å‘ket saját életük történetébÅ‘l, s egy másik útra tereli, ami nem az Å‘ sorsuk – amit Éva és Gyurka nem értenek, szüleik pedig kikerülhetetlen csapásként élnek meg.

Szabó István két filmjének, A napfény ízének és a Szembesítésnek a hÅ‘sei a fennálló társadalmi berendezkedéssel küzdenek, mikor el kell dönteniük, mennyire alkalmazkodnak elÅ‘menetelük érdekében. A Sonnenschein/Sors család tagjai A napfény ízében az asszimilációban látják a felemelkedés és egyáltalán az élhetÅ‘ élet lehetÅ‘ségét. A folyamatos identitásváltások, ahogy újból és újból kibújnak korábbi bÅ‘rükbÅ‘l a Sonnenscheinek, az „alkalmazkodó áldozat” kategóriájába helyezik Szabó István filmjének szereplÅ‘it. Az alkalmazkodó áldozat félti karrierjét, tehetségét szeretné kibontakoztatni, s idomul a fennálló rendhez. Hogyan egyensúlyozzunk a túlélés és az érvényesülés reményében az áldozatot és a tettest elválasztó vékony mezsgyén? Ez A napfény ízének egyik fontos kérdése.10 A Sonnenschein három generációját képviselÅ‘ Ignác, a Monarchia bírója, Ádám, a vészkorszak vívóbajnoka s Iván, apja kivégzését kamaszként tehetetlenül végignézÅ‘, felnÅ‘ttként ávós tiszt, azért áldozatok, mert identitásukat a történelmi helyzethez folyamatosan igazítva valamit fel kellett adniuk korábbi énükbÅ‘l (nevet, vallást, hagyományt, politikai meggyÅ‘zÅ‘dést). S azért alkalmazkodó s nem passzív, elszenvedÅ‘ áldozatok, mert az érvényesülés útját választották, mikor szerepükkel kiszolgálják és legitimálják a fennálló rendet. Senki sincs a családban, aki karrierjét ne a hatalommal való paktumon keresztül képzelné el.

Ugyanez a problematika áll Szabó másik, ’90 után készült történelmi témát feldolgozó filmjének, a Szembesítésnek a középpontjában is. 1945-ben, közvetlenül a háború befejezése után a még romos Berlinbe érkezik egy amerikai tiszt. Feladata a kollaboráns német közéleti személyek elszámoltatása, felelÅ‘sségre vonása. A másik oldalon Wilhelm Furtwängler, Németország elsÅ‘ számú karmestere. Az amerikai Å‘rnagy mindenáron azt akarja bebizonyítani, hogy a karmester nem elsÅ‘sorban művészetét tartotta szem elÅ‘tt, mikor nem emigrált, hanem a náci párt cinkosává vált, karrierje érdekében maradt hazájában. Furtwängler alakja a filmben egyensúlyoz a bűnrészesség és a személyiség autonómiájának megtartása között. Közel engedi magához a hatalmat, Hitler születésnapján is vezényel, de – hozza fel védelmében – egy nappal elÅ‘tte s nem azon a „jeles” napon. A Szembesítésben Szabó István azt a korábbi műveibÅ‘l, különösképpen a Mephisto–Redl–Hanussen trilógiából már jól ismert „morális axiómát igyekszik tudatosítani, hogy a művész nem csak alkotó ember, de társadalomban élÅ‘ lény is, […] s alkotó tevékenysége nem nyújthat számára felmentést az erkölcsi mulasztások következményei alól”.11

Két, a vészkorszak idején játszódó játékfilm fÅ‘szereplÅ‘je szembeszáll a történelmi renddel, saját maga akarja sorsát irányítani. A hetedik szoba filozófusnÅ‘je, Edith Stein önként vállalja zsidó sorsát és deportálását. Az egyetlen, a rendszerváltozás után készült, a vészkorszak idején játszódó film, amelynek fÅ‘szereplÅ‘je „aktív áldozat”, A Rózsa énekei. Halász Gézát és családját Rózsa úr, a világhírű operaénekes fogadja be házába a zsidóüldözések idején. A történet fÅ‘szereplÅ‘je az Apa, aki egészen különleges képességekkel rendelkezik, s minden akadályt (villát rekvirálni akaró német tiszt, feljelentÅ‘ nyilas, szovjet katonák) képes legyÅ‘zni. Egy ízben fiával együtt elfogják, a rakparton a Dunába lövést is megússza, s mire a fiú hazatér, Å‘ már otthon várja. Ötletei, kitartása, aktivitása menti meg a budapesti villában összegyűlt zsidókat. Az Apa, a családfÅ‘ kötelességét és szerepét, a család védelmét egy illúzió fenntartásával képes végigvinni. Azt hazudja, hogy Rózsa úr él, s míg Å‘ él, nincs mitÅ‘l tartani. Rózsa úr, a nagylelkű befogadó a villa felsÅ‘ részében lakik, vele csakis az Apa érintkezhet; de Rózsa úr már halott. Ehhez a képzeletbeli magasabb úrhoz (érthetjük úgy is, hogy istenhez) jár a családfÅ‘ közbenjárásért, s az illúzió fenntartásával, a látszat erejével sikerül a valóság pusztító eseményeit legyÅ‘znie. A Rózsa énekei azonban nem mesés történet a holokausztról, mint például Az életvonat (Radu Mihăileanu, 1998), még ha érezhetünk is rokonságot Szilágyi Andor és Mihăileanu rendezése között. De nemcsak Az életvonat, hanem Az élet szép (Roberto Benigni, 1997) is a képzelÅ‘erÅ‘ hatalmáról szól: az apa játéknak hazudja a koncentrációs tábor világát, s így menti meg gyermekét. A Rózsa énekei nem merészkedik a mese világában olyan messzire, mint az említett másik két holokausztfilm. A történelmi tényeket és a túlélést jelentÅ‘ archetipikus családfÅ‘ figuráját arányba állítja, s a kettÅ‘ semlegesíti is egymást. Az életvonat és Az élet szép „negatív realitásként” működik, meséik a történelmi katasztrófát nagyítják fel, míg A Rózsa énekeiben az Apa illúziót fenntartó képessége leleményességgel és életakarással társul, s egy személyben a Gonosz elhárítójává válik, anélkül hogy a történelmi helyzet embernyomorító voltát félelmetes Szörnyűséggé növelné.

Frontvonal

A háború a történelmi filmben katasztrófa, s a „katasztrófa-történelemben”12 az egyén sorsa alárendelÅ‘dik a körülmények hatalmának. A múltban játszódó filmek a történelmet gyakorta teszik a hatalommal egyenlÅ‘vé. A történelem olyan külsÅ‘ erÅ‘, amellyel az egyénnek meg kell küzdenie, az individuum és a mindent elpusztító, túlerÅ‘ként megjelenÅ‘ történelem közötti csata tétje az egyén életének és integritásának megÅ‘rzése. E nagyobb erÅ‘nek való kiszolgáltatottság és erre adott válaszként a túléléstörekvések a háborús filmek jellegzetes cselekményszervezÅ‘ motívumai. Ez vonatkozik a világháborúkban játszódó magyar filmek jelentÅ‘s részére is, hozzátéve, hogy a történelmi helyzetbÅ‘l adódó kiszolgáltatottsággal jellegzetesen nem egyének, hanem közösségek veszik fel a harcot. Egyén és történelem nem egyenrangú ellenfél, ezért összefogással talán felül lehet emelkedni a körülmények fenyegetÅ‘ hatalmán. A Valahol Európában (Radványi Géza, 1947) gyerek és kamasz hÅ‘sei ezért verÅ‘dnek bandába, majd közösséggé válnak, hogy megvédjék magukat a feldühödött felnÅ‘ttekkel szemben. Egyetlen háborús vígjátékunk, A tizedes meg a többiek (Keleti Márton, 1965) legkülönfélébb származású és hitvallású katonaszökevényei a film végére összeszokott kis csapattá verbuválódnak. A Két félidÅ‘ a pokolban (Fábri Zoltán, 1961) munkaszolgálatosai focicsapatot kényszerülnek alkotni, s így gyÅ‘zik le a német ellenfelet; az életükért játszanak, még ha sejtjük is elÅ‘re, németek és munkaszolgálatosok csatája csak a fogva tartottak halálával végzÅ‘dhet. A Budapesti mesékben (Szabó István, 1976) a villamos körül szervezÅ‘dik a társadalom kicsinyített mását jelképezÅ‘ társaság.

A négy, rendszerváltozás után készült világháborús történet közül kettÅ‘, a Sára Sándor rendezte Könyörtelen idÅ‘k (1991) és A vád (1996) kis közösségek sorsába sűrítve jeleníti meg a kiszolgáltatottság állapotát, s e néhány ember történetén keresztül fest történelmi korképet. Mindkét film ugyanabban az idÅ‘ben játszódik: 1944 telének vége, a háború utolsó pillanatai, mikor a szovjet hadsereg végigvonul az országon. A Könyörtelen idÅ‘kben öt magyar katona a Balaton-felvidéken próbálja túlélni a harcok végét; faluról falura vonulnak, s kerülnek minden olyan helyzetet, amelyben fegyvert kellene fogniuk. A vádban egy család a tanyára költözik, ott akarják kihúzni a legveszélyesebb idÅ‘szakot, az oroszok bejövetelét. Ez utóbbiban a frontvonal egyértelműen a megszálló szovjet hadsereg és a megszállt magyar család(ok) között húzódik. A Vörös Hadsereg kifosztja a kis tanyát, majd két katona éjjel visszatér a lányokért. Szökésben lévÅ‘ testvérük lelövi egyiküket, s másnap megkezdÅ‘dik a koncepciós perekre emlékeztetÅ‘ eljárás, melynek során a szovjet hadsereg módszeresen kiirtja s meggyalázza az egész családot. A két másik, világháborús tematikájú filmben a csapat, a közösség kevésbé jelenik meg, sÅ‘t Grunwalsky Ferenc rendezése, az Utrius (1993), mely az elsÅ‘ világégés idején játszódik, kifejezetten a háborúnak és általában a katonai létnek a személyiségre gyakorolt romboló hatásáról, a magányról, a lelki és a fizikai gyötrelmekrÅ‘l szól. Bacsó Péter Hamvadó cigarettavége (2001) a háború korának embelmatikus díváját, Karády Katalint, illetve a körülötte forgó, kevésbé ismert figurákat helyezi a középpontba; a korszak történelmi csapásai inkább a sorsokat mozgató háttérként jelennek meg.

A négy, világháborúban játszódó játékfilm szereplÅ‘i is kizárólag áldozatok. Nem cselekvÅ‘ hÅ‘sök, nem is kívánnak beavatkozni a történelembe, mint Utrius, az elsÅ‘ világháború szerencsétlenül járt halottja Grunwalsky filmjében, aki azért operáltatja meg magát, hogy a frontot elkerülje, de orvosi hiba miatt a rutinműtétbe hal bele. S nem is aktív áldozatok, mert a lehetetlenre vágynak: úgy megúszni, hogy a lehetÅ‘ legkisebb mértékben, vagy ha lehet, egyáltalán ne kelljen a történelmi helyzetbe aktívan bekapcsolódni.

A történelem azért is mutatkozik más nagyságrendű ellenfeleként az egyénnek, mert kiszámíthatatlan, „megzavarja kalkulációink ésszerű-ségét”.13 A Könyörtelen idÅ‘k fiatal katonái és A vád családtagjai semmi mást nem akarnak, csak túlélni. Egyiküknek sem sikerül. Az elÅ‘bbiben németek, oroszok és aknák végeznek velük, A vádban a Vörös Hadsereg nevében végzik ki a családot.

Mint minden múltban játszódó filmnek, az 1990 után készült, cselekményüket a második világháborúba helyezÅ‘ magyar játékfilmeknek is a történelmi igazság és az esztétikai hitelesség kettÅ‘s mércéjének kell megfelelniük. Különösképpen nem egyszerű feladat e kettÅ‘t összhangba hozni egy olyan politikai átalakulás után, mikor az elfojtott társadalmi emlékezet kiszabadul a palackból, és a várva várt igazmondás, az igazságszolgáltatás vágya lesz az alkotás legfÅ‘bb motivációja. Sára két filmjének ez a mozgatórugója: a Könyörtelen idÅ‘k és A vád egyaránt a nemzeti trauma addig meg nem engedett feldolgozását tűzi célul. Érdekes módon a késÅ‘bb készült, 1996-os A vádban lényegesen sablonosabb a szemben álló felek és nemzetek ábrázolása, mint az 1991-es Könyörtelen idÅ‘kben, s ebben a tekintetben megkésett filmnek tartom A vádat, jóllehet ezt a sematikus ábrázolást még akkor is elhibázottnak gondolnám, ha a film a szovjet csapatok magyarországi kivonulásának pillanatában készült volna. A film lényegében az orosz ember brutalitásáról és a szovjet rendszer embertelen, aljas módszereirÅ‘l szól – egyoldalú megjelenítés, a történelmi igazságszolgáltatás helyett inkább vádirat, mely csak feketében és fehérben képes látni a szereplÅ‘it. Ennél sokkal árnyaltabban fogalmaz a Könyörtelen idÅ‘k. A frontvonal itt a magyar társadalmat osztja meg, nyilast és nem nyilast, dezertÅ‘rt és elkötelezett hazafit.

A határvonalak élesen és többrétűen az Utriusban kerülnek elÅ‘. Utrius ki akar maradni a világtörténelmi méretű veszekedésbÅ‘l. „Én nem haragszom senkire”, mondja, leginkább magának, 1914-ben, behívójával a kezében. Az egyéni sors és a történelmi folyamat, a személy szándéka és a nagy kollektív esemény szembenállása mellett a hétköznapi élet jól ismert bensÅ‘séges világa és a teljesen értelmetlen katonavilág kerül kibékíthetetlen oppozícióba. A hatalmat képviselÅ‘k és a besorozottak között éppúgy éles a demarkációs vonal, mint a háború jól ismert kronológiája és a film töredékes szerkesztése között. Dokumentumfelvételek, újsághírek a történelmi háttérrÅ‘l tudósítanak, a fiktív felvételek Utrius életébÅ‘l nagyítanak fel epizódokat: a sorozást, a kiképzést, vágyakozását szereleme iránt. A Könyörtelen idÅ‘ket, A vádat csakúgy, mint a Hamvadó cigarettavéget a történetmesélés szervezi. Grunwalsky filmjét a képek, az abnormális helyzethez igazodó roncsolt beállítások, a kort idézÅ‘ fakult színek szervezik, a privát szférába benyomakodó, mindent felforgató történelmi helyzetet a mozgó- és állóképek kavalkádja érzékelteti.

A rendszerváltozás után készült háborús helyzeteket rekonstruáló filmekben a történelem tör be az egyén életébe, de az egyén nem avatkozik a történelem menetébe; az egyén alávetett, kiszolgáltatott, menekül. Így nem is terhelheti egyéni felelÅ‘sség, ahogy maguk a filmek sem utalnak a kollektív, nemzeti önvizsgálatra. Nem úgy, mint a történelmi önvizsgálat klasszikus példájában, Kovács András 1966-os filmjében, a Hideg napokban, ahol a lelkiismeretükkel és felelÅ‘sségérzé-sükkel küzdÅ‘ tisztek és tiszthelyettes egy cellában várják a tárgyalásukat, mert részeseivé váltak egy véres megtorló akciónak.

A ’90 után készült filmek szereplÅ‘i a háború margójára vagy azon kívülre vágynak. Nem tettesek, hanem áldozatok, akik elbuknak – az egyéni sors különösebb ellenállás nélkül rendelÅ‘dik a kollektív sorsfordulat alá. Abban reménykednek, rájuk nem vonatkoznak egy abnormális állapot szabályai, s azért cselekszenek, hogy kicsússzanak a felfordult világból: a történelmen kívülre igyekeznek, mindhiába.

JEGYZETEK

1. Koselleck, Reinhart: Az emlékezet diszkontinuitása. 2000, 1999. 11.

2. Schein Gábor: Holokauszt: képírás. Metropolis, 2004. 4. 58.

3. Vö. Varga Balázs: Hiányjel. Zsidó sorsok magyar filmen 1945 után. In: Minarik, Sonnenschein és a többiek. Szerk. Surányi Vera. Magyar Zsidó Kulturális Egyesület és folyóirata, a Szombat, Bp., 2001.

4. A magyar filmen ábrázolt zsidó sorsokról nyújt áttekintést a Minarik, Sonnenschein és a többiek című kötet.

5. A trauma, a holokauszt és az emlékezet összefüggésérÅ‘l lásd Heller Ágnes: Trauma. Múlt és JövÅ‘, Bp., 2006.

6. Schein: uo.

7. Báron György: Auschwitz működik. Beszélgetés Jeles Andrással. Filmvilág, 1993. 5.

8. Jeles András műveiben a gyerekek szerepérÅ‘l lásd Nánay Bence: Avantgárd és romantika. Metropolis, 2004. 4.

9. Heller Ágnes: A sors és a halál között nincs összefüggés. In: Minarik, Sonnenschein és a többiek. 101.

10. S természetesen a Szabó-életmű jentÅ‘s része ezt a konfliktust, a tehetséges ember és a hatalom viszonyát elemzi. Lásd errÅ‘l Halász Tamás: Az illusztrációtól a nagytotálig. Szabó István filmjeinek zsidó motívumai. In: Minarik, Sonnenschein és a többiek. Lásd még Gelencsér Gábor: Én, te, Å‘. A személy mint filmnyelvi konstitúció Szabó István művészetében. Metropolis, 2003. 3; Báron György: Három trilógia. Filmkultúra, 1992. 2.

11. Gervai András: Vénusztól Júliáig. Szabó István pályája 1990 után. In: Magyar filmrendezÅ‘portrék. Szerk. Zalán Vince. Osiris Kiadó, Bp., 2004. 60.

12. Király JenÅ‘–Tóth Klára: A történelmi film fogalma és típusai. Filmkultúra, 1985. 10. 4.

13. Uo.