Borbély Szilárd: Árnyképrajzoló

Az Árnyképrajzoló rövid írásai nem elbeszélések, nem novellák, nem vallomások, nem egy hagyományos műfajba sorolhatók: körülírások (periphrasisok), tehát a fogalmat nem nevén nevezik meg, hanem ismertető jegyei alapján, hosszabb nyelvi szerkezet segítségével próbálják érzékelhetővé tenni. Amikor Borbély Szilárd ezt a formát választja, valami megnevezhetetlent, valamiért, valahogyan már/még kimondhatatlant próbál leírni. Mert nem lehet kimondani, megnevezni a szeretet hiányának tapasztalatát, azt ami fáj, amitől fél, ami miatt szenved: „mondjuk egyszerűen így: régebben belém rúgtak, és akkor fájt. Most azonban csak fáj, és ebben, minden kisszerűség ellenére, van valami félelmetes“ (69.) – olvashatjuk az Esterházy-idézetet egy új kontextusba ágyazva. Bár a direkt kimondás már/még nem is segít, nem lehet hallgatni sem róla, le kell írni, le kell rajzolni a fény és az árnyék, a fekete és a fehér, a hang és a csend, a beszéd és a hallgatás árnyalataival.

A körülírás egyik technikája a képi megjelenítés eszköztárához, terminológiájához kapcsolható. A kötet első és utolsó, címadó írása hívja fel erre a figyelmet. A Giottónak tulajdonított enyészpont a nézést, látást meghatározó perspektívát tematizálja: „onnan néz, ahol a látás összezáródik. Ahol összefutnak a tekintetek. Ahonnan kinéz, ahol kilép, mögötte marad az, amiről már nincs módja meggyőződni, hogy micsoda.” (7.) A nézés pontja, a perspektíva meghatározza a látást, az eleve objektívnek tűnő dolgok viszonylagosságát, a valahogyan ismert, valamilyennek tudott ismeretek, érzések más formában lesznek átélhetőek. Így válnak elviselhetővé, feldolgozhatóvá azok a tapasztalatok, amelyek különben megnevezhetetlenek, elmondhatatlanok voltak. A perspektíva megengedi a távolságtartást vagy az eltávolodást, az addig középpontban, előtérben levő dolgok az enyészpontba kerülhetnek.

Ezt kihasználva Borbély Szilárd a kötet (körül)írásaiban a legszemélyesebb történéseket tudja elmondhatóvá, (irodalmként) olvashatóvá tenni. A távolság megteremtésének egyik eszköze az irónia; a birsalmasajttal párhuzamos magyarok történelme láttatja a bizonyos történelmi események kapcsán tapasztalható fokozott érzékenység vagy a felállított „általános igazságok” nevetségességét: „mivel a birs sem az Urál mellől származott ide, ez is bizonyítja, hogy a magyarok nem finnugor eredetűek. Nem halvérű nép. Aki ismeri a magyarokat, tanúsíthatja, és ezzel el is van döntve a régi vita halszag és rokonság dolgában.” (12.) A Göncz az egy strici sem politikai állásfoglalást tartalmaz, az élőbeszédszerű, ironikus elbeszélés nagyapatörténet. Egy más történelmi időben, társadalmi rendben szocializálódott ember nézőpontját érvényesítve nevetséges színben tűnnek fel a 20. század legsúlyosabb eseményei – az orosz fogság ideje alatt „beható ismeretekre tettek szert a szovjet erkölcs és a kommunista morál dinamikáját illetően, a csalánleves és a fakéreg tápértékét illetően, kérlek alássan” (20.) – vagy akár a közelmúlt, jelen vívmányai – „reménytelen, javíthatatlan civil” (26.), „és ettől kezdve már nem fűzött több reményt a rendszerváltás nevezetű alakiatlan eseménysorhoz.” (27)

Érdekes perspektívát kínál a kilencvenes évek múlt rendszert idéző lakótelepi viszonyainak leírásához a csótányt és a csótányirtót főszereplővé előléptető Egy Tar Sándor beszély alcímet viselő írás is. „A kor egyik jellegzetes, kevéssé ismert, mert rejtőzködő életmódot folytató hőséről szeretnék most megemlékezni, a csótányirtóról” (28.), jelenti be témáját, majd a kor eme mindenki által jól ismert tartozéka által éles kép rajzolódik ki a csótányok által uralt lakáskörülményekről, emberi kapcsolatokról, viszonyrendszerekről. A csótányok figyelése olyan nézőpontból láttatja a közelmúlt élethelyzeteit, ami felment a pátosszal vagy önsajnálattal való emlékezés veszélye alól. A Móriczka és a portás – egy vicc címe is lehetne – hasonlóan személyes történet egyes szám első személyben. A portások, kopott kávéscsészék előtérbe helyezése a kilencvenes évek értelmiségi körét, hatalmi viszonyait teszi körülírhatóvá, anélkül hogy konkrét szidalmak, vádak hangzanának el. „Arra gondoltam, hogy talán épp ez az a terem, ahol Petri nem kapta meg a Móriczot. Mert egy másik György, a rendszer kulturális kényura, no meg persze a rendszer, vagyis ezek a kávéskanalak, kopott, csorba csészék, összetolt asztalok, a pipacspiros fejű, kidülledt szemű portások, vagyis az egész tehetetlenségi nyomaték, amely azóta is lendületben tartja az országot, szóval mindaz az ostobaság, amely nem engedte.” (44–45.) Az értelmetlen szabályokról, kiskapukról, méltánytalan bánásmódról, részrehajló döntéshozatalról, korrupt hatalmi rendszerről beszél egy egyszerű történet egyszerű szereplői által nyújtott nézőpontból, jelentőségét veszíti az egyes szám első személy, a vallomásjelleg, és jól felismerhetően rajzolódik ki egy valóság képe. „Egy eltűnőben lévő világ emlékműve ült ott, mintegy kiállítva az üvegkalitkában, és mi imádtuk a portást, a lét pásztorát, és ekkor ugrott be, hogy kire is emlékeztetett. Hát Móricz-arca volt neki, vagy olyan móriczkás.” (45.) Ezeken a tárgyakon, személyeken keresztül ragadható meg egy közösen átélt korszak és a jelképpé válás folyamata.

A személyes, negatív tapasztalatot elbeszélő történetek időben lineárisan haladnak a múlttól a jelen felé. Az InterCity és az alaplap a modern élet mindennapi tartozékai, és Borbély körülírásaiban – éppen technikai mivoltukkal, emberidegenségükkel, személytelenségükkel – jól ellenpontozzák és ezáltal meghökkentőbbé teszik az ember emberek közötti egyedüllétét, a meg nem értettség tapasztalatát. „Ekkor láttam meg, tizenöt év pedagógiai tapasztalatán élesedett szemmel és negyven év félelemben töltött élet kiélesedett érzékével azt, amit Kertész Imre vett észre és jegyzett fel egy más, de tipológiailag nagyon is hasonló helyzetben a vele szemben álló másik ember tekintetében, hogy nincs benne szeretet.” (57.) Az eddigi negatív érzések egyre súlyosabb életértelmezéssé kezdenek összeállni, olyan élet képévé, amelyet a félelem, szeretet hiánya, az emberek közötti kommunikáció és megértés képtelensége jellemez. Az Intézményben átélt megalázó helyzet még elkeseredettebb csalódás, a kiábrándulás még teljesebb: „a világgal szemben megtanult már védekezni, és itt most sebezhetően és gyanútlanul hagyta, hogy megalázzák, mert azt hitte, ezen a helyen nem kell felfüggesztenie magában a szeretetet. Jól tudom, hogy most majd napokig, hetekig, talán hónapokig is eltartó depressziónak kell elébe néznem.” (85–86.) Szembesülés azzal, hogy az emberek nincsenek tekintettel egymásra, csak önmagukra, saját érdekeikre és pozíciójukra, „hogy egymás megszégyenítéséből szerezzenek maguknak némi álfölényt”. Bár a sérelmek egyre személyesebbek, egyre erősebb a kísérlet a személytelenítésre, az egyes szám első személyt felváltja az egyes szám harmadik személyű elbeszélő, és annak ellenére, hogy a tények mindvégig a szerző személyéhez köthetőek, sehol nincs kimondva, hogy személyes, reális történet van elmondva. Az érzelmek, belső történések dominánssá válásával egyre több eszköz próbálja megvalósítani a látszólagos távolságot, a perspektíva kimozdítását, az énnek a középpontból való eltávolítását. Ennek egyik módja a főszereplő kívülről figyelése, „kezd elönteni az a biztonságos érzés, hogy ami most zajlik, az már nem velem történik meg”. (78.) A vallomás-jelleg felerősödése következtében, a személyesség egy bizonyos fokán túl az elbeszélő nem érzi elbeszélhetőnek a történetet, de „körülírhatóvá” tehető, ha a hőst kívülről, a történetet mint teljességében ismeretlen, tehát rekonstruálhatatlan eseményt tekintjük. Mindezek persze egyáltalán nem teszik a körülírásokat objektívvé, személytelenné, csak olyan mértékű szubjektivitást próbálnak kialakítani, ami még nem vallomás, és ami még elmondható.

Mindezek a technikák fokozottan észlelhetők az Egy bűntény mellékszálaiban. Ez a szöveg is harmadik személyben íródott, ez is megpróbálja kívülről tekinteni a történteket, a főhősben lejátszódó eseményeket: „kívülről látta magát. Évekkel korábban egy súlyos depresszió mélyén elsajátította az önmagamtól való távolságtartást. Megtanulta kívülről figyelni saját magát, érzelmileg függetlenedve testétől. [...] A mély depresszió olyasmi, mint a halál. Mintha egy tökéletesen szigetelt üvegablak mögött állna. Nem ér el hozzá semmi. Figyeli, ahogy az élet elvonul előtte.” (107.) Intertextuálisan beemel részleteket a boncolóorvos tárgyszerű leírásából, az elkövetők vallomásából, a törvényszéki jegyzőkönyvekből. A visszakereshető adatok ellenére sehol nem hangzik el, hogy saját szülei esetének a leírása. A szöveg maga megengedi a teljesen fikcionális olvasatot. De Borbély Szilárd írásait ismerve látjuk, hogy ennek a traumának nem ez az első feldolgozási kísérlete, különböző módszerekkel és műnemekben már megpróbálta elmondhatóvá tenni ezt az életet meghatározó tapasztalatot. Ebben az esetben a körülírás technikáját alkalmazza, és a kötetben kibontakozó technika lényegét ennek a szövegnek az elolvasása után érthetjük meg. A körülírási technika, a feszültség és az erőltetetten elhallgatott személyesség itt éri el a tetőfokát a halálközeli élmény, az anya elvesztése és az elvesztés módja következtében. És mint a kötet több másik szövege, azt próbálja körülírni, hogy „bizonytalanná vált, hogy mit jelent a szeretet”, hogy léteznek-e még az emberi életnek értelmet adó értékek.

A következő két történet a gyermekkor világát, a gyermekkorra visszatekintő felnőtt ember perspektíváját tükrözi. Az akkor valahogyan megértett szabályok és történések az utólagos elmondás/leírás során mást, akár a jelenre nézve is aktuálisat fejeznek ki. A más szempontból való újraírást és újraértelmezést alkalmazza A bolgár kalauz esetében is. A magyar irodalomban egy jól körvonalazható hagyomány- és értelmezésréteggel kanonizálódott Kosztolányi-szöveg itt kívülről van láttatva. Nem az utazó az, aki saját tapasztalatait elmondja, azokból a következtetést levonja, hanem egy másik utas (Franz Kafka ismeretlen naplójából, Walter Benjamin ismeretlen feljegyzése) radikálisan más nézőpontja érvényesül, átértékelődnek az eddigi „bolgár kalauz”-ismeretek. A magyar utas megveti ezt az embert, (megkérdőjelezhető) európaiságának tudatában éreztetni próbálja álfölényét a nem európainak titulált nyelv/nép fölött.

Az utolsó, címadó körülírás, az elsőhöz hasonlóan a képiség, a leírhatóság, a perspektíva meghatározó jellegét húzza alá. A 11 rész az árnyképrajzolás technikai elemeit teoretizálja, a fény és az árnyék mibenlétét, összjátékukból, az elmosódó, élesedő határvonalból kirajzolódó kép, művészet megszületésének lehetőségeit. Az árnyképrajzoló Borbély Szilárd körülíró technikájához hasonlóan dolgozik, úgy mutat meg valamit, hogy a fényt, a mindent-látás lehetőségét eltakarja: ebből a perspektívából az embernek egy új arca mutatkozik meg, ami a színek, a fény segítségével megfoghatatlan lett volna, az árnyékban nyeri el jelentését, „a történetek az árnyképek ismerete nélkül valószínűleg egyáltalán nem érthetők meg”. (149.) És annak ellenére, hogy az árnyképrajzolót mindvégig érdeklik a színek, valami megmagyarázhatatlan késztetést érez arra, hogy a színek csodáját a fény-árnyék játéka során fejtse meg. Az árnykép az, ami a leghatározottabban kijelöli a perspektívát, a pontot, ahonnan a jelentés látható, és semmiképpen nem tekinthető belülről, csak a kívülről figyelő számára jelenhet meg. „Tudja, ahogy a festmények és a szobrok is kijelölik a térben, valahol maguk előtt, a szemlélésük ideális pontját, mondta. Az a makacs sejtelem nem hagy nyugodni, hogy itt is lennie kell egy ilyen pontnak, ahonnan nézve egyszerre feltárulna e műalkotás.” (174.)

A körülírás másik technikája az élet szövegként való értelmezése. Több történetben is láthatunk erre kísérletet, a megmagyarázhatatlan eseményeket mint szövegeket, mint irodalmilag értelmezhető aktusokat elemzi: „az irodalmi szövegek értelmezése kapcsán oly sokszor szembesülünk azzal, hogy az értelmezés óhatatlanul és már-már elkerülhetetlenül mindenkor egyúttal félreértés is [...] A gyakorlati élet azonban ebből a felismerésből sarjadzik nap mint nap, és méghozzá oly módon, hogy a félreértés válik – persze csakis és szigorúan reflektálatlan módon – az emberi cselekvést vezérlő maximává.” (52.) Annak ellenére, hogy szeretünk a valóság és fikció, egyértelmű és értelmezésre szoruló között éles határokat vonni, ezek a valós/fiktív történetek azt bizonyítják, hogy a határ elmosódik a kettő között, a valóságot is az értelmezések, félreértések, meg nem értések uralják, és az irodalmi értelmezési technikák alkalmazhatóak – több-kevesebb sikerrel – a mindennapi szituációkban. Az elbeszélő saját kutatásának címe is – A Lilla-szerelem mint szöveg – hangsúlyozza a valóság szöveggé válásának lehetőségeit. A kötetben rengeteg példáját ismerhetjük fel ennek: a modern Vergilius, a jegyvizsgáló, aki nem teljesíti be a hozzá fűzött olvasói elvárásokat, „a szocialista erkölcsre oktató elbeszéléseket”, „álnépmeséket” idéző történet, a mindennapi életben megütközést keltő esemény, hogy a szemben álló ember „fikciónak, pontosabban fogalmazva mesének tartotta az egész narratívámat”, de még a gyilkos vallomásának olvasásakor is hatékonyak az irodalom értelmező eszközei: „ő tehát az Elbeszélő. Elbeszélése azonban napról napra változik. Sem bizonyíték, sem más vallomás nem támasztja alá. Következésképp fikciós elbeszélésről van szó. Az Elbeszélő vallomásai szövegszerűen szerveződnek. A szöveg önmagán túlra való utalásai folyton felfüggesztődnek, majd lerombolódnak [...] Ilyen értelemben az Elbeszélő vallomása, ahogy az irodalmi szövegek szokták, megköti az olvasóval a maga szerződését. Az Elbeszélő vallomásának megcélzott olvasói pedig a nyomozók.” (93.)

A határhelyzeteket átélve a valóságnak mint szövegnek az értelmezése az előbbiekhez hasonló perspektivikus távolságot nyújt, lehetővé teszi a feldolgozást, az értelmezést, tehát annak felismerését, hogy az első adódó magyarázat nem az egyetlen, és nem feltétlenül a legjobb. De ennek a módszernek az alkalmazása is erősen menekülésjellegű, összefügg a kötetnek az írói/költői/bölcsészi szerepről alkotott képével. Annak tudatosításával, hogy a fogyasztói társadalom, a nemzetgazdaság a költőt a 21. század elején „parazitának” minősíti, ennek következtében a történetek szereplői szégyenkezve vallják be – esetleg rettegnek is mondani –, hogy írók/költők/bölcsészek. Így a valóságnak irodalomként való tekintése mintegy egyedi perspektívát jelent, a társadalom, a gazdaság által javasolt értelmezéseken túl keresni egy választ, amely feloldja a szorongást vagy átélhetővé teszi azt.

Az irodalom használata nem merül ki ebben, a legtöbb körülírás megidéz egy-egy irodalmi személyt, szöveget, beemelve a (z élet)mű világát az elbeszélésbe, így más dimenziókat is mozgósítva a körülírásban, értelmezésben: Tar Sándor, Petri György, Móricz Zsigmond, Csokonai, Kertész Imre, Esterházy, Huxley, Nagy László, Ottlik, Franz Kafka, Walter Benjamin, Kosztolányi stb. is megjelenik a szövegekben. A Feljegyzések az irodalomról című munka pedig Kertész Imre Jegyzőkönyv és Esterházy Péter Élet és irodalom című, egy kötetben (Magvető–Századvég, Budapest, 1993) megjelent művének szövegére épül. Az Esterházy- és Kertész-mondatok Borbély szövegébe ágyazva, de attól mégis elválva tágítják ki az
elmesélt történet értelmezési horizontját, és válnak a körülírás eszközévé.

Borbély Szilárd kötete az élet tapasztalatát teszi körülírhatóvá, szerényen csak utal rá, hogy „élet és irodalom”, amit művel, lévén a körülírás egy új irodalmi műfaj, amely a Borbély-életműben folytatásra vár.

*Kalligram, Pozsony, 2008.