Mátyás király kora és udvara a művészettörténetben

2008. január 24-én volt 450. évfordulója Hunyadi Mátyás királlyá választásának Budán, a királyválasztásra összegyűlt urak kemény egyezkedése során, majd a pesti nép által való kikiáltására a Duna jegén, ahogyan Thuróczi János írta meg Krónikájában. Az első centenárium táján írott Chronicájában (Krakkó, 1559) Székely István egy „éneket” is feljegyzett, amelyről hosszú irodalomtörténeti viták után Gerézdi Rabán (A magyar világi líra kezdetei, 1962) bizonyította be, hogy nem az eseményekkel egykorú, hanem a 16. századi történetíró szerzeménye volt. A vers első két sora („Mátyást mostan választotta mind ez ország királyságra, / Mert ezt adta Isten nekünk mennyországból oltalmunkra”) összefoglalta mindazt, amit akkor a visszapillantás a száz évvel előbbi kor legfőbb, már elveszett értékeiként tartott számon és siratott: a királyság és az állam isteni gondviselésből eredő, oltalmazó erejét s az ország egységét. Az első centenárium évének keserű tapasztalata a nagyrészt már végbement szétszakadás volt, s még keserűbb az országlakók egyetértésének hiánya. A Székely István által hagyományozott vers hosszú ideig megfelelhetett a Mátyásról kialakult magyar történelmi tudatnak, hiszen a pesti utcagyerekek éneke mintegy előlegezte a rendi államszemlélettel szemben a nép-nemzetit is azzal, hogy a rendi „ország”tanács választása találkozott a köznép lelkes helyeslésével is. Sőt a befagyott Duna még a már a reformkorban felmerült, technikailag a Lánchíd, jogilag csak az 1873-as egyesítés által megvalósított főváros, Budapest politikai összetartozását is mintegy előrevetítette!

A nemzeti ébredés korának, a 18–19. századnak történelmi tudatában különös fontosságra emelkedett egy harmadik szempont is, amelyet első pillantásra szívesen tulajdonítanánk a humanista tradíciónak s mindenekelőtt az utókornak – akár annak a hazai értelmiségi hagyománynak, amelynek a 16. században Heltai Gáspár az egyik legfontosabb képviselője és fenntartója, akár a Sodalitas Danubiana a Jagelló-korban a Mátyás-könyvtár nevezetes kódexeire vadászó tudósainak. Azonban – bármily meglepő is ez az alapvetően írástudatlan késő középkori társadalomban – „az ország díszére felépített könyvtár” a Corvin János veresége után visszaszolgáltatott levéltárral és a koronával egy sorban szerepelt már 1490-ben. A modern kutatás hajlik arra a feltevésre, hogy a humanista kultúrát maguknak a – Mátyás uralkodásának utolsó évtizedében nagyrészt idegen származású – humanistáknak nem mindenben önzetlen propagandájával azonosítsa. A Corvina-könyvtár ilyen korai, közjogi forrás által is tanúsított, nagyra értékelése azonban arról tanúskodik, hogy nemcsak kincsnek tekintették, hanem Mátyás szándékának megfelelően mint a kormányzás fontos eszközét is. Ezt a szándékot, „a múzsáknak a Dunához vezetése” célkitűzését Janus Pannoniustól kezdve három humanista generáció, Garázda Péter, majd Megyericsei János vallotta egy sajátos irodalmi műfajban, sírverseikben. Egy másik, a humanisták által antik szoborleletekhez kapcsolt s ugyancsak feliratokban előszeretettel emlegetett mítosz a pogány ókor szunnyadó kultúrájának képzetét terjesztette mindenfelé. Már Petrarca mély álomról írt az Africának azokban a nevezetes verseiben, amelyek a sötétség (a „középkor”) eloszlása után az újjáéledés reményét helyezték kilátásba. Nemcsak a vatikáni Belvedere II. Julius pápa által a pápaságot mint az ókori világbirodalom örökösét reprezentáló együttesként berendezett szoborkertjében építették fel egy forrásnál szunnyadó antik nimfa/Ariadné grottáját, hanem – már Mátyás életében – egy budai szobor, „a Duna partján szunnyadó nimfa” is híressé vált, verses feliratával együtt. Mátyás korának elmúltával a szunnyadás képzete kettős jelentést kapott: nemcsak az ókori kultúra rejtőzését, hanem a várakozást is a Mátyás-kor visszatérésére, a kultúra újjászületésére is.

Így vált a reneszánsz hazai hagyománya a 19. század elején egyértelművé a nemzeti ébredés gondolatával: a nemzeti politikai és kulturális öntudat kialakulása egy mély álomból való ébredésként, újjászületésként jelent meg. Az olasz rinascita, az a szó, amely a korszakot jelző francia renaissance későbbi 19. századi meghonosodása előtt az irodalom és a kultúra humanista (a humanizmus ugyancsak 19. századi fogalom) megújulását jelezte, szinonimája az itáliai nemzeti egységre ébredés politikai törekvését jelző mozgalom-fogalomnak, a risorgimentónak. A reformkori s az azt követő, 48–49-es, majd részben az azt követő korszak Magyarországán hasonló a helyzet – nem csoda, hogy függetlenségi törekvéseinknek egyik legfontosabb ihletője és analógiája, majd az emigráció legfőbb politikai reménysége az olaszok függetlenségi és egységtörekvése volt. Amit Itália számára Dante irodalmi nyelve és a humanista tradíció jelentett, ugyanazt jelképezte Magyarországon Mátyás kora. A nemzeti kultúra intézményeinek a 18. század végétől kezdve napirendre került egész rendszere a Mátyás-kori mecénásság példáira hivatkozhatott, kezdve az egyetemtől és a Magyar Tudós Társaságtól (az állítólagos humanista akadémiai mozgalomtól és az Academia Istropolitana alapításkísérletétől inspirálva) a nemzeti színházig és a Nemzeti Múzeumig (Széchényi Ferenc 1802-es alapításának középpontjában éppúgy ott állt a Bibliotheca Corviniana ideálképe, mint Mátyás műpártolása Jankovich Miklós nemzeti gyűjteménykoncepciójában). Az újjáélesztő és rekonstrukciós szándékok (a fennmaradt Corvinák, a Mátyás-ikonográfia s a Mátyás-kor emlékei felkutatása és lehetőleg a magyar fővárosban való egyesítése) ekkor váltak a nemzeti művészeti gyűjtemények legfontosabb céljává. Ezek váltak a legbecsesebb emlékekké, s ekkor vált – minden, az autentikus emlék és az utókor által emelt emlékmű között időközben kialakuló nemes distincióval dacolva – nemes céllá a fájdalmasan töredékes kép kiegészítése. A 19. század elejétől napjainkig a Mátyás-kor megjelenítésének egész vizuális stílustörténetét szemlélhetjük nemcsak történeti képeken és emlékszobrokon megjelenítve, hanem múzeumi restaurátori munkákon és töredékeikből kiegészített (sőt éppen napjainkban egyre inkább: kiépített) épületeken is. Bennük elválaszthatatlan egymástól a történelmi örökség s az azt értelmező historizmus önképe. Ezért, a történelmi igazolás-keresés s az általa ihletett allegorizálás állandó szem előtt tartása nélkül, lehetetlen a Mátyás-korról beszélni az eszmetörténeti-historiográfiai megközelítés kritikai szempontjának figyelmen kívül hagyásával.

Különösen érvényes ez annak a változásnak az értelmezésére, amelynek ugyancsak megvan a maga története, s amely Mátyás kultúrapártoló, mecénási gesztusainak s a nemzeti kulturális intézmények előképeinek értékelésében ment végbe a 19. század kezdetétől fogva. A 19. század elején nemcsak a Magyar Tudós Társaság, a tudományos akadémia alapításánál lebegett az alapítók szeme előtt Mátyás tudománypártolásának példája, hanem műpártolása – vegyülve az abszolutizmus itáliai és francia példáinak hatásával – a nemzeti szépművészeti akadémia létrehozásának törekvései számára is hivatkozási alappá vált. Szemben a Tudományos Akadémiával, ez az intézményalapítási szándék meghiúsult, illetve időszerűtlenné vált. Már 1841-ben, Henszlmann Párhuzamában leírva található, hogy az akadémizmus többé nem kívánatos modellje a nemzeti művészet megalapozásának, s mire a kiegyezés után életre hívott mesteriskolákkal az akadémiai képzettség feltételei megvalósultak, a hangsúly az 1900-as századforduló körül már az onnan való kivonulásra került (a szecessziónak nem stílust, hanem politikai gesztust jelző értelmében). Az 1820-as években Ferenczy István Rómából még a pliniusi Butades-mítoszt idéző szoborral, a rajzművészetre hivatkozva propagálja az akadémizmus gondolatát. Elképzelésének lényeges eleme az, hogy a reneszánsz folyamatos, nem szűnt és nem szakadt meg. Ugyanígy folytatta kortársa, Leopoldo Cicognara is az újkori szobrászat történetével (1813–1828) Winckelmann 1764-ben kiadott ókori művészettörténetét, „olaszországi újjászületésétől Canova századáig”. Ferenczy István legnagyobb művészi vállalkozása – és legfőbb kudarca – az 1840-es években a pesti Mátyás-emlék terve volt. Elképzelését a klasszicizmus koncepciójához kötötte nemcsak a tervezett triumfális, a hadvezért ünneplő bronzszobor, hanem az is, hogy a talapzat kultuszhelyet, üres sírkamraként elgondolt mauzóleum-teret rejtett volna. A kultuszhelyet a reliefek Mátyás uralkodói arculata két tényezőjének dedikálták volna: „A törvények védőjének”, illetve „A szép és jó tudományok ápolójának”. Az utóbbi a 19. századi képzőművészeti Mátyás-kultusz legjelesebb és – szemben a történelmi festészet epizodikus ábrázolásaival – a leginkább programatikus – témakörének, a „Mátyás tudósai és művészei körében” allegorikus zsánerként felfogható képtípusának első megfogalmazása. Mintegy szabad művészetek-csoport, egy, a király jelenlétében zajló akadémikus szümposzion keretében: ott vannak a zene, az irodalom, az asztronómia, a képzőművészet mesterei. E képtípusnak utolsó, legnevezetesebb emléke Lotz Károlynak 1888-ban festett falképe a Magyar Tudományos Akadémia dísztermének keleti falán. Ebben az 1871-től kezdve egy külön erre a célra létrehozott tudós bizottság vitáiban minden részletében kimérlegelt teremdekorációban az immár nem a skolasztikus rendszer, hanem a modern klasszifikáció szerint felfogott tudományok allegóriái külön-külön lunettákat kaptak az ablakok fölött, s Mátyás kora mint egy korszak felidézője jelenik meg az újkori magyar művelődés kezdeteként, a nyugati falon megjelenített középkori korszakok párhuzamaként. Mátyás tudósai között mint egy részleteiben – lehetőség szerint a portrékban, a környezet s az öltözetek elemeiben is – archeológiailag  tisztázott rekonstrukció középpontja jelenik meg. Középpont ez az ábrázolás abban is, hogy más újkori művelődéstörténeti szakaszok – a 17. századé Pázmánnyal az előtérben és Bethlen Gáborral a háttérben, illetve a 18. századé – fogják közre. A hangsúly nyilvánvalóan a koron van, a kép annak a reneszánsz-koncepciónak a vizuális megjelenítése, amelyet 1860-ban Burckhardt reneszánsz művelődéstörténeti könyve honosított meg.

A kiegyezés utáni, dualisztikus nemzetállam magát mindenekelőtt politikai és művelődéstörténeti korként (az elterjedt német kifejezéssel: az alapítás kora, Gründerzeit) fogja fel és reprezentálja, s ahogyan magát korszakalkotónak fogja fel (a burckhardti értelemben műalkotásként felfogott állam s a kialakuló polgári individuum kölcsönhatásában) és ünnepli, úgy mutatja fel ennek történelmi előzményét Mátyás korában. Végül a millenniumi kiállítás történelmi főcsoportjának pavilonja a kiegyezés után állami szubvencióval folytatott műemlékvédelmi munkák eredményeit az ugyancsak Mátyás korának domináns felidézésével összefoglaló városligeti „Vajdahunyad-várban” foglalja össze. Schickedanz Albert a Műcsarnok vesztibulumában nemcsak a kort, hanem az – akár Ferenc Józseffel szemben is – kívánatos mecénási magatartást is idézi az esztergomi Bakócz-kápolna formai idézetével. Steindl Imre a Szent Korona országai apostoli királyának vadászkastélyaként készül átalakítani Vajdahunyad várát, Hauszmann Alajos Mátyás-termet rendez be a budai királyi várban, Fadrusz János pedig az antikizáló ikonográfiai típus verrocchiói–leonardói heroizálási lehetőségeit felhasználó győzelmes condottierét állít Kolozsvár főterére – ugyancsak a burckhardti dicsőségvágy s morálfelfogás értelmében.

Csak amikor műgyűjtemény-hagyatéka – a csalódottan visszavonult művész által elrendelt zárlat után, 1913-ban – legalább részleteiben, különös tekintettel középpontjára, a leonardói bronz lovas szobrocskára, amely persze el is terelte a figyelmet a gyűjtés koncepciójáról – közgyűjteménybe került, derült ki, hogy már Ferenczy István gyűjtő munkájának célkitűzése volt többek között mindannak a legalább részleges pótlása, amely Mátyás donátori és gyűjtő tevékenységének eredményei közül veszendőbe ment. Ez az ambíció – más eszközökkel, a klasszicista dilettantizmust meghaladó, immár a historizmus szaktudományos apparátusával – magasabb színvonalon jelent meg a század második felének muzeológiájában. Az olasz risorgimento szimpatizánsaként és aktív harcosaként is fellépő Pulszky Ferenc Firenzében a reneszánsz felé is fordult, s hazai tudós kortársai, élükön Ipolyi Arnolddal, aki Michele Pannonio Thália múzsáját szerezte meg, kezdeményezték azt a gyűjtő tevékenységet, amely Pulszky Károly múzeumfejlesztésének is egyik vezérelvévé vált. A budapesti Szépművészeti Múzeum gyűjtésének alapelveként nyilvánvalóan nemcsak az egyetemes látókörű, a stílusok evolúcióját és valamennyi fontos iskolát, hanem ugyanakkor a magyarországi reneszánsz szempontjából döntő művészeti vívmányokat is bemutatni képes gyűjteményként való felépítésének szempontja érvényesült. Nem véletlen, hogy a Szépművészeti Múzeum művészettörténészei vezető szerepet játszottak a Mátyás-kori reneszánsz kutatásában, s nem is csak azért, mert a Szépművészeti Múzeum fennállásának első ötven évében az egyetemes és a magyarországi művészettörténet emlékeit egy fedél alatt őrizte. Különösen Balogh Jolán volt – s nem is csak a Múzeum lényegében általa kiállítássá formált – Régi szoborgyűjteményének katalogizálásával és bemutatásával Pulszky Károly koncepciójának folytatója. Az ő műveiben öltött testet a Mátyás-kornak mint döntő kultúrtörténeti periódusnak az a koncepciója, amely a 19. század végén született. E jegyben született a nagy könyvrekonstrukció, a corpus (a művészettörténet-írás e műfajának nem véletlenül szolgál alapul a szétszórt tagokból – disjecta membra – életre kelő test képzete!), A művészet Mátyás király udvarában (1966), amelynek utolérhetetlen teljességű megjelenítése a Schallaburg várában 1982-ben rendezett alsó-ausztriai kiállítás s annak budapesti bemutatója lett. Ezek alkották a burckhardti értelemben felfogott, az állam és a nagy egyéniség kölcsönös viszonyában meghatározott korszaknak a reprezentációját – nem függetlenül a dicsőség igényétől. Másképp is lehet fogalmazni: Balogh Jolán nagyszabású szintéziséből a kor kultúrpolitikája 1966-ban csak a súlyos adattárat és a képanyagot igényelte, a Mátyás alakját „idealizáló” szintézist nem: az németül 1975-ben, magyarul pedig csak újabb tíz év múlva jelent meg, akkor, amikor a humanizmus, az újkorhoz – s nem utolsósorban a szekularizált kultúrához, a materializmushoz – vezető út már progresszív színben tűnhetett fel. Ebben az időben kapott különös hangsúlyt Magyarország elsőbbsége a reneszánsz közép-európai térhódításában. (Igazán övön aluli párhuzam lenne az utalás a KGST „legvidámabb barakkjának” hasonlóképpen kiváltságos helyzetére!)

Ugyanakkor azonban az udvar rekonstrukciója kétségeket is ébresztett. A katalogizálható, látványosan kiállítható emlékek puszta statisztikája is fájdalmas hiányokat idéz: a kincsek kivételével szinte mindennek pusztulását, ami törékeny vagy éghető: a festmények szinte nyom nélkül elenyésztek, az épületek romokként vagy csak őket pars pro totóként képviselő töredékeikben maradtak ránk. A pars pro totónak az organizmusban, az ordo keretei között van igazi értelme. S ez a megállapítás már nem nélkülöz bizonyos kritikai élt: vajon egyetlen fennmaradt bázisból, fejezetből teljes bizonyossággal rekonstruálható-e oszloprend, baluszterből balusztrádos homlokzat? Érvényes-e az oszloprendek elmélete, megbízhatók-e a kor ábrázolásai annyira, hogy anastylosisnak nevezett – s ezáltal az újabb műemlékvédelmi charták által többnyire legitimizált – historizáló rekonstrukciókat lehessen rájuk alapozni? Az udvari művészeten belül is felvetődött ugyanez a kritikai kérdés: hol vannak a vágyak és a valóság határai, hol végződik a humanista művészetelmélet által képviselt ideológia, és hogyan viszonyul ehhez a régészeti leletekből következő tényleges állapot? A forráskritika felhívta a figyelmet a – különösen az 1476, Mátyás és Beatrix házassága utáni időszak – humanista forrásainak ideális és az uralkodói reprezentáció politikai céljainak szolgálatában álló ideologikus-propagandisztikus jellegére, amelynek köszönhetően elkülöníthetővé vált az all’antica világ irodalmi képe a valóságos, késő középkori kontextustól. Ennek emlékanyaga sem bizonyult megragadhatónak ugyanazzal a módszerrel, mint a végül mégis a kincsképzés és -gyűjtés törvényszerűségei által meghatározott sorsú tárgyak katalogizálása. A Mátyás-kor hagyatékában – s következésképp kiállításain is – látszólag túlnyomó az all’antica emlékanyag, némi következetességgel is, hiszen ez felel meg a modern művészetfogalomnak. Más módszereket követel a késő gótikus emlékanyag feltárása és tárgyalása, nem is szólva arról, hogy megjelenítésének nem a legsajátosabb médiuma a modern művészeti kiállítás.

A stílustörténeti evolúciós tanok rejtett normativitásával (a középkor „meghaladásának” dogmájával) szemben a stíluspluralizmus elve jelentette a Mátyás-kor új képének elvi hátterét az 1970-es évektől kezdve. Megjelenésében nemcsak a művészettörténet-írás ekkor sokat vitatott módszertani kezdeményezéseinek volt szerepe, hanem az aktuális művészeti tapasztalatnak s a tolerancia iránti fokozott vágynak is. Amikor az ez elveket – tapogatózva – képviselő, javarészt 1980 táján írott szövegekből 1987-ben kiadott Magyarországi művészet 1300–1470 körül című kötetben megkísérelt új kép megjelent, annak kritikusa, Takács Imre (BUKSZ 1989. december, a folyóirat költői túlzással I. évfolyam 1. számaként jelzett első füzetében) joggal vette észre, hogy a könyv „a generációk történetéhez jut el, talán nem az írók szándékai ellenére, hisz ők maguk csaknem mindannyian ugyanazon korosztály tagjai”. Idézte is a Zsigmond-kort követő, abban a könyvben A késő gótika első szakasza címet viselő, az 1430–1470 közötti, addig a magyar művészettörténet sötét korszakának felfogott időszak bevezetésének néhány passzusát. Ez valóban egy generáció önjellemzése volt: az 1956-ot és 1968-at is megélteké. A Zsigmond-korról, az interregnum korszakáról és konszolidációról is volt szó ebben a szövegben: tudvalevőleg részben a középkor, részben a kortörténet terminusaival. Ennek fényében érdemes újra idézni a szöveget: „A tág látókört és a tehetségeknek gyors felemelkedést biztosító légkör után egészen más adottságokat megkövetelő, jellemet próbáló időszak következett: nem volt, aki ne szerezte volna meg a bizonytalanságnak, a polgárháborús meghasonlottságnak és fejetlenségnek keserű tapasztalatait […] ugyanez a generáció érett férfiként élte meg […] a hatalom és a tekintély helyreállításának, az ország megerősítésének és a konszolidációnak korszakát.”  A szövegben nyilvánvalóan a késői Zsigmond-korról van szó, főszereplőként Vitéz János jöhet számításba, de mellette – hogy az egyoldalú vagy teljesen mechanisztikus generációs szemléletet elhárítsuk – unokaöccse, Janus Pannonius is. A személyes indíttatású, allegorikus utalások nyilvánvalók. Legfeljebb azt lehetne elemezni, hol keressük a kádári „konszolidáció” megfelelőjét a középkorban: 1458-ban-e, 1464-ben (láttuk mi is hazahozni a Szent Koronát!), vagy éppen a hőseink (archetipikus szimpátiánk vagy Ödipusz-komplexusunk tárgyai?) számára fatális 1471-ben? Ez azonban már éppúgy 1470 utáni (tehát „nem a kötetre tartozó”) kérdés volt, mint az, amely 1476, az Aragóniai-házasság korszakhatár jellegére vonatkozik.

A sok tekintetben megrázó tapasztalat ugyanis az volt, hogy 1470-ig az alapvetően gótikus Mátyás-kori kultúrának inkább csak nyomait, törmelékeit regisztrálhattuk. Valójában persze egy általánosabb törvényszerűségnek voltunk tanúi: 15–20 évnél előbb egyetlen királyi uralomnak sem mutatkozott a középkorban sajátos arculata, így egyáltalán nem minden uralkodónak van művészettörténeti értelemben releváns „kora”. Ahhoz tehát, hogy „Mátyás kora” igazi alternatíváját akár csak felvázolhassuk is, 1470 túl korai szakaszhatárnak bizonyult. A reneszánsz igazi alternatíváját a késő gótika jelentette – az 1476 után az udvarban működő olasz humanista kolónia szempontjából is, amelynek tagjai az elvileg ellenzett késő középkori hagyománnyal szemben propagálták az all’antica stílusváltozatot. Ez a hagyományos stíluskorszak-művészettörténetírás próbaköve is, amennyiben 1470 táján egyáltalán nem a gótika haldoklásáról, hanem – éppúgy, mint a reneszánsz esetében – modern stílusváltozatának recepciójáról van szó. Ráadásul olyan, különféle közvetítésekkel (az utóbbi idő szakirodalmában a Svábföldön és Alsó-Ausztriában is működő Nikolaus Gerhaertsz van Leiden, a bécsi Schottenstift mestere s a nürnbergi Hans Pleydenwurff a főszereplők) megjelenő németalföldi stílusáramlatról, amelynek firenzei fogadtatása a reneszánsz egyik legfontosabb aspektusa. 1476 után elvileg Firenzéből is érkezhetett ilyen művészet, 1470 előtt nem. A késő gótikus művészet, különösen a festészet és szobrászat legfontosabb módszertani problémája abban rejlik, hogy sejtelmünk sincs, milyen változatai voltak képviselve az udvar környezetében. Csak regionális, alapvetően a városi polgári környezetben (s az ország javarészt a lutheri és nem a kálvini reformációtól, nem is a katolikus ellenreformáció barokkjától érintett/sújtott részeiben) megőrzött változatait ismerjük. Jóllehet ebben a korban a városi kultúra minden bizonnyal az udvari művészet hátországa, illetve forrása, arról, hogy mi lehetett tényleg is jelen a királyi udvar környezetében, csak sejtelmünk lehet. Bizonyosan nem éppen az, amit a városokban királyi címer kísér, ugyanis az, hogy ezeknek a címereknek a királyi (tárnoki) városok reprezentációján és az időjelzés-funkción kívül más, szorosabb, a donátori reprezentációval összefüggő jelentése is lenne, nem bizonyítható, s többnyire csak helytörténeti szinten merül fel.

A Zsigmond-kort már megért, az ő és Mátyás kora között összekötő kapcsot alkotó generáció szerepének értékelése tehát érinti a magyarországi reneszánsz belső egységének problémáját, s így összetartozik azzal a másik kérdéssel, vajon Mátyás halála után az ő udvari művészetének kisugárzó és fokozatosan a társadalom minden rétegére kiterjedő hatásáról van-e szó, vagy egy normáit, mintaképeit tekintve is egészen új korszak kontextusáról. Az egyetlen „magyar reneszánszot” a 14. századi protoreneszánsz kezdetektől fogva a 16. századig – Erdélyben a „virágos reneszánsz” elgondolása alapján akár a 18. századig is – elgondoló, sajátos külön út ideológiája mindenekelőtt a belső hagyományokra (illetve mentalitásbeli, a „formaérzékkel”, nemzeti fiziognómiával kapcsolatba hozott, konstans elemekre) alapozott. Gerevich Tibor 1923-ban, a Magyar Tudományos Akadémián értekezve, ebben a szellemben egyenesen tragikusnak minősítette azt a tényt, hogy a harmonikus belső fejlődés eredményeit 1476 után firenzei import szorította ki Mátyás udvari környezetében. Ha lehet a 14. század óta tartó „protoreneszánszról” a szó szoros értelmében, azaz mint humanista tradícióról beszélni Magyarországon, ez csak az itáliai (különösen a bolognai) egyetemen végzett értelmiségi elitnek az Anjou-kor óta tartó folyamatosságára vonatkoztatható. Ugyanehhez az udvar környezetében működő értelmiségi elithez vezetnek a Mátyás-kori első humanista generáció szálai: Vitéz János gyökerei a Zsigmond környezetében Magyarországon élő Pier Paolo Vergerióig nyúlnak vissza, s Janus Pannoniusnak a veronai Guarinónál folytatott tanulmányai ugyancsak az ő itáliai iskolahagyományához vezetnek. A fő kérdések különféleképpen fogalmazhatók meg. Az egyik lehetséges kérdésfeltevés: vajon Vitézzel s Janusszal elérte-e a magyar humanista kultúra a csúcspontját, vagy ez csak Mátyás uralkodásának utolsó másfél évtizedében, a Beatrix-házasság után következett be? A másik meggondolás az, hogy Vitéz környezetét alapvetően késő gótikus ízlésűnek ismerjük, s azokat a kísérleteket, amelyek mást is tulajdonítanak az ő műpártolásának, mint mobil reneszánsz tárgyakat (az ő esetében főleg importált kódexeket, amelyeket azonban kimutathatóan tényleg olvasott is!), általában az esztergomi lokálpatriotizmus többnyire reflektálatlan hagyományaiban (amilyen pl. egy meghatározott teremnek „Vitéz-studiolo” elnevezése) találjuk. A közelmúlt Botticelli-vitájának igazi tétje nem a celebritásnak való attribúció, hanem az, vajon ez a festői kultúra – mintegy avant la lettre – jelen lehetett-e Esztergomban már 1467 táján, vagy csak populáris derivátuma 1490 táján. Az, hogy Vitéz generációja mily mértékben volt meghatározó jelentőségű, a pozsonyi Academia Istropolitana sorsán is lemérhető. Túlvészelte-e Vitéznek és társainak bukását, vagy elvesztette jelentőségét? Ez a kérdés a hatvanas években nagy szerepet játszó természettudományos érdeklődésnek ellankadásában s az 1476 utáni humanisták eltérő, főként a neoplatonikus akadémiában gyökerező filológiai-teológai-történeti érdeklődésében is tetten érhető. Úgy tűnik, a ptolemaioszi világkép s az asztronómia iránti fogékonysága a hatvanas években volt jelen – részben függetlenül az all’antica kultúrától s annak neoplatonista filozófiai töltésétől, főleg a nominalizmus arisztoteliánus hagyománya alapján. E tendencia vezéralakja, Johannes Regiomontanus tudománytörténeti s az újkor kezdetét jelentő földrajzi felfedezéseket előkészítő eredményeit végül is nem Magyarországról, hanem nürnbergi korszakában publikálta.

Mindez összefügg a feltételezett „elsőbbség” kérdésével – tudvalevő, hogy a rekordteljesítményeket nemcsak a sporttörténet regisztrálja, hanem a művészettörténet sportosabb változata is. Jan Bialostocki 1976-ban úgy bizonyította Közép-Európa keleti részének (akkor a Varsói Szerződéshez tartozó államoknak) történeti összetartozását s egyben nyugati kulturális tradícióját, hogy bennük mutatta ki az itáliai quattrocento-művészet Magyarországról kiinduló meggyökeresedését. Különösen fontos volt az a tézise a „vernakuláris manierizmus” kifejlődéséről, amely egybeesett a Mátyás-kori reneszánsznak a népművészetbe való leszállásáról szóló, főképp Balogh Jolán által hirdetett történeti konstrukcióval. Bialostocki az általa vizsgált közép-európai fejlődést mint korszakalkotó stílustörténeti jelenséget vizsgálta. Ezt a vizsgálatot ugyanerre a régióra nézve 1995-ben Thomas DaCosta Kaufmann végezte el, s egyben a reneszánsz recepcióját meg is fosztotta heroikus (vagy sportszerű) színezetétől, amikor új fogalmat vezetett be, a „demonstratív konzum” terminusával jelzett s ekként a kultúrjavaknak a modern fogyasztói társadalomra utaló, felszínes elsajátítását emlékezetbe idéző (és a reneszánsz 2008-as évében fenyegető) kategóriát. A „vernakuláris manierizmus” tudvalevőleg ugyanezeknek a kultúrjavaknak az intellektuális magaslatról való lesüllyedését tételezi fel a gesunkene Kulturgüter régebben közkeletű felfogása alapján.

A 2008. jubileumi évben, „a reneszánsz évében” a magyar kultúrpolitika újból valamilyen újjászületést vár – esetleg újjászületést nem is, csak fiatalodást. Egy sor kiállításra is sor kerül; egyik Mátyás korának egészéről szól majd, mások e kor különböző aspektusairól, a Nemzeti Galéria a reneszánsz kor egészéről, a Mátyás utáni korról rendez kiállítást. De arra semmilyen biztosíték nincs a kezünkben, hogy a mi reneszánsz-felfogásunk alapkérdéseit nem egy száz évvel ezutáni kor oldja-e majd meg, ahogyan Schallaburg a dualizmus kori magyar reneszánsz-értelmezést. A historiográfia szépsége abban áll, hogy nincs tekintettel az érintettek hiúságára, és nem is lehet befolyásolni.