A kiszolgáltatottság metaforikája A zongoratanárnő című regényben
és annak filmváltozatában

Célkitűzések

A zongoratanárnő című Elfriede Jelinek-regényben kibontakozó metaforahálózat és e metaforák párhuzamainak vizsgálata Haneke filmjében teret nyit annak föltárására, hogy e két alkotásban megjelenő, egymással dialogizáló metaforák hogyan teremtik meg a kiszolgáltatottság és elszigetelődés végsőkig fokozott, nyomasztó világát.

A regényben megjelenő metaforák közül főképpen a három főszereplőre utalókkal foglalkozom. Az Erikát, a zongoratanárnőt, anyját és a férfi szereplőt, Klemmert megjelenítő metaforák jelentésének felfedésére törekszem. Ugyanakkor fontosnak tartom kitérni arra is, hogy a másik médiumban hogyan valósul meg a regényben föltárt metaforikusság, milyen eszközökkel jeleníti meg ezt a rendező, mennyire tartja érdemesnek beépíteni ezt a filmbe, ha egyáltalán beépíti, ha pedig nem, akkor mit nyújt helyette.

A kognitív szemantika metaforaelméletéből kiindulva a Jelinek-szöveg metaforáinak többsége teljesen konvencionális, hétköznapi metafora (pl. ember: állat, ember: gépezet). Annak bemutatására vállalkozom, hogy ezek a hétköznapi metaforák hogyan válnak a kiterjesztés és komponálás által a művészi szöveg tartozékaivá, hogyan épít föl a szöveg egy olyan metaforahálózatot, amelynek elemei élő szövetként egymásra előre- és visszautalva koherens jelentésstruktúrát alkotnak. A konvencionális metaforák szokatlan, meghökkentő metaforikus nyelvi kifejezésekkel való megragadása, egy-egy nyelvi kifejezésben egyidejűleg több metafora tömörítése a művészi szövegekre jellemző kiterjesztés és komponálás megvalósulásai (Kövecses 2005: 60–63).

A kiszolgáltatottság és bezártság metaforái a regényben

A regényben megjelenő metaforáknak két csoportját különböztetem meg. A meghatározóbb, jóval több előfordulást mutató, a szereplőket állatok által bemutató metaforák csoportját kiegészíti a személyeket ember által alkotott tárgyak, eszközök, gépek segítségével ábrázoló metaforák rétege. Az utóbbi csoportban a tárgyak, eszközök, gépek által felépített metaforákat azért tárgyalom egy kategórián belül, mert nem annyira gyakoriak a szövegben, és jelentésük is indokolja együttes tárgyalásukat.

A metafora kognitív szemantikai megközelítésében az ember céltartomány állat forrástartománnyal való megragadása teljesen konvencionális. Metaforáinkban az embereket általában állatokként vagy élettelen tárgyakként konceptualizáljuk. A LÉTEZÉS NAGY LÁNCA metafora a világ dolgainak egymáshoz való kapcsolódásáról szóló felfogásból indul ki, amely egy jól meghatározott hierarchiát feltételez a világ dolgai között: emberek, állatok, növények, komplex tárgyak, természetes fizikai dolgok. A konceptualizáció az ALAP NAGY LÁNCBAN egy alacsonyabb szintű forrástartományból egy magasabb szintű céltartomány felé halad, ilyenformán az embereket (céltartomány – amit megnevezünk) állatokként (forrástartomány – amivel megnevezzük) konceptualizáljuk (Kövecses 2005: 133–134).

Az ember: állat metafora árnyaltan, változatos metaforikus nyelvi kifejezésekben mutatkozik meg a szövegben: Erika hol bogár, hol hal vagy vadállat, de megjelenik a kutyával és főképpen a lóval való azonosítása is. Az önmagából és anyja által fölállított börtönből kitörni képtelen nő bezártságát leginkább a hal metaforával közvetíti a szöveg: Erika „halacska a magzatvízben... bevarrva”, „rosszul úszó állat a meleg anyalöttyben...” (70.) Az a nő, akitől anyja elvette gyerekkorát, megfosztotta testébe vetett hitétől, torz énképet alakított ki benne, kiölte szépérzékét, szexualitását és nőiességét, a fölállított börtön zártságát a biztonság egyetlen megismert nyomasztó és terhes formájának látja. Próbál szabadulni, de minduntalan visszakanyarodik anyjához és ahhoz az énjéhez, akit anyja teremtett meg. Ebben a kettős képletben a férfinak nincs helye, közeledése félelmet, pánikot hoz, a kinyitás és a megnyílás lehetősége elmarad, marad a bezártság és a biztonság illúziója: Klemmer hatására Erika „legszívesebben visszamászna anyjába, hogy ott ringatózzon a meleg magzatvízben” (61.), „rúgkapál félelmében: a férfi be akar törni zárt világába” (167.), azonban a testi örömöket és felszabadultságot átérezni, a saját és a férfi testét elfogadni és befogadni képtelen nő testének foglya marad: „öregedő testének börtöne”. (64.)

Az összes többi animalitással összefüggő metafora az erőszak és az ebből fakadó kiszolgáltatottság jelentését konnotálja. Az anya, aki a hatalom és a siker rabja, e két tényezőre fokozza le lányát is, aki „Amit nem szerezhet meg, azt el akarja pusztítani”. Így fordul saját és mások teste ellen, fájdalmat akar érezni és okozni, ő azonban már sem örömöt, sem fájdalmat nem érez. A férfiak felébresztik benne a vágyat, azonban az anya hatására, aki „inkább a művészet csúcsainak, mint a nemiség mélységeinek” (160.) hódol, a lány „kívülről végtelen büszkeséget mutat”. (69.) Az anya, aki a „kiüresítés” és „érzéktelenítés” műveleteit gondosan végrehajtotta lányán, „ragadozóként, macskamamaként, anyatigrisként” (124– 125.) jelenik meg a szövegben. E metaforák nem az önfeláldozó anyai gondoskodást jelzik, amit általában konvencionálisan jelölni szoktak, hanem azt a végtelen agresszivitást és kíméletlenséget, amivel ez az anya kiöli lányából a nőiességet, elveszi boldogulásának lehetőségét, és ahogyan gyermekét a saját maga által vágyott, de soha el nem ért siker és az ebből fakadó hatalom robotszerű követőjévé teszi.

A szövegben tételszerűen is megfogalmazódik, hogy az anya „kiszívja a lány csontjából a velőt”. Erika annyira kiszolgáltatott anyjának és annak a biztonságnak, amit mellette megtalálni vél, hogy képtelen kitörni ebből a bűvös körből, és marad, habár az otthoni vacsora számára „fekete lyuk”, és „az anyai ölelés maradéktalanul felzabálja  és felemészti, mégis mágikusan vonzza magához”. (94–95.) Az állatvilágban a nőstény megeszi újszülött kölykét, ha érzi, hogy nem életképes, itt azonban nem fizikai szinten történik a pusztítás, Erika emberi méltóságától, szabadságától fosztatik meg azáltal, hogy az anya saját ki nem elégített vágyai, álmai rabjává teszi lányát, a szorongás és a kiszolgáltatottság örvényébe taszítva őt: „Az Ő pórázát erőteljesen rángatja az anya...”, „fáradt, kedvetlen delfin, az utolsó mutatvány előtt”. (48.) A szöveg az anya–lánya kapcsolatot az idomár–állat metaforapárossal érzékelteti a legkifejezőbben. E metaforák láncszerűen kapcsolódnak egymáshoz: a túlhajszolt állat is veszélyessé válhat, idomára, hatalmával visszaélő gazdája ellen fordulhat. Ugyanígy hatalmasodik el Erika fölött az erőszakosság, gyakran anyja és mások ellen fordulva. A leválás, az elszakadás a több évig láncon sínylődő kutya dühét szülné Erikában: „mi történne, ha megszabadulna láncától a vicsorgó pofájú, felborzolt szőrű kutya...” (84.) A gyötrelmesen kínos biztonságából menekülve válhat mindent és mindenkit érintő veszélyforrássá: „Idomára nélkül az állat arra kényszerülne, hogy tanácstalanul kóboroljon a szabadban... mindent szétmarcangoljon, széttépjen, felzabáljon, ami útjába kerül.” Erika kiszolgáltatottsága éppen abban rejlik, hogy a személyét magának kisajátító anyja nélkül eluralkodik rajta a céltalanság és a félelem. E bizonytalanságból és félelemből pedig erőszak fakad: „remegő mancsa a végérvényes engedelmességet keresi” (84.), „ebben a végtelen tágasságban és ebben a kiúttalan szűkösségben az állatot mélységes félelem ragadja magával...” (85.) A végsőkig fokozott kiszolgáltatottság, a kifosztottság legintenzívebb metaforikus képei ugyancsak az animalitás elemeiből építkeznek: „Erika apró, villogó fénypontként jelenik meg az anyai radarrendszer képernyőjén, egy pillangó, egy bogár, az erősebbik lény gombostűjére szúrva... akarata a bárány, mely az anyai akarat farkasához simul.” (162–163.)

E két elemből álló szerkezetben egy harmadiknak nincs helye. A bejutni próbáló férfi, mit sem sejtve, veszélyes vizekre evez. A könnyűnek ígérkező zsákmány meglepetéseket tartogat Walter Klemmer számára. Klemmer átmeneti kis szerelmi kalandnak képzeli el e kapcsolatot: „Kohut kisasszony éppen az a fajta nő, akit egy fiatalabb férfi bevezetésként kíván magának az életben.” (53.) Az anyai akaratnak teljes mértékben kiszolgáltatott nő nem tudja alávetni magát a férfi akaratának. Az anyának sikerült beleoltania a mérhetetlen hatalomvágyat: „Mióta csak megpillantotta az anyját, mindig is a hatalomhoz húzott.” (69.) E nőtől várja Klemmer, hogy feloldódjon a testiség általa fölkínált játékában, Erika pedig már nagyon régen elhatározta, hogy „énjét maradéktalanul, a maga teljességében senki kezére nem játssza!... Ő sohasem hozná magát olyan helyzetbe, amelyben gyengének vagy alávetettnek tűnhet.” (70–71.) Kohut kisasszony egyetlen hatalmat ismer, csakis annak vetheti alá magát, és ez az anyáé, hiszen ő „minden időben mások fölött áll. Az anya minden időben mások fölé emeli” (68.), hogy végérvényesen magához láncolja. Klemmer pedig azt kívánja Erikától, hogy adja föl önmagát, mivel szerinte: „az animális létben megdicsőülést érezhetünk... önmagát és Erikát érzéki összefüggésbe hozza, s ezzel fojtja el az elmét, az érzékek ellenségét, a húsnak ezt az ádáz ősellenségét.” Az érzékek, a testiség hatalmával akar uralkodni a nőn, a szöveg az animalitásból építkező metaforalánccal utal Klemmernek ezen igyekezetére: „mint a fiatal bika, aki a karámból is kitör, ha tehénhez kívánkozik” (64–65.) „Felajzott, mint egy versenyló, aki már sokszor tért győzelemmel haza.” (97.) Az uralkodni vágyó férfi értetlenül áll Erika keménysége előtt, képtelen elfogadni, hogy nem tudja betörni a nőt: „Mit akar tőlem ez a nő, kérdi rettegve. Jól értette volna, hogy bár a nő magához engedi, mégsem uralkodhat fölötte soha?” (176.) A kielégítetlen vágy pedig pusztító erőszakká változik benne. A ló metafora azonban nemcsak az erőt, az uralkodni akaró férfit konnotálja, hanem az alávetettség, a behódolás képzete is társul hozzá, Klemmer szerint „ő a lovas, a nő pedig a ló”. (145.) Ehhez kapcsolódik ugyancsak a férfi–nő viszonyra utaló vadász–vad metafora Erikának: „Most majd meg kell tanulnia, hogy ő a vad és a férfi a vadász”. (161.) A ló szimbolikájának összetett, komplex volta eredményezi azt, hogy a szövegben fellelhető metaforák gyakori forrástartományaként több céltartományra utalhat: a nőn uralkodni vágyó férfira, a férfi által alávetettnek akart, „megszelídített, domesztikált” nőre. A ló az életet és a halált, az aktív és a passzív, a bennünk rejlő pozitív és negatív pólust egyaránt jelölheti, a különböző kultúrákban gyakran kapcsolják a tűzhöz, amely felemelkedik, de pusztít, a vízhez, amely életet ad és elvesz. A pszichoanalízis a lovat a tudatalattihoz és a feltartóztathatatlan vágyhoz kapcsolja (Chevalier–Gheerbrant 1993: 224–225.). Ebbe a kontextusba illeszkedik Klemmer figurája, akit egyre dühödtebb vágy taszít a hajthatatlan és kőkemény Erika felé. Ha a ló és a lovas között harmónia létezik, akkor vágtájuk sikeres, célba érhetnek, ha nincs harmónia, akkor az őrület és a halál felé tartanak (Chevalier–Gheerbrant 1993: 224–225.). Walter és Erika között nem lehet szó harmóniáról, hiszen Erika nem fogadja el a neki szánt szerepet, ő akar irányítani. A férfi a testiséget, a szexualitást akarja fölébreszteni a nőben, ezeket azonban anyja rég kiölte Erikából. Mindketten ugyanazt akarják: fölülkerekedni a másikon. A közösen megtett út vége az erőszakkal megszerzett fanyar elégtétel és kielégülés Walter számára és a további önpusztító bezártság Erika számára.

Az ember: tárgy, eszköz, gépezet metaforának több megvalósulása jelentkezik a szövegben, és leginkább a kiüresedett, érzéketlen, a siker és hatalomvágy sakkfigurájává degradált Erikára utal: „A teste egyetlen hatalmas hűtőszekrény, melyben a művészet jól eláll” (18.), „érzéketlen, mint egy esőben ázó kátránypapír a tetőn” (61.), „teste nem hús többé, [...] hengerforma fémcső” (93.), „valami ajándéktárgy, kissé poros selyempapírba csomagolva”. (142.) Erikát anyja gépezetté fokozta le, a sikert és hatalmat hajszolva ő maga is kiüresedett, az anyai gyöngédség és együttérzés lemorzsolódott róla, maradt helyette a kérlelhetetlen becsvágy, amellyel lánya útját egyengeti: „Az anya, ez a kérlelhetetlen inga a konyhai órára néz, s tudja, hogy a lány fél órán belül hazaketyeg” (94.), és bezárja az általa megálmodott világba: „Az anya nem ért a zenéhez, mégis belekényszeríti gyermekét a zene igájába. [...] A gyermek az anya bálványa, s az anya mindezért csak csekély áldozatot követel cserébe: a gyermek életét.” (22.) Erikában a magát szerelmesnek valló férfi sem lát mást, mint testi vágyainak kielégülésére felhasználható eszközt/tárgyat: „Nemsokára túlléphet a kezdő fokozaton, miképp a tanulóvezető is használt autót vesz először, s aztán amikor már tud, átszáll egy új modellbe.” (53.)

Metaforikusság a filmben

A filmben Erika bezártsága és a ki nem mondott, nem is tudatosított kitörési vágya gyakran az ajtók, ablakok kiemelésével hangsúlyozódik. Erikát többször látjuk kinézni az ablakon, amelyen át fény árad a helyiségbe. A kamera több másodpercig összpontosít, az ajtón kilépő vagy belépő személyt is megmutatva, magára a becsukott ajtóra. Walter és Erika az ajtókeretben állva beszélgetnek azon a rendezvényen, ahol először találkoznak. A küszöbön állnak, a beavatás helyén (Eliade 2005: 136.), amit azonban megismernek, nem a felemelkedést, hanem – főképpen Erika számára – a még erőteljesebb önpusztítást hozza. Az ajtó is, az ablak is köztes tér, határ, ahol bármi megtörténhet, a változás lehetősége tehát megvan, de a lehetőséget elmulasztják. Nem véletlenül mutat a film utolsó képe egy csukott ajtót, az ajtón belül van Walter, az ajtón kívül az újra önmaga ellen forduló Erika. Mindazok, akik számítanak számára: a közönség, az anya és Klemmer bent vannak, ő pedig kint rekedt, a csalódottságból és fájdalomból született önmagát pusztító erőszakkal. A regény utolsó soraiban ugyancsak megtaláljuk az ablakmotívumot (a bezárt ablakot), amely arra utal, hogy Erika élete továbbra is az anyja által megszabott változatlanságban és bezártságban zajlik: „Ablakok csillognak a fényben. Ennek a nőnek nem nyitják ki szárnyaikat. Nem nyílnak ki mindenkinek.” (230.) A Walter-kaland nem hozott semmiféle kedvező változást életébe: „Erika tudja az irányt, amerre mennie kell. Hazamegy.” (231.)

A fény és az árnyék, a világosság és a sötétség is metaforikus erővel bír a filmben. A fény azonban nem egyértelmű pozitívumot jelent, vagy legalábbis nem mindig azt. A korcsolyapályán Erikát elnyelő, túlviláginak tűnő fényesség inkább a két embert fölemésztő tűz jele, amely leginkább a pokol tüzére emlékeztet, a hatalomvágy, a saját poklában égő önmaga és mások gyarlóságának kiszolgáltatott, változtatni képtelen emberre utal. A börtönné, „darázsfészekké” változott otthon képzetét erősíti a lakásban uralkodó nyomasztó félhomály, ahol gyakran a tévéből áradó fény az egyedüli fényforrás. Többnyire sötétség uralkodik benne, ahogyan Erika életében is, a villanyt állandóan föl- és kikapcsolják, a kigyúló fény csak átmenet, ami igazán eluralkodik, az a sötétség.

A filmben többször is megmutatott tévékészülék a regényben megjelenő ember: állat metafora megvalósulásait visszatükröző eszközzé válik. Az Erika anyjának kiszolgáltatott kutya metafora fellelhető a filmben is: az anya–lánya verekedésjelenet után a film a tévét mutatja, amelyben egy orvosi elsősegélynyújtást látunk, itt a nővér az éppen ápolt beteget vádolja azzal, hogy ő az, akit a tévében kutyaviadalok támogatása kapcsán mutattak. Az emberben rejlő agresszivitás áldozatai, a viadalra kényszerített kutyák jelensége utal arra a kíméletlenségre, amellyel az anya saját gyermeke felé, valójában ellene fordul.

A levéljelenet után, amikor Erika próbálja érvényesíteni a szerelmi játék általa elképzelt szabályait, de a férfi visszautasítja, a tévé lovakat mutat, hátukon lovasokkal és szabadon száguldó musztángokat. A ló metaforája a regényben is összetett jelentéshálózattal bír. A filmben sem lehet egyértelműen meghatározni, hogy a dominanciát megszerezni igyekvő Erikára utal, vagy Walterre, aki visszautasítva a nő által fölkínált játékszabályokat, megszerzi magának a nő fölötti hatalmat, utat engedve agresszivitásának és testi erejének, saját feltételei szerint cselekszik. A regényben a lómotívum Erikának a Práter parkban tett sétája alkalmával is felbukkan, „kendője lófejekkel díszített”. (126.) A jelentés itt is többrétű: a ló jelölheti Erika férfias jegyeit, a kimozdulást, aktivitását, merészségét, azt, hogy a szerelmi kapcsolatban irányítani akar. Utalhat azonban arra is, hogy próbálkozása reménytelen, a férfi ereje megtöri az övét, a domesztikált, befogott és magalázott ló képzete erősíti ezt a jelentést. E jelentésréteghez kapcsolódik a filmbeli liftjelenet, ennek kapcsán azt is mondhatnánk, hogy a Walter és Erika párosban az erőviszonyok már a legelején eldőltek, bármennyire is igyekszik a nő ezt megváltoztatni. A két nő, anya és lánya az áttetsző liftben emelkedik a magasba, azonban a nők által kizárt fiatalember, ereje, fiatalsága és a „csak azért is” dacának köszönhetően, egyszerre jut fel az emeletre a nőkkel. A ló jelölheti a beavatást is. Erika „beavatódni” indul a Práter parkba, elfojtott, kiölt szexualitását keresi, azonban mindvégig csak szemlélő marad.

A filmben a kesztyű is a metaforikusság eszköze: Erikát legtöbbször kesztyűvel látjuk, indokolatlanul sokszor hord kesztyűt, zárt térben is, a kamera pedig gyakran megmutatja kesztyűs kezét. Amikor keze szabad, akkor arca helyett a keze fejezi ki érzelmeit, emberibbé téve ezt a szoborszerű alakot. Mintha azt sugallná, hogy igenis érző lény lehetett volna, ha az anya nem csupaszította volna le a lelkét. A regényben is megjelenik a kesztyűmotívum, erőteljesen utalva arra a bezártságra, amelyre a nőt anyja ítélte. Elidegenedése tehát önmagából is ered, önmaga foglyává válik: „Erika (Isabelle Huppert), A zongoratanárnő hősnője, sok szempontból az ellentéte a tipikus Haneke-figuráknak, vagy legalábbis elmondható, hogy történetét más perspektívából közelíti meg a rendező, mint ahonnan többnyire szokta. Kétségtelenül elidegenedett személyiség, de szorongása nem annyira a modern városi környezet személytelenségében való sodródásból származik, sokkal inkább abból, hogy önmagát zárja be egy maga alkotta világba, melyet saját neurotikus érzékenysége irányít” (Le Cain, 2003). Erika nem képes a köréje épített falakat ledönteni, kívülről várja a nyitást, de ő maga képtelen megnyílni, újabb és újabb falakat épít maga köré: „Talán azért tartja magán a kesztyűt, mert így nem látják bilincseit.” (44.)

Összegzés

Elfriede Jelinek A zongoratanárnő című regényének metaforikussága két konvencionális metaforára épül: ember: állat és ember: eszköz, tárgy, gépezet. E metaforák szövegbeli megvalósulásainak hatása abban rejlik, hogy jelentésük gyakran nem egyértelmű, nem lehet egyetlen végérvényes jelentést kihámozni az egymással állandó párbeszédben lévő metaforahálózat egyes elemeiből (l. például az Erika: ló metaforát). A két előbb említett metafora szövegbeli megvalósulásai egymást erősítve az őrületbe kergető bezártság és a kiszolgáltatottság jelentésstruktúráit építik ki: Erika a „borostyánba fogott bogár”, „ajándéktárgy kissé poros selyempapírba csomagolva”. A metaforákat megjelenítő metaforikus nyelvi kifejezések egyedisége a forrástartományok változatosságában (Erika: delfin, halacska, kutya, ló, vad, bogár, kátránypapír, használt autó stb.), e kifejezések mellett felbukkanó igék érzékletességében rejlik, amelyek a megszemélyesítés eszközei is lehetnek. („Erika akarata a bárány, mely az anyai akarat farkasához simul.”)

A két médium, a regény és a film metaforái is párbeszédbe kerülnek, interferencia alakul ki közöttük, egymás jelentésrétegeit kiegészítve és megerősítve. Így támasztja alá és erősíti meg a kesztyű metafora, amely a filmben Erika önmagát folyton újratermelő neurotikus elszigetelődésének egyik leginkább szembetűnő metaforája, a regényben megmutatkozó vágta tehetetlen céltalanságát, a kétségbe- ejtő bezártságot és kiszolgáltatottságot. A regény metaforarendszerének két fő eleme, a kutya és főképpen a ló, a filmből is visszaköszön. Áttételesen, közvetve, a tévékészüléken át utal a szereplőkre, elmélyítve az előző vagy a rákövetkező jelenet jelentéskörét.

A szereplők mindkét alkotásban csődöt mondanak. Az anya kíméletlen igyekezete hiábavaló volt, hiába fosztotta meg gyermekét emberi mivoltától, a lányból nem lett világhírű zongoraművész, ahogyan anyja elképzelte, sőt olyan szerelmi kalandba bonyolódott, amitől már a kezdetektől betegesen óvta. Erika nem találta meg a kiutat, anyja és önmaga bötönéből nem sikerült kitörnie, Walter a testének, lelkének örömet hozó szerelmi kaland helyett az érzéketlen, a férfi akaratát elfogadni képtelen Erikába ütközött, akitől „bérét” csakis erőszakkal hajthatta be. Egyikük sem képes elfogadni a másikat, a valódi kommunikáció nem jöhet létre közöttük, mert ennek két legfőbb eleme hiányzik belőlük: a szeretet és a részvét. Az anyából kiölte a siker- és hatalomvágy, Erikából az anya, Waltert pedig a testiség és a felülkerekedés vágya irányítja.

Le Cain a filmről állítja, hogy mindezek ellenére távol áll tőle a pesszimizmus, hiszen azáltal, hogy minden megszépítés nélkül megmutatja az elidegenedés és a kommunikációhiány következményeit – anélkül hogy egyértelmű válaszokra, megoldásra törekedne –, kikényszeríti a nézőből azt, ami leginkább hiányzik világából, éspedig a kommunikációt. Arra veszi rá a befogadót, hogy kapcsolatba lépjen a művel, és a felvetett problémára ő maga próbáljon valamiféle választ megfogalmazni: megmutatja a kommunikációhiányt, de ellensúlyozza is azt (Le Cain, 2003).

BIBLIOGRÁFIA

Elfriede Jelinek: A zongoratanárnő. Ab Ovo Kiadó, Bp., 1997.

Michael Haneke: A zongoratanárnő. 2001. 125 perc

Chevalier, Jean – Gheerbrant, Alain: Dicþionar de simboluri. Artemis, Buc., 1993.

Eliade, Mircea: Sacrul şi Profanul. Humanitas, Buc., 2005.

Kövecses Zoltán: A metafora. Gyakorlati bevezetés a kognitív metaforaelméletbe. Typotex, Bp., 2005.

Le Cain, Maximilian: Do the Right Thing: the Films of Michael Haneke, 2003.
www.sensesofcinema.com/contents/ 03/26/haneke.html