Szürke öltönyösen, nyakkendősen landoltam, idézi a nyitójelenetet Andrei Şerban színházrendező, akit a hatvanas évek végén Ellen Stewart, a La MaMa Experimental Theatre Club igazgatónője Ford-ösztöndíjjal „importált” egyenesen a kommunista Romániából. Aztán ellenpontként kései fiatalkora New York-i díszleteit kezdi el vázolni. Chelsea Hotel, egzaltált hippik és bohémek, nagyvárosi nyüzsgés, amit valahogyan mégiscsak belengett a dolce far niente édes illata; számára mindez, meséli, egyszerűen „remek volt, mert egy pillanatig se féltem. Jól éreztem magam: ez a helyes kifejezés...” Lazábban, fűzi hozzá, különösen „a bukaresti egészségtelen feszültségek” után, akárcsak jelenleg, több mint három évtizeddel később, mert „ott nem függsz a kultúra semmiféle minisztériumától”, „kénytelen vagy rugalmasnak lenni és megtanulni improvizálni”. Ugyanakkor, satírozza át nemsokára a 22 című hetilap kérdésére ezt az első, felszabadult benyomást, mivel amerikai rendezőként magántőkére vagy utalva, időközben csaknem lehetetlenné vált a kísérletezés, feltétlenül tetszened kell a közönségnek, és nem mindegy, mit ír másnap a New York Times. „A Disney lassacskán felvásárolja a Broadwayt, és a helyzet majdnem ugyanaz, mint a filmnél, ahol olyasmit kell termelned, ami egészen biztosan eladható” – Európával szemben, ahol az állam pénzéből szerencsés esetben még nyugodtan lehet játszani. Másrészt ebben, „Amerikában az a jó, hogy folyton azokra kell gondolnod, akikhez szólsz, hogy valami olyat kell mondanod, ami vonzza, érdekelje őket”.

Mi több, úgymond safe kell legyél manapság a színházzal nemcsak az Egyesült Államokban, de megítélése szerint a világon mindenütt, míg „ha figyelembe vesszük, mi történik a filmben, és a román film újjászületését vegyük csak példának, az új nemzedéket, amely eléggé erős dolgokat fejez ki, olyasmit, ami nem feltétlenül kényelmes, nem feltétlenül safe, azt látjuk, hogy a színház hozzá viszonyítva stagnál”, és a szeme sarkából figyeli, hogy alkalmazkodási törekvései ellenére vagy talán éppen ezek miatt elmarad a bátrabb filmesek mögött. De ha már ennél tartunk, vajon Cristian Mungiu és a többiek nem azt a szakaszt hozzák be most nálunk, amit a csehszlovák, illetve magyar film a hatvanas-hetvenes években megtett? – terelődik a szó a „nagy román sikerek” retorikájára az interjú során. Olyasmit mondanak el, amit akkoriban nem lehetett, és ezáltal valami újat, újszerűen, válaszolja a rendező, aki a 4, 3, 2-ben filmes kollégája visszafogottságát értékeli leginkább, amivel egy lokális helyzetet úgy jelenít meg közvetlenségében, hogy ezáltal felfoghatóvá teszi más kultúrák számára. „Korántse hot, se nem szeszélyes vagy agresszív művész”, nem demiurgoszként közelíti meg a témáját, hogy mindenáron önkifejezésének rendelje alá, hanem a saját valóságába vonja be a maga értelmezői szuverenitásában feltétlen tisztelettel kezelt nézőt, ami „egy másfajta hozzáállás, ami akkoriban nem volt meg”.

Különben ebből a színház krízisét emlegető beszélgetésből is kitűnik, hogy Andrei Şerban ezt a tartózkodó, ráhagyatkozó magatartást mennyire kedveli, mert „egyedül nem lehet színházat csinálni”, és a hagyományosan világteremtőnek mondott művész, „a demiurgosz rendező csak a saját hiúsága világát hozza létre”, ahogyan másfelől az egyébként kifogástalan technikával és beleéléssel dolgozó, törékeny pontok nélküli sztárszínész saját elmondása szerint érdektelen számára. Nem lehet benne hiúság tehát, amikor az interjú végén Romániával ápolt viszonyáról azt nyilatkozza, hogy „úgy gondolok rá, mintha egy képzeletbeli frontra jönnék. Néha minden csendes, de szinte naponta jön egy pillanat, amikor mintha izzana valami. Legalábbis így tűnik nekem, mert amikor újra New Yorkba érek, és onnan visszapillantok, Shakespeare vígjátékának a címe jut eszembe: Sok hűhó semmiért.” (22, 2008. 2.)