Gondolatok a hajléktalanok méltóságáról

Kőszegi Edit A 11. élet című dokumentumfilmje kapcsán*

Mások szenvedései

A Korunk című folyóirat felkérésére – keressünk a magyar dokumentumfilm-készítésben divatos témákat, s elemezzük azok ábrázolásmódját – természetesen több úton el lehetett volna indulni. Elég lenne fellapoznunk az utóbbi évek filmszemle-katalógusait, s rövid számvetés után nyilvánvalóvá is válna, a társadalom mely csoportjai közül kerülnek ki azok, akikkel a filmkészítők szívesen foglalkoznak.

A népszerű témákról egy ilyen érdekes kimutatás megmaradhatott az emlékezetünkben Ladányi János szociológus jóvoltából, aki a 2005-ös 36. Magyar Filmszemle előzsűrijének munkájában vett részt. Készített egy gyors számvetésnél alaposabb statisztikai mérést a szociológiai, néprajzi, antropológiai kategóriába nevezett filmekről. Különféle szempontok szerint kategorizálta az alkotásokat – a rendezők nemétől kezdve a forgatási helyszínen át a műfaji besorolásokig, alkotói módszerekig mindenfélét figyelembe vett. Számunkra a legérdekesebb a tematika szerinti csoportok felállítása. Eszerint a száztizenegy benevezett film negyven százaléka, azaz negyvenöt munka foglalkozott valamilyen társadalmi kérdéssel. Ezek egyharmada – tizenöt darab – cigányokkal, egyhatoda értelmi fogyatékosokkal, hat film pedig egyéb devianciával (például drogosokkal, szexuális mássággal). Nem cigány szegényekkel igen kevés, mindössze négy filmben találkozhattunk.

Ugyanezen a filmszemlén a leglátogatottabb dokumentumfilm Pesty László Budapest, végállomás című elkeserítően felületes, szenzációhajhász műve volt, melynek főhősei a főváros politoxikomán csöves fiataljai. A legtöbb nézővel pedig Horváth Putyi A halál kilovagolt Perzsiából című játékfilmje büszkélkedhetett. (Az adatok a filmszemle hivatalos honlapjáról származnak.) Ez utóbbinak az egyik vetítésén, február 5-én az Uránia moziban Illés Gyula, Kőszegi Edit filmhőse ünnepelte ötvenedik születésnapját: a jegyet a rendezőnőtől kapta ajándékba.

A hajléktalanok mediatizált képével a nagyközönség szinte kizárólag a televíziós magazinokban, hírműsorokban, az „infotainment” szabta műfaji keretek között, a sematikus ábrázolás egyéni látásmódot nem tűrő követelményei szerint találkozik. Művészi igényű dokumentumfilmek legfeljebb fesztiválokon kerülnek a szakmai nézők s ritkán a társadalmi kérdések iránt fogékony érdeklődők elé. Alkotóik témaválasztását a legváltozatosabb okok motiválják, ám közöttük valószínűleg nagy súllyal esik latba az elektronikus és a nyomtatott bulvársajtó többnyire botrányos megközelítésmódját „ellensúlyozni” kívánó szándék.

Kőszegi Edit 2005–2006-ban készített, hajléktalan barátjáról, Illés Gyuláról szóló filmje az előbb felvázoltnál jobb sorsra érdemes. Talán azokat is sikerülne a vállalkozás értelméről meggyőznie, akiknek – épp a fenti rossz tapasztalatok miatt is – ellenérzéseik vannak a kitaszítottak, megalázottak filmhőssé formálásával szemben. Részben joggal teszik fel a kérdést: miféle perverz voyeurködési hajlam, lelkiismeret-furdalásunkon a legegyszerűbb módon való könnyíteni akarás visz rá bennünket, hogy mások szenvedését nézzük? Hozzásegíthetnek-e a filmképek bennünket ahhoz, hogy másképp viszonyuljunk, közeledjünk ilyen helyzetben lévő embertársainkhoz?

Ez utóbbi kérdés a közelmúltban elhunyt kiváló esszéista, kritikus, Susan Sontag 2003-ban Regarding the Pains of Others címmel megjelent esszékötetét (magyarul: A szenvedés képei, ford. Komáromy Rudolf, Európa Könyvkiadó, Bp., 2004) idézi fel. Sontag a távoli háborús konfliktusok ránk zúduló képáradatával kapcsolatban tesz fel kérdéseket, miközben a fényképezés történetéből vett példák s hatásuk elemzésével, valamint a közvetlen környezetükben zajló történelmi események felidézésével próbálja újraértelmezni valóságérzékelésünk és a technikai úton előállított „fájdalomképek” kapcsolatát. (Közben pedig felülvizsgálja a tárgyról néhány évtizede mondottakat, A fényképezésről című esszékötet megjelenése idején, 1977-ben forradalminak tekinthető állításait.) A több fontos megfigyelést, kérdést tartalmazó 2003-as írások záró gondolatai a képek szemlélői közötti lényegi különbségekre hívják fel a figyelmet. Nem az értelmezésben kulcsszerepet játszó megjelenési közegről, kontextusról van szó tehát, hanem a személyes érintettségről, a közeledés–távolodás egyre inkább mindent meghatározó fontosságáról, korunknak arról a lényegi tapasztalásáról, hogy nemcsak a befogadási körülmények, hanem a befogadói oldal összetettsége is kétségbe vonhatóvá teszi a többes szám első személyű formák használatát, hogy „semmiféle »mi«-t nem vehetünk magától értetődőnek, ha mások fájdalmának szemlélése vetődik fel”.

A távolságok

A hajléktalanok problémái korántsem olyan távoliak, mint a polgárháború sújtotta afrikai ország éhezőié, ám a velük való bármilyen viszony kialakítása egy óriásinak vélt társadalmi távolság leküzdését jelenti sokunk számára. A szociális hálón egyre szaporodó s táguló lyukakon mindenféle emberek, akár hozzánk hasonlók is kihullhatnak: tanárok, pékek, vasutasok; fokozatos lecsúszásuk okai éppoly változatosak, mint a mi élettörténeteink. A megoldásra váró, gyakran végzetesen súlyos gondjaik megértéséhez, átéléséhez olyasfajta közelség szükségeltetik, amilyennel talán csak a szociális munkások bírnak. Ők azonban ritkán ragadnak tollat, kamerát, hogy élményeiket, érzéseiket megosszák a kívülállókkal.

A filmkészítők (ha csak a „tisztességes szándékú” s nem a „trendi” témákra vadászó alkotókat vesszük figyelembe) gyakran valamifajta morális indíttatástól vezérelve látnak munkához. Születnek ilyen hozzáállással is fontos művek – hogy csak egyet említsünk, Elbert Márta Utcaképes című dokumentumfilmjében olyan jogsértésekre, szociális problémák megoldásában rejlő anomáliákra hívta fel a figyelmet, amelyek ismerete aligha nélkülözhető ahhoz, hogy egyáltalán véleményt alkossunk.

Kőszegi Edit azonban egy barátjáról készített filmet: egy „majdnem-portrét” Illés Gyuláról, egy különös, írói hajlammal megáldott, ám végtelenül gyenge emberről. Az utcán él: részben az ott szerzett élményanyagból táplálkozik tehetsége, a kitaszítottság, a peremlét megtapasztalása benne valószínűleg soha nem fog már bizonyítási vágyat kelteni, inkább a pillanatnyi, alkoholmámorban elérhető fájdalomcsillapításra ösztönzi.

A 11. élet jelképes cím: amellett, hogy Illés Gyula elképzelése szerint sok ezer élete közül az épp „aktuálisat” mutatja be, azt is gondolhatjuk, a sok Illés Gyula-arc, -személyiség, -szerep közül (legyen az bármilyen összetett) egyet, a Kőszegi Edit által legfontosabbnak véltet láthatjuk a vásznon.

Ez az a megállapítás, amit ki kell emelnünk: hiszen nem egy egyszerű szociográfiával állunk szemben, a portré műfajába sem illik Gyula filmje, sokkal inkább személyes hangú városantropológiai munka ez. Kőszegi Editnek és stábjának sikerült megmutatnia, képekkel elmesélnie, hogyan írhatjuk felül a sajátosan nehéz élethelyzetben lévő embertársainkhoz kapcsolódó sztereotípiákat, előítéleteket. (Másképpen ugyan, de ennek a hozzáállásnak a kiteljesítésére a rendezőnő már tett egy kísérletet: a Menekülés a szerelembe a tavalyi filmszemle dokumentumfilmes rendezői díját kapta.) Ilyen értelemben a film története látszólag Illés Gyula tizenegyedik életét sűríti negyvennyolc percbe – valójában az utcán élő férfival hosszú éveken át szövődő barátság kétségeit, örömeit tömöríti a (kép)sorokba és azok közé. S eközben megmutatja a városi létnek eddig csak felszínesen ismert oldalait. A választott (és a kiváló operatőri munkával megvalósított) látásmód nem a kívülről leselkedő voyeuré, sem a leltárszerű leírást, rideg analízist készítő tudósé, sokkal inkább egy fürkésző, empatikus, ám a közös alkotást mindenek fölé helyező munkatárs-baráté.

Részben az egész – tekintetek egymásba olvadása

Különös dolgokra képes a film, hiszen gondoljuk csak el, a filmkockák közötti „résekben” hány ezer apró, látszólag lényegtelen történet lakik. A rendező ezek közül választja ki azokat, amelyeket megörökítésre érdemesnek tart, vagy amelyeknek véletlenségből kamerával a kézben tanúja lehet, majd eme furcsa káoszból, a véletlenség és szándékosság eme rendetlen halmazából emeli ki annak az egy történetnek a darabjait, amely a vásznon megelevenedik. Ám a rések kis történetei utalásként, jelként minduntalan beszivárognak vagy befúródnak a megjelenített képsorokba, és a film sokszori megtekintése után, mint a színes szövetet alkotó szálak, itt-ott láthatóvá, tapinthatóvá válnak.

Egy barátság történetének ugyanúgy megvannak a fő motívumai, mint egy regénynek, s ezeket az alkotó tudatosan vagy tudattalanul felhasználja, meglátja vagy megérzi bennük azt a hajtóerőt, amellyel a köréjük csoportosított tematikus részek önmagukon jóval túlmutatnak majd. Kőszegi Edit filmjének bűvereje épp abban rejlik, ahogyan „hagyja” ezeket a motívumokat újra és újra előbukkanni, más-más környezetben, újabb és újabb jelentésrétegekkel gazdagodni.

A városi teret kétségtelenül a hajléktalanok „lakják be” legtökéletesebben. Nézőpontjuk többnyire az „alsó kameraállásban” helyezhető el: utcakövön, kapualjban, aluljáró szegletében, ám legalább ennyire gyakori az, amikor az utcán kószálnak. Talán ritkán céltalanul, leginkább azért mozognak, hogy ne fázzanak, vagy mert épp keresik a mindennapi betevőjüket. A séta mint szabadidős tevékenység számukra valószínűleg idegen, ám a meghatározott útvonalak naponta akár többször ismétlődő bejárása sajátos megfigyelési mód lehetőségét teremti meg.

A főcím előtti, bevezető szekvenciák tartalmazzák azt a két egymásba fonódó vezérszálat, amelyek mentén a főhős és az alkotó barátsága szövődik. Egyfajta szimbiózis ez: Illés Gyula tudása egy sajátos, részben kényszer szülte világlátásból ered, amelyet igyekszik valamifajta életfilozófiává formálni; Kőszegi Editnek erre az alkotói ihletül is szolgáló, valamiképp ismerős, mégis kimerítetlen ismerethalmazra van szüksége. A Budapest utcáin bóklászó férfi szemlélődése, a járókelők közül előbukkanó alakja alkotja majd a „Gyula-figura” lényegi részét; ahogyan azt a kezdő képsorokon már láthatjuk is. A Mamut Üzletközpont előtt, a hóesésben, a hószob-rászkodást figyelők közül kiváló alak követése egy meglehetősen sematikus filmes kifejezőeszköz alkalmazása lehetne, ám itt nem az; a későbbiek fényében ebben biztosak lehetünk. A 11. életet három operatőr – Bordás Róbert, Kluzsán Róbert és Kőszegi Gyula – rögzítette, ám munkájuk eredménye töretlenül és meglepően egységes: mindannyian pontosan érzik, követik a rendezői felfogást, elfogadják (a talán soha el nem hangzott) instrukciókat, ugyanazt a Gyulát látják és láttatják velünk. A filmben mindvégig mintha szokásos sétáira kísérnénk főhősünket; olyan utakra, amelyek bármilyen ismerős helyszínekből épüljenek is fel, most soha nem tapasztalt élményt, látványt nyújtanak. Bizonyos pillanatokban ezek a jelentések összegződnek, mint abban a jelenetben, ahol követjük Gyulát, amint „flörtölve” üdvözöl egy kirakati bábut, majd továbbhalad. Ám kameratekintetünk az üvegen át a bábura tapad, miközben halljuk az operatőr elismerő megjegyzését. Ezek a képi és verbális „kiszólások” teszik Kőszegi Edit filmjét rendkívül finoman személyessé, teremtenek Illés Gyula köré egy – bármilyen kemény legyen is az – bensőséges, élhető világot.

A reggeli élelemszerző úton – amikor is mások kutyát sétáltatnak, munkába igyekeznek – Gyula kukákat nyitogat, kóstolgatja a dobozok tartalmát. (Ha már az ismerősség élményénél tartunk, különös lenne az általa legnagyobb fogásnak ítélt doboz kocsonyában felismerni saját, el nem fogyasztott vacsoránkat.) Amikor pedig az alkoholelvonó-kúra után a pályaudvarra tartó férfi az aluljáró kövén fekvő hajléktalanokat veszi szemügyre, nézőpontja valahol a járókelők és az alvók között helyezkedik el, talán épp félúton, sugallja a film.

A mese

A Mamut előtti fontos, bevezető utcaképek után, még a főcím előtt a következő helyszín egy piros kockás abroszos kiskocsma, ahol Gyula a közelgő filmezéssel kapcsolatos érzéseiről beszél. Egy vers tömörségével, utalásokkal, világosan fogalmaz: összefoglalja kettőjük kapcsolatának lényegét, mit lehet várni tőle egy filmforgatás alatt, s mit vár ő magától. Elsősorban az alkotás örömét, hiszen „csodálatos novellát fogok tudni írni arról, ahogyan te itt ülsz velem szemben, fizettél egy pohár bort, kettőt”. A jövő időből azonban nem lesz jelen, viszont a filmforgatás kezdetét veszi. Ezzel a hangsúlyos beállítással: Illés Gyula félközelijével, amelyet piros kockás abrosz és függöny keretez, amelynek bal oldalán, a feje mellett vakítóan árad a képbe a fény, s amelyen a férfi bizalmasan Kőszegi Edithez (s rajta keresztül hozzánk) beszél. Filmrendező barátjához szól, olyan alkotótárshoz, akiben most nyoma sincs a nőies gondoskodni akarásnak, inkább annak a „nem nélküli” cinkosságnak, amelynek éppilyen kiskocsmák asztalánál ülve szoktunk (végre) teret hagyni.

Aztán kezdetét veszi a mese: Illés Gyula tizenegyedik életének mozaikjait meghatározott dramaturgia szerint rakjuk össze, az alkotókkal közösen. A film három részre tagolódik, mindegyik mottója egy-egy idézet Illés Gyula Lét-tudat című könyvéből. Központi motívuma az alkohol s az igyekvés megszabadulni a tőle való függéstől. Az otthonnak kialakított kis Margit-szigeti kuckó feldúlt állapotban találása, a hajléktalan barát, ivócimbora hirtelen halála kiváltotta sokk, a kapaszkodóként használt „isteni jel” megszűnése, a kórházi elvonókúrára való jelentkezés viszontagságai, a rehabilitációs folytatás meghiúsulása mindmegannyi kemény megpróbáltatás, amely „egy acélosan feszülő idegrendszert is kikezdene”, nem csodálkozhatunk hát azon, ha „az alkoholtól rothadó rostszálak” felmondják a szolgálatot. (Illés Gyula szavait idéztük szabadon.) A férfi valódi nagysága azonban épp ebben leledzik, ahogyan ezeket a történéseket (át)értelmezi, amint minden – szinte reménytelennek tűnő – helyzetből kigyalogol, hátizsákkal a hátán elindul valamerre. A mozgás tartja életben, gondolhatnánk, ám Illés Gyula életében sincsenek ilyen egyszerű igazságok. Amikor az elvonókúrán, a kórházban rámutat a szekrény tetején nyugvó hátizsákra, rendkívül fontos keserű megjegyzésének szóhasználata: „ha csak ránézek… már ez vissza tudna vinni az alkoholba.”

A mese végén főhősünk a sok akadály leküzdése után elnyerhetné jutalmát. A forgatókönyv azonban másképp alakul. A Margit-szigetet az áradó, jeges Duna veszi körül, önkéntesek rakodják a homokzsákokat. A – híradásokból ismerős – képen, újra csak a tömegből előbukkan Illés Gyula. Közelítés, kimerevítés, minden pátosz nélkül. A felirat közli, ezen a napon a férfi eltűnt. Az utolsó beállítás a zajló Duna alsó kameraállásból.

A filmforgatás nem válthat meg, a filmművészet „legfeljebb” méltóságot ad. Ami nem kevés. Mi, nézők, szorító érzéssel torkunkban, mellkasunkban állunk fel, ám a széppé lényegített, fájdalmas élmény birtokában, gazdagabban távozunk. Mindannyian mást látunk, mégis, így távolról, azt gondoljuk, a legjobban az Illés Gyula által látott változat különbözne a többitől. Ha megvalósulhatna.

*A 11. élet (színes, magyar dokumentumfilm, 2007). Rendező: Kőszegi Edit. Operatőrök: Bordás Róbert, Kluzsán Róbert, Kőszegi Gyula. Vágó: Nemes Oresztész. Készítették: Illés Gyula, Dianóczki Dóra, Fogarasi Vilmos, Karaszek Zoltán, Rigó Mária, Solymosi Norbert, Surányi András. Producer: Vészi János. Gyártó: Fórum Filma Alapítvány.