A kifejezőeszközök primátusa

Az avantgárd művészet megértése kifejezőeszközeinek becserkészésével kezdődik. A mindenkori kifejezőeszköz, így az avantgárdé is, elemi forma. Nem formaelem, annál több, de nem is kész forma, annál kevesebb. Önmagában „ártatlan” pontszerűség,1 s mint elkövetkező  viszonyrendek feltétele csak rejtett távlatokban válik megmérhetővé. Az induló filmművészetben éppúgy, mint a már komoly múlttal rendelkező ágazati művészetek megújulásában. Mert a kifejezőeszköz önmagában csak feltételezett értelem (sensus), és jelentését tulajdonképpen a rendezőelvek hatókörében veszi fel: állítva vagy tagadva őket válik megadott kifejezéssé. Az avantgárd kifejezőeszköz értelmét rendszerint az adott rendezőelv hatáskörén kívül éri el, határsértése révén új feltételeket, új igényeket ír elő magának. A 19–20. századforduló kifejezőeszközeinek újító változásait is az új (vagy a megújított) rendezőelvek irányító dinamikája jellemzi. Zenében a tonális rendezőelvet meghaladják az új elvek eszközformáló igényei, atonális, szeriális, aleatorikus és más új zenei rendeket szorgalmazva. A festészet rendezőelvét, a perspektívát, már a 19. század elején megkérdőjelezte az újító művészetkoncepció, és történetiségében belefogott a felszámolásába. Önmaga leplezte le térbeliségének vélt látszatát. A háromdimenziós plasztikus formák gravitációs rendezőelvei is válságossá váltak, a formatömböket jelentésrendjeikben a súlytalanság felé irányította sorsuk. A térbeliség időigényessége és az időbeliség térigénye is túlhangsúlyozódik a szintetikus művészetekben. Megjelennek a téridők és az időterek új dimenziói színpadon, filmen egyaránt. Az avantgárd értelem a kifejezőeszközöket átlépteti eddigi egynemű közegeiken, a stilisztikai formák új retorikába kezdenek.

A filmmetaforák és -metonímiák a retorikai általánosítás erőterében

A kifejezőeszközökben lappangó általánosító erőt filmen is a retorikai alakzatok dinamikájában fedezhetjük fel. Mint minden művészet történetében, a film őskorában is, a némafilm idején, a retorikai általánosítás a kitüntetett ismérvek között szerepel. A retorika az egymással való szembeállítások művészete, a problémakeltés és a problémamegoldás vagy elodázás, illetve meg nem oldás művészete. Már Schönberg rámutatott arra, hogy egy hang önmagában nem jelent problémát. De két hang már feszültséget kelt, egyik a másikkal szemben. És a továbblépés logikáját követik.2

A továbblépésigény a filmművészet retorikájában is a képek egymással való szembeállításából következik. Itt a rendezőelv a montázs, az egybeillesztés művészete. Sajátos filmtörténeti tény, hogy két szintagma jelöli hatókörét – az egyik az összerakás (montázs), a másik a szétválasztás (vágás) szintagmája. A orosz film történetében az eluralkodó fogalom az összerakásé, a montázsé. A német filmtörténetben a vágás, a Schnitt a jellegzetes. Mint az ősi korban, a primitív mágiában, a szembeállítás itt is a kéttagú ellentétek3 vonalán zajlik: vagy a hasonlóvá formálás, vagy az átvitel rendezőelvei alapján. Már a kezdeti filmretorikában ott találjuk a metonímia versus metafora alternatíváit. Egyaránt hatótényező a montázs kezdeti világában a sejtető metafora poézise és a deklaratív metonímia prózaisága. Itt még nem érvényesül a próza túlhangsúlyozása a poézissel szemben. Míg Paul Verlaine lemond a képiségről Költészettanában („Szónoklat? Törd ki a nyakát / és jó ha izmod megfeszíted, / prózára szoktatván a rímet. / Mi volna, ha nem volna gát?” – Kosztolányi Dezső fordítása), és költészetének delén Szilágyi Domokos elbúcsúzik a trópusoktól, („lopd el nyár, lopd ki szájunkból a metaforákat, vetkőztesd le a szavakat – agyő // agyő langyos metaforák / szél tereli az égi kondát / lián-hajú szörnyetegek / agyő mosolytalan Giocondák”), addig az úttörő filmművészet teoretikusai megőrzik bensőséges viszonyukat a metaforikus ábrázolással.

Vjacsiszlav Ivanov szovjet nyelvész így elemzi Eisenstein retorikai indulását: „lelkesedése a filmnyelv képszerű jellege iránt – saját szavai szerint – szükséges volt ahhoz, hogy a filmnyelvről (a tág értelemben vett »montázsról«) elismerjék, hogy »a beszéd a gondolatok kifejezésének eszköze, méghozzá a filmnyelv sajátos műfaja, a filmnyelvezet speciális formája révén. Egészen természetes, hogy a normális filmnyelvezet koncepciójára való áttérést a trópusok és a kezdetleges metaforák túlzott alkalmazásának szakasza valósította meg«”. És hozzáteszi:  „ez a magyarázat tökéletes pontossággal fogalmazza meg a filmnek mint »jelek nélküli nyelvezetnek« a problémáját (pontosabb lenne, ha »szimbolikus jeleket« mondanánk, mert a jelek egyszerre lehetnének ábrázolók és jelzők, »ikonografikusak«)”4.

Az eisensteini pars pro totók kifejezőereje

Különösen érdekesek Eisenstein technikájában a pars pro totók (szinekdochék) metonimikus kezelései. Itt a nagykép és a közelkép alternatíváiban a rész beszél az egészért. És ebben a relációban a képiség igénye volt az, ami éppúgy megkövetelte a vizualitás fogalmi meghatározatlanságának pontossá formálását, mint a tárgyi plaszticitás eszmével való feltöltődését. Módszerének kulcsát a metafora és a szimbólum elvi megkülönböztetésében találjuk meg, a megrajzolt kép és az írott betű jelentéskülönbségében; előbbit eszmerajzként, utóbbit jelkép gyanánt határozta meg. „A filmkocka soha nem válik betűvé, hanem mindig többjelentésű ideogramma marad.”5

E kettős igény kielégítésének forrását a színpad téridő közegében vélte felfedezni. „A vágó iskolája a mozi és főként a musical meg a cirkusz, mivel egy (formai szempontból) jó előadás megrendezése lényegét tekintve nem más, mint a darab alapjául szolgáló helyzetekből kiindulva felépíteni egy erőteljes musical-cirkuszi műsort.”6 A filmszüzsé érzékivé tételét a kettősség feltételei között a metonimikus mellérendelésben – hogy Jakobsont parafrazáljuk: a szintagmatikus tengely elemeinek egymásmellettiségében (contiguité) – látta. Következtetése: „a film kifejezőereje – egymás mellé állítások eredménye.”7 Ám amikor ezeknek a egymás mellé állításoknak az anatómiáját kidolgozta, hangsúlyozza, hogy „a filmkocka egyáltalán nem eleme a montázsnak. A filmkocka a montázs sejtje. A dialektikus ugrást leszámítva egy sorba tartozik a filmkocka és a montázs.”8

A fogalmi általánosítás képire váltott paradigmái

Montázsai révén Eisenstein a fogalmak jelentéskörét képekkel – megszemélye-sítésekkel, metaforikus képi átvitelekkel – igyekszik megeleveníteni. A Patyomkin cirkálóban például az ágyúlövés dörejére hirtelen talpra ugró alvó kőoroszlán (három különböző oroszlánszobor egymás után vágott képe) a tömegek ébredését, a forradalmat szimbolizálja.

„Amikor azt állította, hogy a nagyközeli kép a rész metonimikus ábrázolása az egész helyett (pars pro toto) – írja Ivanov –, akkor csatlakozott a strukturális nyelvészet és a szemiológia legfontosabb szakértőinek véleményéhez. A metonímiának a strukturális nyelvészet által újabban javasolt meghatározása – a szintaktikai helyzet megváltozása – oda vezet, hogy a pars pro totót is a struktúra elemein belüli hangsúlyváltozáshoz soroljuk. Ez az elgondolás megfelel annak az értelmezésnek, amelyet Eisenstein a filmművészeti szóképnek adott, összehasonlítván azt a szavak egymásra következésével a természetes nyelvekben.”9

A filmretorika átlépi az egynemű közeg határait

Az avantgárd filmpoétika híven teljesíti az egynemű közeg rejtett igényét: az átlépésre késztetés valóra váltását. A tér és az idő objektív, a látható és a hallható szubjektív koordinátáinak keresztmetszeteiben ott találjuk a némafilm sajátos közegét is. Első pillanatra a mozgásában látható egynemű közegben jelenik meg. Tehát önmagában nem invokálja a hallhatóság feltételeit. A pantomimmal együtt néma mozdulatok játékából áll össze egésszé. Ám a némafilm azáltal, hogy a látható tér-időbeliség avatott művészetévé válik, kidolgozza kommunikatív szerepkörét is: szimbólumrendszerét a nyelvi közlés nívójára emeli. Valójában csak minimális egyezményességet köt a feliratozással. A képernyőn megjelenő szöveg rendszerint a dialógusok eszmerajzig sűrített replikáit tünteti fel (azt se mindig, csak ha a képi gesztuskultúra magában esetleg talányossá tenné a képsor értelmét). A replikák mellett leíró jellegű indikációk is megjelenhetnek, ám ezt a „beszélő” képsorok értelmi és értelmezőereje rendszerint fölöslegessé teszi. Általuk inkább túlbeszélt lesz a film, semmint sokatmondóan néma. A némafilm mindig is felvette kapcsolatát a hangzó koordináták metszeteivel. Hosszú az út, amit a filmzene bejárt ezen a téren. Kezdve a teljesen véletlenszerű szalonzene-kísérettel, el egészen a szakavatott programzenéig.

A Patyomkin cirkáló mint a némafilm csúcsteljesítménye

A montázs többszólamú elemzőszintjeit tünteti fel Eisenstein az 1925-ben bemutatott A Patyomkin cirkáló című némafilmje megvalósítása során. A film nemcsak rendezőjének, hanem a némafilm egész történetének egyik legkiemelkedőbb alkotása. Kifejezőeszközeinek tárát, montázstechnikáját ma már iskolapéldaként emlegetik.

A film valós történeten alapul. „1905 nyarára a hadsereg sem volt már a cárizmus számára teljesen megbízható. A fekete-tengeri flotta Patyomkin cirkálójának matrózai fellázadtak, megölték tisztjeiket, vörös lobogót tűztek ki, és Odesszába indították a cirkálót, ahol a munkások sztrájkoltak. Az egész fekete-tengeri flottát mozgósították a Patyomkin leverésére, de a matrózok vonakodtak a lázadó páncélosra lőni. A cirkáló végül – szén és élelmiszer hiánya miatt – kénytelen volt román kikötőbe menekülni.”10

Az 1905-ös forradalom 20. évfordulójára eredetileg több filmből álló, hosszabb sorozatot terveztek, amelyhez Nyina Agadzsanova Sutko írt forgatókönyvet. A sorozat végül nem készült el, de annak forgatókönyvéből emelte ki Eisenstein a Patyomkin-felkelés epizódját.

A film szinopszisa a következőképpen partikularizálja a történetet: Odessza kikötőjében a munkások sztrájkolnak. A hajón matrózok egy csoportja Vakulincsuk vezetésével elhatározza, hogy csatlakozik a sztrájkhoz. Másnap megtagadják, hogy egyenek a férges húsból készített ebédből. A hajó kapitánya a parancsmegtagadókra ponyvát dobat, és lövetni akar rájuk, de a fedélzeten felsorakozott legénység átáll Vakulincsukék oldalára. A kialakult harcban a tiszteket lefegyverzik, a kapitányt lelövik, ám Vakulincsukot is halálos lövés éri. Holttestét partra szállítják és a mólón felravatalozzák, a város népe gyászolja. A kikötői lépcsőn gyülekező tömeg ellen katonaságot vezényelnek, esztelen mészárlás kezdődik. Válaszul a hajó ágyúi lövéseket adnak le a városi palotára. A flotta hajói felsorakoznak a lázadó hajó elfogására, ám azok matrózai is szolidárisak a Patyomkin-nal, amely így győztesen kifuthat a tengerre, miközben felhúzzák rá a vörös lobogót. (A zászló fekete-fehér képét Eisenstein saját kezűleg, kockánként festette pirosra.11)

A szüzsé filmbeli érzékivé tétele messze túllépi a különös általánosítás időhöz és helyhez kötöttségének szokványos példáit. Itt beethoveni magaslatokra emelkedik a szabadságra vágyó és a szabadságért küzdő tömeg harcának a bemutatása, a teljes egyetértés és egyetérzés ezzel a harccal, valamint az ellenkező vektor – az elnyomó, a bitorló erők – elleni küzdelem jogossága. Persze a különös általánosítás bizonyító, expresszív jellege a konkrétumokban válik jelenidejűvé. Eisenstein a bemutatóra matrózruhába öltöztette a teljes filmstábot, és úgy fogadták a közönséget.

A Patyomkin montázstechnikája

Eisenstein filmmontázsai egyaránt átfogták a színész munkáját, a rendezőjét s nem utolsósorban a kamera irányító operatőrét. Alkotótevékenységének létformája a csapatmunka. A montázs esztétikai igénye szocioirányítottságú. Filmfőszereplő, mint egyén, nem is létezik, a tömeg a főszereplő. Profi színész egyetlenegy van: Alekszandr Antonov, Vakulincsuk alakítója. A legtöbb egyéni jelenés amatőröktől származik, és a legnagyobb tömeget Odessza lakossága, illetve a tengeri flotta matrózai szolgáltatják. Ezek a szocioesztétikai feltételek magyarázzák Eisenstein esztétikai elképzeléseit is a montázsról. Két legfontosabb minőségként az attrakciót és a mozgást, a ritmikus mozgást jelöli meg.

Az attrakció

Az attrakciók montázsában „első helyre a néző kerül mint a színház legfontosabb anyaga; minden utilitárius (agitációt, reklámot, egészségügyi felvilágosítást stb. közvetítő) színház feladata az, hogy a nézőt a kívánt irányultságúra formálja (hangolja). [...] Attrakció a színház minden agresszív momentuma, vagyis minden olyan eleme, amely olyan érzéki vagy pszichológiai hatásnak teszi ki a nézőt, amely hatás tapasztalatilag hitelesítve van, és amely matematikailag számítja ki a befogadó bizonyos érzelmi megrázkódtatásait.”12

A mozgás ritmusa

Eisenstein filmretorikájának egyik kiemelkedő eszköze a ritmikus montázs. Így határozza meg: „Itt a szegmensek tényleges hosszának meghatározásában egyenjogú elemként lép be filmkockán belüli tartalmi telítettségük. [...] Klasszikus példa lehet erre az »ogyesszai lépcső«. Az azon lefelé haladó katonacsizmák »ritmikus dobpergése« a metrika minden konvencióját felborítja. Nem a metrum által előírt intervallumokban hangzik fel, sőt mindannyiszor más filmképi megoldás keretében. A feszültség azáltal éri el tetőpontját, hogy a lépcsőn lejövő csizmás katonák lépéseinek ritmusa egy másik – újfajta – mozgáséra vált át, ugyanannak a cselekvésnek – intenzitását tekintve – következő stádiumába – a lépcsőn leguruló gyermekkocsiéra. Itt a gyermekkocsi a katonák csizmás lábához képest egyenesen mint stadiális katalizátor működik. A csizmás lábak »leereszkedése« a gyermekkocsi »legurulásába« megy át.”13

A ritmikus montázst Eisenstein a strukturalizmus művészetelméletét megelőlegezve magyarázza. Az egyenjogúság projekcióját a szegmensek tényleges hosszáról tartalmi telítettségükre oly módon kezeli, mint ahogy jóval később a poétikai funkciót Jakobson a paradigmatikus és a szintagmatikus tengelyek átfedésében, lásd: „a poétikai funkció az egyenértékűség elvét a szelekció tengelyéről a kombináció tengelyére vetíti.”14

Visszatérve az attrakciók területére, itt is megelőzi korát, hiszen montázsában a mai, úgynevezett interaktív színpadi rendezésnek a filmbeli előfutára.

A Patyomkin kísérőzenéje

Úgy tűnik, hogy a zene története és esztétikája a mai napig sem értékelte kellő mértékben annak a nagyszerű távlatnak a lehetőségét, amelyet a némafilm kísérőzenéje vetített előre. Ez a kísérőzene ugyanis önmagában új műfajt teremtett, a programzene vizuálisan leolvasható műfaját. Akkor, amikor Edmund Meisel megírta a Patyomkin kísérőzenéjét, egyben ennek a műfajnak is letette az alapköveit. Balázs Béla állapítja meg: „természetes zörejeket igyekeztek zeneileg visszaadni, hacsak a hangszerek adott keretei között is. Újfajta programzene született. De Edmund Meisel már a némafilm korában megtervezte »zörejgépét«, amelyet besoroltak a hangszerek közé. A hangosfilm előrevetette árnyékát. [...] A filmzene első eredménye az volt, amikor sikerült a kísérőzene kifejező mozzanatainak idejét hozzáidomítani a drámai cselekmény egyes szakaszaihoz. Megszülettek a rövid zenei formák, amelyeknek időtartama nem volt hosszabb, mint a zeneileg illusztrált mozdulaté. A kísérőzene kezdetben pontosan utánozta a természetes zörejek ritmusát. A Patyomkin híressé vált kísérőzenéjében, amelyet Meisel szerzett, halljuk a hajó gőzgépének fújtatását. Ez a kíséret még zene, mert nem az eredeti hangot adja vissza, hanem csak a hangszerek szólalnak meg, de az eredeti ritmus már itt is a természetesség jellegére törekszik.”15

Bár szerepelt itt is zenegép, pontosabban a zörejzene gépe, akár az operaház kelléktárában, a hanghatások közvetlen hordozói mégis zenei hangok voltak. Kititrált vagy zörejhangok, de zenei hangok. És ezeknek a hangoknak kifejezőeszközökké szervezésében a rendezőelv nem pusztán egy úgymond előírt program volt, amit vagy ismertünk, vagy nem, hanem a képsorok programja. A kettő kölcsönösen feltételezve magyarázta egymást. A zene híven kísérte a képi beszéd folyamatát, ez utóbbi pedig érzékivé tette a zenei anyag metaforáit, metonímiáit egyaránt.16 A Patyomkin történetéhez kapcsolódik, hogy mint sokszor más helyeken a művészet története során, itt is változásokkal találkozunk. Újabb zenék, újabb kíséretek és újabb filmszalagmásolatok jöttek létre menetközben. A ma közkézen forgó változat is a CD-lemezre vagy filmkazettára való átdolgozás.

Az eredeti hanganyagot Edmund Meisel írta. Egy szalonzenekar mutatta be a művet Berlinben, 1926-ban. Hangszerelése a következő: fuvola/piccolo, trombita, harsona, harmónium, ütős hangszerek és vonósok, brácsa nélkül. Meisel tizenkét nap (és éjszaka) alatt írta meg a partitúrát a cenzorok megkésett beleegyezése miatt. Meisel ezért hosszabb részeket ismétel változatlanul – a terv megvalósításának érdekében. Az eredeti, zongorára írott verziót véve alapul Mark-Andreas Schlingensiepen zeneszerző-karmester újrahangszerelte és felújította a művet, oly módon, hogy az találjon a film végleges verziójához.

Ma, DVD-n forgalmazott verziójában a filmet utólag hozzáadott klasszikus zenei részletek kísérik; Dimitrij Sosztakovics és Nikolaj Krjukov zeneszerzők muzsikáit használja fel. Annak érdekében, hogy a film a 21. századi néző számára is releváns legyen, a Pet Shop Boys (popzenét játszó együttes) 2004-ben írt hozzá egy zenét, amit a drezdai szimfonikus zenekar kísér. A 2005-ben kiadott dalt, a Battleship Potemkint 2004 szeptemberében díjazták Londonban, a Trafalgar téri szabadtéri koncerten.17

Bár kellően szépek a később beillesztett Krjukov-részletek és persze Sosztako-vics hozzájárulásai, mégis úgy tűnik, hogy egy kicsit „megmodernizálják” a korabeli avantgárd kísérőzene létformáját. Vajon lehet (kell?) másképp gondolni ma a képsorok logikáját zeneileg, mint ahogy akkor gondolták? Válaszolni nagyon nehéz, hiszen nincs birtokunkban egy ilyen összehasonlításra az eredeti. Talán majd egyszer...

Tény az, hogy a néma képkockák mint a montázs sejtjei, önmaguk szekvenciáiban többféleképpen értelmezhetők, hasonló módon a programzenéhez. Leonard Bernstein a zeneszerző-zongorista-karmester, aki mindezek mellett kiváló zenemenedzseri tehetséggel is rendelkezett, a zenei tartalom túldeterminált magyarázataival szemben éppen a programzene úgymond tartalmi viszonylatosságáról tartott egy előadást.18 Richard Strauss Don Quixote, fantasztikus variációk egy lovagi témára című ismert programzenéjét használta fel. A második kaland programját – juhok legyilkolása, amelyeket Don Quixote álcázott ellenségnek vélt – egy maga gyártotta mesével váltotta fel. Meséje a Supermanről szól, aki behatol a börtönbe, hogy ártatlan barátját a horkoló, alvó rabok közül kimentse. S úgy tűnik, mintha a zene ezt a történetet is igazolná, hiszen a straussi találékonyság, amellyel a jajgató-bégető juhokat sajátos kifejezőeszközökkel meghatározatlan tárgyiasságukban ábrázolta, éppúgy összekapcsolódik az alvó rabok horkolásával, mint az eredetiben a juhbégetéssel.

Balázs Béla jegyzi fel, hogy éppen A Patyomkin cirkálót néma képsorainak a felcserélésével akarta egy skandináv filmproducer bemutatni. Persze az eredmény a cenzúra elvárásai szerint fordított előjelű üzenetet hordozott volna. „Egy skandináv filmforgalmazó cég – emlékezik a történetre Balázs Béla – annak idején meg akarta venni a Patyomkin-filmet. Az illetékes cenzúrahivatal azonban olyan híres volt, és mindenütt, ahol csak bemutatták, olyan jó üzletet jelentett, hogy a forgalmazók nem akartak lemondani róla. Megpróbálták tehát egy kicsit »átvágni« a filmet, hogy még egyszer a cenzúra elé vihessék. Semmit sem változtattak a képanyagon, még új feliratokat sem iktattak közbe. Csak a képeket csoportosították át egy kicsit. És lám!

Mint ismeretes, a film azokkal a jelenetekkel kezdődik, amelyek bemutatják, milyen rosszul bánnak a matrózokkal. Aztán agyon akarják lövetni az »elégedetleneket«. Az utolsó pillanatban fellázad a legénység. Felkelés a hajón. Harcok a városban. Végül megjelenik a flotta, de elengedi a lázadó hajót. Ilyen a jelenetek és a képek sorrendje az eredeti Patyomkin-filmben.

A hűvös skandináv olló hatására ez a forradalmi film a következőképpen változott: in medias res, rögtön a lázadással kezdődött, tehát a megakadályozott kivégzés jelenete után. Attól kezdve azonban semmit nem változtattak a film végéig, a flotta megjelenéséig. Egyetlen lázító forradalmi képet sem vágtak ki. Mi történt hát akkor annak érdekében, hogy kedvében járjanak a cenzúrának? Csak egy kis átcsoportosítás. Csak az, hogy a film nem a flotta megjelenésével ért véget, hanem a film kivágott elejét illesztették a végére. Tehát a lázadás után, mikor már a cári flotta is megjelent, glédában állnak a reszkető matrózok. Most kötözik meg az elégedetleneket és állítják őket a puskák elé. Csak most hangzik el a parancs: Tűz!... és vége a filmnek! A lázadást tehát elfojtották, a lázadókat megbüntették, ismét helyreállt a rend. A filmet gondolkodás nélkül átengedhette volna a skandináv cenzúra.”19

A visszatekintés nosztalgiájában

Ma visszatekintve az avantgárd századfordulójára és újra meg újra végignézve-hallgatva a Patyomkint a kísérő érzelmeink között mindinkább a lemondás nosztalgiája nyer teret. Az ábrándozásról való lemondás. Arról, hogy vajon mi történt volna, ha megáll a művészettörténet kereke a némafilmnél? Ha nem válik a film is olyan bonyolult műfajjá, mint például a zsánerfestészet, illetve a szabadjára engedett programzene. Mi lett volna, ha továbbra is a képek egymásutánjából fakadó értelem sejtető élménye marad az esztétikai átélés filmbeli megfelelőjének?...

„A hanggal végzett első kísérletekben arra kell törekedni, hogy a hang határozottan ne essen egybe a vizuális képekkel. És csak ez a »roham« teremti meg azt a szükséges élményt, amely később elvezet a vizuális és auditív képek új zenekari ellenpontjának létrehozásához” – olvassuk ugyancsak Eisenstein esztétikai gondolatai között.20

Kétségtelen, hogy az áttérés hangosfilmre újabb, váratlanabbnál is váratlanabb eredményekkel járt. A hallható és látható közlések pontossá formálódásai szülték az új műfaj számos változatát, kezdve a művészi filmtől el egészen a tudományos dokumentumfilmekig és a megidézések váratlan ajándékai az egykori színpadi hangversenyélmények, operabemutatók hangosfilmbeli muzeális megőrzéséig és avatott felidézéséig.

Lemondásainkat persze nem enyhítik a tények, és szomorú referenciával vesszük tudomásul, hogy ma már a hangos mozi is múlttá válik a tévéképernyő megállíthatatlan előretörésében.

JEGYZETEK

1. „Pontszerűség, a pontéhoz hasonló kiterjedés nélküliség térben és időben a láthatóság, illetve a hallhatóság közegén innen vagy túl, az elgondolhatóság, avagy az átélhetőség határán; a pontból kifutó egy- vagy többdimenziós rendszerek megvalósulásához, avagy ezek elzsugorodásához hasonlóan bármely szellemi tevékenység kezdetét és végét jelentheti; rejtett dinamikájában a lessingi termékeny pillanathoz, illetve a foucault-i episzteméhez hasonlítható.” Angi István: Értéktől jelentésig. Pro Philosophia, Kvár, 2004.

2. Arnold Schönberg: A zeneszerzés alapjai. Zeneműkiadó, Bp, 1971. 115.

3. Vjacsiszlav Ivanov terminusa, lásd Eisenstein és a modern strukturális nyelvészet. In: Kenedi János (szerk.): A film és a többi művészet. Gondolat, Bp., 1977. 241–243.

4. Vjacsiszlav Ivanov: Eisenstein és a modern strukturális nyelvészet. In: i. m. 242.

5. Szergej Mihajlovics Eisenstein: A film negyedik dimenziója. In: Válogatott tanulmányok. Áron Kiadó, Bp., 1998. 134.

6. Uő: Az attrakciók montázsa. In: i.m. 61.

7. Uő: Béla megfeledkezik az ollóról. In: i. m. 75.

8. Uő: A filmkocka mögött. In: i. m. 107.

9. Vjacsiszlav Ivanov: Eisenstein és a modern strukturális nyelvészet. In: Kenedi János (szerk.): i. m. 242–243.

10. Hahn István et alii (szerk.): A kultúra világa. Az emberiség története. Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, Bp., 1963.

11. A Wikipedia Potemkin páncélos-szócikke.

12. Szergej Mihajlovics Eisenstein: Az attrakciók montázsa. In: i. m. 58–59, 61.

13. Szergej Mihajlovics Eisenstein: A film negyedik dimenziója. In: i. m. 140–141.

14. Roman Jakobson: Nyelvészet és poétika. In: Hang – jel – vers, Gondolat Kiadó, Bp., 1969. 224.

15. Balázs Béla: Kísérőzene. In: A látható ember. A film szelleme. Gondolat Kiadó, Bp., 1984. 258–259.

16. Találó párhuzam fedezhető fel a némafilm és zenéje, valamint a templomi festményeken felidézett bibliai epizódok és a szertartás során megszólaló liturgikus szöveg prózája-zenéje között. A középkorban az írni-olvasni nem tudó hívek számára a képek metaforikusan a szegények bibliáját jelentették, aminek eseményeit a magyarázó szöveg tette élővé számukra. Mutatis mutandis itt is, ott is a zene magyarázta a képek mozzanatba sűrített tartalmát. De míg a középkori „hangzó montázsokban” a magyarázat szöveg, illetve szöveges zene révén kelt életre, addig a némafilmben a képkockák üzenetét hangszeres zene tette érzékivé a program láttató sugallatával.

17. A Wikipedia Potemkin páncélos-szócikke.

18. Leonard Bernstein: Hangverseny fiataloknak. Zeneműkiadó, Bp., 1974.

19. Balázs Béla: Az alkotóolló. In: i. m. 161.

20. Szergej Mihajlovics Eisenstein: A hangosfilm jövője. In: i. m. 84.