Mesterházi Mónika, Rakovszky Zsuzsa

„Új és válogatott versek” – áll a fiatalabb költőnő címlapján; „Versek 1981–2005” – mondja az idősebbiké.* A szószerkezetek tartalma mélyebb a puszta meghatározásnál: Mesterházi Mónika kötetében előbb tényleg a legújabb verseket olvashatjuk, s csak azután a pálya kezdetétől a többit, Rakovszky Zsuzsáéban kronologikusan lapozzuk a huszonnégy évet. Pedig a Rakovszky címe ígér „visszautat” s a Mesterházié semlegesebb ebből a szempontból.

Talán úgy érezte a Sors bona szerzője, hogy mai énje az „igazi” valamiképpen? Vagy hogy ma ez az igazi? Akárhogy is történt, az olvasó nem tapasztal radikális változást az egyéniségen belül. Mintha már az első jelentkezéskor készen állna minden, s úgy állna készen, ahogy későbbi önmagáig eljut. „Kész pazarlás ilyen világos ég / a rügyek mögé: az ágak télen is / látszottak.” „Szemben a sziklák / minden vonalát és történetük / utolsó pár száz évét ismeri már a szem, / a gyíkokat és kígyókat lehetne / irigyelni a rovarvilágért.” Az első részlet a Délután (tegnap délután)-ból való, amely a Visszafagyó táblák című első, 1992-es kötetben jelent meg, a második a Balkánból, amely A folyó beszéde cím alá sorolt új versek Így múlik ciklusában. És ezek nem kivételek, hanem a szabály. Száraz, tárgyilagos, szemlélődő mondatok, történések, melyek azonnal belső történéseket indítanak el, s a versek ezekre épülnek, ezekről szólnak. A kíváncsiság egykor is, most is befelé irányul, ami kint van, azért kell, mert nélküle nem lehetséges a meditáció. A remény kevés és visszahúzódó, a magány íródik, és a boldogtalanság. De ez túl erős kifejezés: e költészet energiájának, sugárzásának, hatásának legnagyobb és legérdekesebb része éppen abból származik, hogy nem mond ki egyértelmű szavakat, nem kerül egyértelmű érzelmek közelébe. A Nem őt, a kötet egyik magaslati pontja egy szerelmi találkozást ír le, amely azonban nem szerelmi találkozásként indul, bár „végül is” ismerik egymás testét a szereplők, mégis szabadság újra együtt, csak aztán az is szabadság, mikor a fiú megtalálja végre, akivel „azóta is él”, és nem találkoznak többé. Nem is erős ez a „boldogtalanság”, inkább nem megfelelő: a szövegek egy szemlélődő embert „ábrázolnak”, akinek a lelkialkatához egyszerűen jobban talál a magány, mint a barátság, a szerelem, a boldogság, hiszen ezek az érzelmek vagy szenvedélyek olyan közösségbe vonják be az embert, amely megszünteti korábbi énünket, s észrevétlenül újat teremt. A versek belátják ezt az igazságot, és a beszélő szemlélődő pozíciójához híven a magányt nem tragédiaként élik meg, hanem állapotként rögzítik. De mert az olvasó esetleg keserűséget, indulatot, örvényeket, szakításokat vár, megdöbben vagy meglepődik, amikor semmi ilyesmit nem talál – többek között e miatt a furcsa ütközés miatt (vagy a hasonlóra való rátalálás öröméért) lapozgatjuk szívesen Mesterházi kötetét.

Nem tartom véletlennek a latin szállóige csonkolását a címben. Sors bona, nihil aliud – csak jó szerencse, semmi más. A fülszöveget író Ferencz Győző szerint: „A jó szerencse természetesen az élet egészéhez kell. A jelmondat másik felét, hogy tudniillik semmi más nem kell, azonban elhagyta [Mesterházi]. Ettől persze még fájdalmasabb a jó szerencse hiánya.” Én nem hiszem, hogy a jó szerencse hiányáról lenne szó. Inkább hajlok arra a feltételezésre, hogy a hiányról mint olyanról, a hiányról, amit nem lehet megnevezni, amit nem köthetünk semmihez; a hiányról általában. Úgy érzem, ez a líra karcosabb, „férfiasabb”, cselekvőbb lenne, ha ilyen pontosan meg lehetne határozni, mit hiányolnak a versek. Nem tudjuk, csak sejtjük; Mesterházi szövegei azért érdekesek, mert a befejezetlen, prizmás történetek kialakítanak egy olyan senkiföldjét, ahol megpillanthatjuk a sejtéseinket.

Rakovszky Zsuzsa éppen a hiány karcosabb, férfiasabb, cselekvőbb változatát írja – az ő költészetének viszont ez az ereje. Bár a cselekvés a leggyakrabban hipotetikus (mit tennél, ha ez történne, kérdezi magától a beszélő), mégis sokkal nagyobb a szerepe, mint Mesterházinál. Talán azért, mert a Visszaút az időben szövegei mindig viszonyulnak a történésekhez. Ez a folyamatos viszonyulás teremti meg a versek emlékezetes aforizmáit, következtetéseit, tanulságait, ettől a viszonyulástól támad az az érzésünk, hogy Rakovszky lírája gondolati: a megtörtént dolgok soha nem maradnak meg a puszta történés állapotában, „úgy hagyva”, lebegve: a versek által egy világnézet, egy rendszer részeivé válnak.

E megállapítás legjobb bizonyítéka A körülmények című vers, melyet a kötet egyik sebezhető pontjának érzek, de éppen ezért jellemző az alkotási módszerre. Egy délszláv terrorista monológjáról van szó, aki terroristához méltó módon mindent a körülményekre ken, a véletlenre és Pávelre, akibe egyik este belebotlott. Egy érző terrorista amúgy is a giccs határát súrolja; egy gondolkodó terrorista át is lépi. De miért? Talán azért, mert minden terrorista emlegetheti a körülményeket – a rossz amerikai filmekben minden kéjgyilkos anyja sokat dolgozik, és mindegyikük apja iszik. Raszkolnyikov gyilkos, de Raszkolnyikov is, egy ostoba elmélet paradox módon okos megalkotója; ez a fiatalember, Pável barátja a szöveg minden igyekezete ellenére csak egy terrorista marad, s a vérszeplős tükörből rámeredő arc puszta illusztráció. Az emlékezés, a tükör és főleg az önreflexió igénye azonban az egész kötetben működik, s ha jobban egyénített szereplők szövegét hallgatjuk, remekműveket hoz létre. Egyetlen példa: a csodálatos ciklus Az időről, amelyben a történetek kavarognak, összeütköznek, szétválnak és találkoznak megint, a remény felvillan, aztán ismét elhal, A és B vitatkozik, hogy aztán elkövetkezzék a lezárás: „Ahogy a kő fölött beforr a hab, / ahogy a gyűrű szétfut a hangtalan vizen – / a végén ránctalan nemlét marad, / mintha sosem lett volna semmi sem.”

A két költő közötti különbségből fakad az is, hogy „Rakovszkyból” sokkal több emlékezetes részletet idézhetünk, mint „Mesterháziból”, akinél néhány sor soha nem „mond” annyit, mint az egész. Az előbbi gyakran ír rímes verseket, míg az utóbbi szinte soha – talán ez is a következtetésekhez való másféle viszonyulásból adódik, tehát a két világnézet közötti eltérésekből: a rímek rácsában a következtetés erősebb, keményebb, megjegyezhetőbb.

Érdekes, mennyire rávilágít a költők alkatára a két borító. Az Osiris rejtőzködő grafikusa fodrozódó, sekély vizet tervezett, amelyben ha történik valami, belül történik, lent, a mélyben, és se benne, se körülötte nincs nyoma embernek; a magvetős Pintér József szürkületi tájat fával, amelynek egyik ága egy kivilágított ablakot takar részben, míg a másik csonkja olyan, mint egy kéz a figyelmeztető mutatóujjal. A merengő és a küszködő szemlélődés ellentétét nehezen lehetett volna ennél jobban kifejezni.