Világkép-e a mai háló? A művészet ősi formáitól indulva a paleolit festészet keretnélkülisége a nyitott káoszt, kompozícióhiányt, az ábrázolt tárgyak egymás közötti belső kapcsolatának hierarchiamentességét mutatja. Egyszóval olyan rendezetlen rituális hálószövedéket alkot, melyben a szabályosságot csak a rítusban részt vevők mozgása kölcsönözhette. Tehát ez a háló a geometrikus rend hiányában nem tökéletes képe a világnak.  

Az első jelentős világkép-korszak az úgynevezett „világfa” kozmológia, terének hét alapkoordinátáját – a fentit (menny), a középet (föld), a lentit (pokol), valamint a négy világtájat (észak, kelet, dél, nyugat) – hétfelosztású rendbe szőtte. Az említett művészeti séma a premodern korban visszacsatolásos technikával többször is újraformálódott, és különböző mutációkká változott.

A vizuális művészet kulturális emlékezetében a következő nagyhálót a reneszánsz tudományos gondolkozása, a humanizálódó Nap-központiság jelenti, amelyet a képben a középpontos perspektíva győzelmével azonosítunk. Ekkor indult el az a szerkesztési hagyomány, amelyet Husserl a „természet Galilei-féle matematikai megfogalmazásának” nevezett.1

Az enyészpontba tömörített világkép kimozdította a függőleges tengelyű felosztást – és a rituális jelentőséget minimálisra csökkentve a nézőt mint beavatottat a kép terébe vonta. Toporov szerint ezzel az eljárással – a külső elrendezettség, amint a kép terébe hatol – a tér „egy olyan eszményien szervezett rendszer vonásait ölti magára, amely a létezésnek mind statikus, mind dinamikus aspektusát modellálja, rendszeren kívüli őselemekből, pedig teljesen hiányzik a rendezettség, a káosz hatalmába kerülnek”.2 A kép kompozíciós formátumára jellemző lesz az ablak, melyen keresztül a néző a valós tér illúziójának meghosszabbítását szemléli. A perspektivikus világszemlélet jegyében készített remekművek mindannyiunkat csodálattal töltenek el, olykor valami embererőt meghaladó szépségenergiát sugározva, lásd Leonardo, Michelangelo, Raffaello, Caravaggio, stb. alkotásait. Sokáig  tartja magát ez a fajta szerkesztési háló, csak a 20. század közepétől tűnik el teljesen, amikor az ablakon való kilátás horizontját felváltja a monitor horizontnélkülisége.

A hálószakadási folyamat az egységes világkép atomizálódása a 19. század végétől számítva sokrétű, ideológiai és tudományos paradigmák változásainak hatására következett be. Paul Virilio megfogalmazásában: „a század elején a képek szétestek a kubizmusban, majd eltűntek a geometriai absztrakt és más művészetekben, most pedig ezt a folyamatot hosszabbítja meg a helytől való elszakításuk – a virtuális korszak eredményeként –, hogy a művész és a néző interaktív visszacsatolásának művészete legyen belőle, olyan művészet, mint az infografikus festmények, amelyek aszerint változnak és alakulnak, ahogy az egyes szereplő-néző szemléli őket.”3 Ebben az új helyzetben – Virilio szemléletét folytatva – a hajdani Galilei-féle (geometriai) passzív optikát egy másik (hullámok terjedésén alapuló) dinamikus optika váltotta fel, „mintha a földrajzi távlat horizontvonalának eltűnésével” szükségünk lenne egy ezt helyettesítő látóhatárra. Egy képernyő vagy monitor mesterséges horizontjára, „amely képes folyamatosan a tér közvetlen horizontjára rávetíteni a média által közvetített felsőbbrendű új perspektívát”,  ahol a digitális kód által egy új tér-idő-tapasztalat termelődik.4 A képek interaktivitásában a lineáris olvashatóság érvényét veszti. Másfajta ábécéből szőtt szimultán háló ez, melyet az időfolyam virtuális közege határoz meg. Az egyidejűség nevében a képek özönében a jelen, a jövő, a múlt új jelentést nyer. Az eddigi hagyományt felrúgva – mondja Virilio – „többé nem a múltból a jövőbe, hanem a jövőből a jelenbe vezet az út. […] A jövő a lehetőségek multidimenzionális bokrává válik, amely ágaival a lehetetlenig fut ki, gyökerében pedig mint jelenbeni kép valósul meg.”5 „A »klasszikusnak« mondott művészettörténet felgyorsulását, vagyis a »modern művészet« korát követően most a »kortársnak« nevezett művészet valósága gyorsul fel, és megjelenik az aktuális művészet, amely mintha szemben állna a KIBERNETIKAI KULTÚRA korában eljövendő virtuális művészettel. […] A műalkotás elektronikus motorizációjának korában a formák szétesése és a »műtárgy« helynélkülisége együtt jár, és már nem egyszerűen a történelem felgyorsulásának az eredménye.”6 A 20. század végén a művészet többé már nem a múltat idézi, s nem hirdeti a jövőt sem,  a jelen idő és az egyidejűség kitüntetett eszköze lett.

Nem mondhatom, hogy ez a változás – amelyre egyébként nem voltunk felkészítve – nagyon nagy örömmel tölt el, sok mindent újra kell értékelnünk, újra kell tanulnunk, és a rendezetlenségben egy egységes világkép hiányában magunk számára magánhálót kell teremtenünk. Lehet, hogy „fekete lyukban” élünk, és az „információs bombának” köszönhetően a világháló – amelyről Virilio beszél – bármikor felrobbanhat. Ez a gondolat nem megnyugtató. Feltehető továbbá a kérdés, hogy a kortárs művészet mai jelenségei a baj tüneteit jelzik-e, vagy már az új világkép-korszak hálóját mutatják. Az biztos, hogy a paleolit festészet nyitottságához képest a mostani nyitott háló globális méretekben szabadította fel a virtuális térben és időben a gondolat szárnyalását. Szimultán képrendszerben többszörözi az olvasatok lehetőségét. A hajdani mail artos postaművészeti kommunikáció új típusú interaktivitássá változott. A Fluxus nemzetközi csoport tevékenységére is jellemző, állandó mozgásban levő, áramló, fluktuáló magatartásával a divattól a postai távközlési formákon át (Ray Johnson művészeti levelezési iskolája) az étkezés művészetig (Daniel Spoeri eat art programja), a videóművészettől (Nam June Paik) a konceptuális művészetig számtalan műfaj keletkezett. A Fluxus-mozgalom javára írhatjuk a vizuális kommunikációban mára már klasszikusnak mondható műfajokat, mint például a performance- vagy installációművészetet stb. Így lesz művészete a levelezésnek (a mail artnak, a művészbélyegnek, a pecséteknek, a csomagolásnak), művészete az interdiszciplináris törekvéseknek, a ma divatos intermédiának, az event típusú zenei kísérleteknek, a tipográfiának, a reklámnak. Egyszóval: mindennek volt Fluxus-változata. A számítógépes feldolgozás és a Fluxus-tevékenység segítségével újra atomizálódott mindenki számára a képalkalmazás kreatív lehetősége, ami nem zárta ki a reprezentáció realisztikus hagyománya mellett a mozgásképkultúra problematikájának előtérbe helyezését. Az individuális gondolkodási rendszerek más-más művészeti világképet, funkciójukban műfajonként régóta ismétlődő művészettörténeti olvasatot igényelnek. Ezért a befogadás egyre bonyolultabb, amit tetéz a tudományos kontextus, melybe ágyazva terjed az információ. Ebben az új kontextusban fontosabbnak tartom az individuális képzőművészeti narcisztikus megnyilvánulások helyett a közösségre vonatkozó beuysi „szociális plasztikát”. A terapeutikus művészet sámánja az 1986-ban elhunyt Joseph Beuys volt, aki művészi tevékenységét a globálisan terjedő vizuális és egyéb betegségek (nihilizmus, lelki sérülések, giccs, az ökológiai egyensúly megbomlása stb.) gyógyítására fordította. A társadalomban élő, az azt alakító ember állt Beuys érdeklődésének középpontjában. „Antropológiai művészet”-ének lényege a „szociális plasztika” és az „élő szobor” elméletében rejlő demokratikus gondolkodás.

„A művészet az egyedüli olyan életfilozófia, amely szabaddá teheti az embert” –  hangsúlyozta elméletének kifejtése során Beuys, aki igazságtalannak tartja, ha csak a művészek élvezhetnék e szabadság előjogait.7 Felfogásában a művészet mindenkié, szerinte „mindenki művész”, művészetté válhat az ember mindennapi tevékenysége: „Művészet mint mindennapi tevékenység, mint kiterjesztett (Fluxus) akció, mely nem helyhez kötött, nem egyjelentésű, nem szűkül le a művészeti objektum kontextusára; művészet, tehát mint a viselkedésünkben hiánytalanul megvalósuló, kreatív elkötelezettség az élettel szemben. Képesség, hogy a világot szociális plasztikává formáljuk át, melyben az egyes embernek nem felismernie kell önmagát, hanem »művész-demiurgoszként« kell jelen lennie és cselekednie, élete minden pillanatában.”8

Beuys az életre, a társadalomra kiterjesztett emlékező játékát – az általam elnevezett – totális „giccskábítószeres” fogyasztói társadalom gyógyítására szánja, mely társadalomban „a kreativitás, a képzelet és az intelligencia nem artikulálódnak, a kifejeződésük folyamatosan le van gátolva, így károssá és veszélyessé válnak, és a kriminalitás romlott kreativitásában találják meg a kifutásukat. Az unalom, az artikulálatlan kreativitás bűnözést szülhet.”9 Művészetének terapeutikus szerepét a természethez közeledés hirdetésében, az ember és természet mágikus kötelékében kell keresnünk, ahol „az ember a kertész”, aki – átvitt értelemben – a társadalomban a műveléssel foglalkozik. „Mi fákat ültetünk, a fák pedig minket ültetnek el.”10 Beuys szándéka a művészetet visszavezetni a modern művészet földi szellemétől – melyet a középkori alkimisták Mercuriusnak neveztek – az ördögi vagy dionüszoszi retinális vonzódásból a „mennyei szellem” pozitív szférájába. Mercurius „annak a szellemnek a szimbóluma – mondja Aniela Jaffé –, akit ezek a művészek a természet és a dolgok mögött sejtettek vagy kerestek. Miszticizmusuk szemben állt a kereszténységgel, mivel a »mercuriusi« szellem ellentétes a »mennyei« szellemmel. S valójában a kereszténység sötét ellenfele tört utat magának a művészetben. Ezen a ponton nyílik mód a »modern művészet« valódi történelmi és szimbolikus jelentésének megértésére.”11

Ezt úgy akarja elérni, hogy az emberben kifejlesszen olyan képességeket, amelyek a szubsztanciákba hatolva a lelki hőfolyamatok érzékelésére legyenek képesek. A művészetben vagy „szabadságtudományban” – Beuys elmondása szerint – a múlt hagyományozása helyett anticipatorikusan a jövőbe tervezve kell gondolkodni, ami tulajdonképpen terapeutikus tevékenység, amelyben a kor kultúrájában kialakult emberi merevséget feloldó, azaz szellemi mozgásra való biztatást alkalmaz. Az említett transzformációt Beuys az „energiaátvitel”, vagyis a „melegelv” – hidegelvre melegelv! – által akarja kivitelezni. Megismerésének tanulságait, amit életének kritikus pontján megtapasztalt, „társadalmi plasztikájában” juttatja kifejezésre. Elméletének ez a jelentős motívuma a szobrászatban is megfigyelhető alapelvre épül, vagyis a hideg kristályos erők – ahogy mondja – „formaerők” vagy „hűtőerők”, a dolgokban rejlő fagyelem egy rendezett állapotot mutat, amely a munkájában – például a Zsírszékben – organikus „faggyú-mintázattá”, világképpé vált.

Jegyzetek

  1. Peter Weibe: A perspektíva mint a konstrukció elve felé vezető út. In: Perspektíva Műcsarnok, Bp., 2000. 234.

  2. V. N. Toporov: Adalékok néhány költői szimbólum eredetének kérdéséhez. In: A művészet ősi formái. Gondolat Könyvkiadó, Bp., 1982. 107.

  3. Paul Virilio: Az információs bomba. Magus Design Stúdió Kft., Bp., 2002. 130.

  4. I. m. 18.

  5. Uő: Az írás. Balassi Kiadó–BAE Tartóshullám-Intermedia, Bp., 1997. 125.

  6. I. m. 130.

  7. Durini, Lucrezia De Domizio: A filckalap – Joseph Beuys – Egy elmesélt élet. Kijárat Kiadó, Bp., 2001. 1170.

  8. I. m. 87.

  9. Uo. 62.

10. Uo. 123.

11. Jaffé, Aniela: A vizuális művészetek szimbolizmusa. Visszavonulás a valóságtól. In: Jung, C. G.–Franz, M.L.– Henderson, Joseph L.–Jacobi, J.: Az ember és szimbólumai. Göncöl Kiadó, Bp., 1993. 231–277.