1975-ben, a gyűjteményes kötet megjelenésekor Tamási drámáit a könyv egyik kritikusa „pompázó dramaturgiai légváraknak” nevezte, ¹ s olyan kritika is akadt, mely a szerzőt „malomárok parti hályogos szemű prófétá”-nak titulálta.

Mások ezzel egyidejűleg Lorcánál modernebb drámaírót láttak benne, s darabjai bemutatásakor, lett légyen szó bármelyik darabjáról, ugyanennyire végletes hozsannákat zengtek drámaírói erényeiről. A sepsiszentgyörgyi színház közönsége pedig a Tamási-sorozat minden előadásán (azok színvonalától függetlenül) lelkesen vörösre tapsolta tenyerét.

A két tábor bajtársias egyetértéssel próbálta Tamásit az akkortájt (ismét) kiépülő népi—urbánus frontvonal népi oldalára átrángatni, illetve áttaszigálni. Az összefogás méreteiből következően vitathatatlan sikerrel.

Így alakult ki az a Tamási-életmű méltatói által egyöntetűen vallott vélemény, hogy Tamási ugyan a székelymagyar népiséget, a magyarság máig érintetlen őseredeti látásmódját, erkölcsiségét, szivárványos játékkedvét, világának konzerváló erőit emeli egyfajta tündéri realizmusban egyetemessé, drámáit nem lehet és nem szabad a műfaj hagyományos kritériumai szerint megítélni. Magyarán Tamásin merő félreértés a színpad szabályainak tiszteletben tartását, a konfliktusépítés logikájának érvényesítését számon kérni. Tamási úgy csodálatos (illetve — az ellentábor véleménye szerint — úgy csapnivaló), ahogyan van.

Annak azonban, aki Tamási-drámákat színpadon is látott, s — mindig bőséges — eszmei kifogásai ellenére is elfogulatlan esztétikai nézőpontból próbálta a bennük kibontakozó világot értékelni, alapvető élménye, hogy Tamási igenis kitűnően érzi és érti a színpadot. S ez annál is bámulatosabb, mivel drámai életművét csaknem teljes visszhangtalanságban, a színpadi visszajelzés termékeny kontrollja nélkül alkotja meg.

„Mondatai — írja egyik kritikájában Szőcs István — játékszövegek, igazi értelmük akárhányszor csak a színpadi cselekvés látványával egybekötve világosodik meg.” Még a leggyengébb drámákban is folytonos feszültsége van a szónak és — legalábbis virtuálisan — valódi drámai töltete a helyzeteknek. Az a dialógus- és fordulattechnika, melyet Tamási alkalmaz, a színházi hagyomány legjelentősebb vonulatához köthető. Ha drámáit (legalábbis a részleteket illetően) pusztán formai, drámatechnikai kritériumok alapján ítélnők meg, Tamásit akár kitűnő mesterembernek is minősíthetnők.

Mi az oka hát, hogy Tamási színpadi műveinek nagy része szerzőjük kétségtelen drámaírói kvalitásai ellenére sem sikerült alkotás, s hogy legjobb drámáiból is folyton a megmerevedett formákat széttördelő avantgárd művész és—            mégiscsak — a könnyebb ellenállás útját járó rutinos mesterember, a modern individualista és a premodern nosztalgiák lidércét kergető prédikátor — nemegyszer groteszk — küzdelmét hallhatjuk ki?

A magyarázat, úgy vélem, eszmei tényezőkben keresendő.

Tamási (erre már József Attila feligyeit²) hajlamos valódi társadalmi meghatározottságaiból kiragadva idealizálni a székelységet, illetve az azt par excellence „megtestesítő” kistermelőt. Egyszerűen nem vesz tudomást a székely társadalom belső ellentmondásairól, s mindent, amit e társadalmon belül negatívumként érzékel, kívülről, legtöbbször „városról” jövőnek vél.

Ε látásmódnak a székelység két világháború közötti helyzetére visszanyúló gyökerei vannak, de sajnos ezek sem feledtethetik — már a drámák megírásakor

—        alapvetően anakronisztikus jellegét.

Az Ördögölő Józsiás főhősének szülőföldleírása Tamási székelységképére is jellemző: „Ott nemcsak a fák, hanem a szívek is teremnek, mégpedig mindenféle és változatos meséket. Így aztán a mese úgy bélepi ott a nagy eget, hogy a nagy ég örökkétig szivárványos. Továbbá [Borókia] arról is nevezetes, hogy ott minden ember úgyszólván király, mert maga kormányozza magát.” Az idézet mesejátékból való, de Tamási egyéb drámái közt is hiába keresnénk olyat, mely ennek a képnek lényegileg mondana ellent. S bár Sütő András szerint azok, akik „a székely valóság szociografikus képét kérték tőle számon, egy kis odafigyeléssel azt is megtalálhatták volna benne” , ³ e szociografikus képet Tamási műveiben ma is hiábavaló lenne keresni. A Sütő által felmutatott idézet is a szülőföld etnografikus és nem szociografikus számbavételéről tanúskodik. Ε kérdésben inkább annak a Dávid Gyulának kell igazat adnunk, aki szerint „önmagába és falujába tekintve csupán a Bölcső és bagolyban jutott el Tamási oda, hogy ennek az életnek társadalmi vetületeivel szembenézzen” .⁴

Ez persze nem is volna baj, ha a művek logikai-esztétikai koherenciája a valódi helyett — a látását Sütő szerint is nemegyszer elhomályosító szülőföldszeretet ellenére — az igazat juttatná kifejezésre. A drámákban ennek gyakran épp az ellenkezője történik. A legmeggyőzőbben megformált, valóságos tapasztalatokra, nyelvi, gondolkodásbeli „realitásokra” építkező részletek sem lobbannak igazsággá, nem lobbanhatnak, hiszen a székelység vélt vagy valóságos (esztétikailag egyre megy) életformájával szembeni teljes elfogultság, mely prózai műveinek akár hasznára is válhatott, a drámákban végzetes következménnyel jár: a konfliktusban egymásnak feszülő erők tárgyilagos ábrázolását teszi lehetetlenné, a drámai helyzetteremtés szabályaival kerül ellentétbe.

Tamási mintha féltené pozitív hőseit, nem hozza igazán válságos helyzetekbe őket, vagy ha igen, siet még idejében megnyugtatni a nézőt: nem kell a veszélyt komolyan vennie. Drámaíró és ideológus folytonos harcban áll egymással, s mivel világnézete csak látszatra rokon a nagy drámát megalapozó metafizikai realizmussal (a világegység irreduktibilis ellentétekre való szétesettségének, hasadtságának élményével), s alkatából is hiányzik a drámai látásmód érvényesítéséhez szükséges rugalmasság, a drámák egészét tekintve legtöbbször az ideológus győzedelmeskedik. Ilyenkor aztán drámáin egyfajta etnikai színezetű sematizmus uralkodik el.

Erre talán legjobb példa a Tündöklő Jeromos. A romlatlan faluközösségbe nagyvonalú tervekkel érkező szélhámos rövidesen a nép igazságérzetét, erkölcsi erejét megtestesítő, legendás hírű Bajna Gáborral kerül szembe. A két hős alakja a drámai helyzet feltétlen egyensúlyigénye révén rendkívül érzékenyen függ egymástól. A darab drámaisága lényegében azon áll, sikerül-e az írónak egyenrangú partnerekként ábrázolnia őket. S bár Tamási kezdetben valóban jó arányérzékkel vázolja fel az erőviszonyokat, a drámai összeütközés döntő pillanataiban kivétel nélkül mindig Bajna felé hajlik a keze, s így a hatásosan körvonalazódó konfliktus minduntalan elakad. A szerep egészét tekintve a „nagy szélhámos” is komolyan alig vehető, ártalmatlan alakká zsugorodik, akinek erejéből legfeljebb a néptől amúgy is idegen vezető réteg megnyerésére futja. Egyetlen valóban félelmetes vonása a pénze. De azzal sem tud mit kezdeni. Arinak ellenére sem, hogy pontosan tudja, mi lenne a teendő: „Az egyiknek ígérek, a másiknak esetleg adok is valamit. Játszom velük, mint a cica...” — mondja egy helyütt, s ez valóban világos, „szélhámosság-tanilag” is hibátlan irányvonal. A megvalósítás azonban kiábrándító. Jeromos a posztós asszonyok panaszára határozott — és minden hátsó gondolattól mentes — elutasítással válaszd. Még csak nem is ígér! A szó szoros értelmében maga ellen fordítja a falut. Érthetetlen, milyen lehetőségeket láthat benne — ezek után — a minden hájjal megkent, gyakorlatias gondolkodású székely kocsmáros. Hogyan veheti komolyan a falu? A pénze miatt? De hiszen a pénz csak akkor tényleges hatalom, ha birtokosa bánni tud vele. És Jeromos nem tud.

Mi szüksége lehetett Tamásinak erre és a többi kisebb-nagyobb mértékben hasonló jelenetre? Hogy játszva bizonyítsa a Féja Géza által megfogalmazott tételt, miszerint a „közösség ellenállóképessége [...] ösztönösen kivet magából minden zavaró és bomlasztó csírát”? Bárhogy is lenne, a bizonyítási eljárás épp „könnyedsége” folytán veszti el meggyőzőerejét.

A kihallgatási jelenet után Bajna Jeromos megkésett és csaknem gyermeteg megvesztegetési kísérletét valóban könnyedén visszapöccenti. Csakhogy a gesztus — teatralitása ellenére is — kétes értékű, hiszen ezek után nyilvánvaló, hogy ő, az eszményi hős egy bohóccal mérkőzik. A nézőben szükségszerűen merül föl a kétely: szükség van ehhez a mutatványhoz úgynevezett Nagy formátumú Hősre⁵? S innen már csak egyetlen lépés van a hitetlenségig: vajon valóban az-e?

Tudjuk, hogy Tamási többször is átdolgozta a darabol. Mi lehet az oka annak, hogy ezt az egészen nyilvánvaló dramaturgiai aránytévesztést mégsem sikerült eltüntetnie? A válasz a darab alapkoncepciójában rejlik. A nép korrumpálhatatlanságának gondolatához Tamás; görcsösen ragaszkodott, noha maga sem hitt, nem is hihetett szilárdan benne. Érezte, hogy a nép — legalábbis átmenetileg — megrontható. Ez a meggyőződés sugárzik az öreg kocsmáros, Sáska alakjából is, aki kezdetben még határozottan biztatja Jeromost: „Mindent lehet, amit akarsz.” Rokonszenves vonásain, bölcsességén, humorán túl a hős szavainak súlyát növeli, hogy a népet is kitűnően kell ismernie, hiszen benne, belőle él. Ha Tamási hőseire hallgatna, s engedné — időlegesen! — megvesztegetni a falut, akkor, bár Bajnának kétségtelenül sokkal nehezebb dolga lenne, győzelme meggyőzővé, harca drámaivá növekedhetne. Tamási azonban annyira közel érzi magához Bajnát, hogy esetleges vereségének gondolatát sem képes elfogadni.

A „Tamási-dramaturgia” hívei a fenti gondolatmenettel ismét csak azt az érvet szegezhetik szembe, hogy Tamási drámái a hagyományos konfliktusos dráma kritériumrendszere szerint elemezhetetlenek, hiszen az, amivel szerzőjük kísérletezik, éppen a szakrális színház konvenciórendszerének megújítása.

Ez az érv első látásra tényleg megfontolandónak látszik, hiszen Tamási teljes drámai világa a mitikus-szakrális világkép közvetlen örökösének tekinthető népi kultúra motívumkincsére, nyelvi fordulataira, világlátására épül. A népi játéknak az a típusa, amelyet Tamási megteremt, az emberi lét nagy konfliktusait a humor, a tréfa, a tragédiát is derűbe oldó népi bölcsesség révén békíti össze. S a szakrális dráma ugyanezt (vagy majdnem ugyanezt) tette. A görög tragédiaírók trilógiáit mindig szatírjáték zárta, mely a tragikus konfliktus katarzisban való feloldódását a humor eszközeivel teljesítette ki. És (hogy csak a modern dráma legnagyobb alakját említsük) Shakespeare tragédiáinak is fontos eleme a humor.

Az analógia azonban, ha a klasszikus dráma hatásmechanizmusait alaposabban megvizsgáljuk, aligha tartható fenn. A görög szakrális dráma, amint azt a pszichoanalitikus Thorwald Dethlefsen Oidipusz, a talány megfejtője című művében bizonyítja, három központi témára összpontosít.

„Az első téma az emberi lét konfliktusos volta, annak elkerülhetetlensége, hogy cselekvő emberként vétkessé váljunk...

A második téma megmutatja, hogy az emberi lét mindig kudarcra van ítélve, mert végső soron az én mindennemű kibontakoztatása hübrisz, és kivívja az én bukását.

A harmadik téma az örökkévalóra — vagy ahogyan a görögök mondanák: a halhatatlanra — irányítja a figyelmet. Az ember olyan isteni rendbe ágyazódik be, amely csak akkor válhat számára érzékelhetővé, ha feláldozza énje kibontakoztatásába vetett hitét, és elfogadja saját bukását.”⁶ (Kiemelések tőlem — B.B.)

A tragédia feladata ennek megfelelően a vallási, kultikus és gyógyítóerő érvényre juttatása. A szakrális dráma a beavatási szertartás funkcióját is betölti. Központi szereplői olyan emberek (hősök és királyok), akik az emberlét feladatainak áldozzák magukat, akik úgy döntöttek, hogy az individuáció útját járják, és ezért készek arra, hogy elviseljék az igazságot.

Martin Lings Shakespeare titka című írásában ugyanezt Shakespeare drámáiról is bizonyítja. Érvei nemcsak arról győznek meg, hogy legmélyebb lényegét tekintve a shakespeare-i színház is szakrális színház, de arról is, hogy e drámák fő funkciója szintén a beavatással analóg: Shakespeare az üdvözülés útjával szemben, mely a középkorban a laikusok nagy részének Istenhez vezető útja volt, a megszentelődés (főként a szerzetesrendek és testvériségek által preferált) szellemi útját járja. „...a vallás legegyetemesebb arculatára koncentrál. Inkább az embernek a Gondviselés felé irányuló korrekt lelki attitűdjével foglalkozik, mintsem valamilyen partikuláris kultusszal... Bizonyos érettség elérése után, műről műre az emberi tökéletesség keresését folytatja, és összességében minden műve (a részletek csodálatos változatosságán túl) újra és újra ugyanazt az üzenetet emeli ki [...]. Shakespeare-t életének legalább utolsó tizenöt évében ugyanaz a kérdés foglalkoztatta, mint Dantét.”⁷ [...]

Az a keresztény világkép, mely Tamási világlátását a legmélyebb rétegekig áthatja, s a népi kultúra sajátos Tamási-féle átértelmezését is megalapozza, alapvetően drámaellenes. Tamási friss szemmel fedezi fel a konfliktushelyzeteket, de rögtön rájuk is vetíti féloldalas, antagonisztikus színezetű világszemléletét, s ezzel nemcsak tompítja, hanem gyakran teljesen föl is oldja a drámai helyzetet. Nem képes elfogadni olyan szituációt, melyben a szemben álló hősök cselekedetei — eltérő nézőpontokból bár — egyformán jogosultak lennének. Nála — akárcsak a keresztény mitológia újkori változatában — csak a pozitív oldal lehet jogosult.

A Vitéz lélekben a székelység pozitívumait megtestesítő példaember a drámai cselekmény középpontjába kerül. És valóságos drámai helyzetbe! Az indítás tragédiát ígér, hisz az adott helyzetben a szamarat (a Megváltó állatát) misztikus jelképpé emelő, technikaellenes Balla Péter minden kétséget kizáróan anakronisztikus (de az adott világkép valóságos értékeit képviselő) figura, s mint ilyen csak tragikus hős lehet. Tamási azonban Baliában látja az egyetlen — valóban morális — alternatívát. Baliának tehát—nemcsak erkölcsileg (az erkölcsi diadal kezdettől az övé), hanem de facto is — győzedelmeskednie kell. Ezt azonban a konfliktus kiélezése, a tragikus egyoldalúság következetes végigvitele Tamási valóságérzéke szerint is lehetetlenné tenné.

Balla személyisége kapcsán a szakrális dráma kulcsfogalma, az úgynevezett individuáció föl sem merülhet. A dráma világában egyetlen pillanatra sem válhat kérdésessé, kinek van igaza. Balla igazsága annyira egyértelmű és kétségtelen, a vele szemben álló erőknek annyira nincs morális létjogosultságuk, hogy igazságának győzelméért sem kényszerül a bűn (az egyoldalúság, a hübrisz) vállalására. (Merőben individualista reagálásmódját, világmegváltó attitűdjét Tamási nem növeli hübrisszé.) Nem válik vétkessé (1), így aztán el sem bukhat (2). S így nincs is mit elfogadnia (3). Alakjának „fejlődése” a szakrális dráma egyetlen kritériumát sem elégíti ki. (A számozás az idézetbeli felsorolást követi.)

Ezekben a Tamási darabokban kezdődik a magyar drámának az az örökletes betegsége, hogy a konfliktusban nem azonos természetű erőket ütköztet. Balla civilizációellenes harcának akkor lenne tétje, ha a hős által képviselt morális-szellemi-metafizikai értékekkel a modernitás hasonló jellegű, tehát morális-szellemi-metafizikai értékeket állíthatna szembe. A civilizáció azonban — Tamási véleménye szerint — ezeknek az értékeknek nincs birtokában. (Hogy ez az ítélet helyes vagy helytelen, bonyolult kérdés, az idő mindenesetre sok vonatkozásban Tamásit látszik igazolni.)

A modernitás „értékhiányos” volta ellenére mégis óriási hatalom. Materiális-műszaki-pénzügyi kényszerei a tradicionális faluközösséget összeroppanással, az autochton értékeket az elnyeléssel-felőrléssel fenyegetik. Egyik oldalon tehát a morális-szellemi-metafizikai értékrend áll, másikon a materiális-műszaki-pénzügyi. Balla az utóbbi szempontból minden kétséget kizáróan kudarcra van ítélve, a gazdaság törvényei nemcsak a tréfát nem ismerik, de az erkölcsöt sem. Erkölcsi szempontból viszont Balla magasabbrendűségéhez nem férhet kétség.

S mivel (a népmesei indíttatású) Tamásinak nem lehetnek kétségei aziránt, hogy a szellemi és a materiális értékek konfliktusából csakis a szellem kerülhet ki győztesen, valóságos drámai „összecsapásra” csak tragikus végkifejlet esetén lenne lehetőség, sőt még ekkor sem, hiszen a halál által diadalmaskodó erkölcs nemcsak tragikus, de a maga — soha nem igazán ártatlan — naivitásában mindig komikus is kissé. Tamási annyival bölcsebb utódainál, Németh Lászlónál, Sütőnél, sőt bizonyos értelemben Székely Jánosnál is, hogy a morális értékek halál általi diadalának illúzióját (még) nem veszi készpénznek. Tudja: az erkölcs csak akkor győzedelmeskedhet, ha (akár a csodával határos módon is) a valóságban győzedelmeskedik. A népmese (vagy a megváltásmítosz) naivitása azért ártatlan naivitás, mert a csodába vetett tényleges és megfellebbezhetetlen hiten alapul. (Ezt a hitet azonban számunkra, modern emberek számára s természetesen Tamási számára is a modern tudomány megfellebbezhetetlen tekintélye végzetesen aláásta.)

Tamási kénytelen tehát a konfliktus felvázolása után egy másik, a Boróka ébresztette szerelem és a halott lány apjának tett ígéret ellentétére alapozott dilemmahelyzetet kreálni, mely lehetőséget teremt számára, hogy a romantikus fordulatok során át előkészített happy endig a színpadi feszültség érzékelhető csökkenése nélkül függessze fel az alapkonfliktust.

Ez azonban a piéce bien faite technikája, ahol a konfliktust a konfliktus látszata, a cselekményt a fordulattechnika, a feszültséget a várakozás felcsigázása, a rejtélyt a rejtvény, a misztikát a misztifikáció, a dialógust a szójáték, azaz a tényleges drámai hatásmechanizmusokat a dráma formálissá vált hatáselemei helyettesítik. A vitéz lélek feszültsége sem a drámai összeütközés tétjéből, a Balla és a falu közti összecsapás következményeinek súlyából, a konfliktus metafizikai horizontjának tágasságából, hanem a szerelmi történet köré csomózott fordulatok jobbára drámatechnikai jellegű, az alapkonfliktussal csak lazán összefüggő kontrasztelemeiből fakad.

A piéce bien faite technikája alapvetően konfliktusos technika, csakhogy ez a drámatípus a konfliktust s az abból fakadó drámai feszültségeit művi eszközökkel igyekszik fenntartani. Drámaelméleti műszóval: ezeknek a drámáknak a konfliktusa formális, elvont, felületi.

Ezt a technikát természetesen Tamási sem tudatosan vállalja, nem vállalhatja, hiszen éppen e technika (s az ezt működtető népszínmű) ellenében akarja létrehozni a saját metafizikus, mitikus-szürrealista színházát. A bien fait technika „olcsó” színpadi fogásaitól öntudatosan elhatárolódik. De gyakran még ez az elhatárolódás is a misztifikációt szolgálja.

Az Ördögölő Józsiás című mesejátékban még a drámai feszültség csúcspontján sincs lelke, ha csak látszat szerint is, halálba küldeni Józsiást. Villikó és Idilló egyik párbeszédében már eleve fölkészíti a nézőt a szorult helyzetben alkalmazandó furfangra. A férjét halottnak tudó Jázmina sem veszi komolyan a számára pedig egyértelmű helyzetet: „él a törvény, hogy aki tiszta és ártatlan, azt nem győzheti le a gonosz” — fogalmazza meg hitvallását (mely egyben a Tamásié is). Márpedig Józsiás nem csupán tiszta és ártatlan, de még csak naivnak sem tekinthető. Egyszóval tökéletes. Józsiás alakjának és Jázmina tételének összeházasítása pedig csakis a drámaiság teljes lehetetlenségét eredményezheti.

A példaember azonban nem mindig oka a konfliktusteremtés zavarainak, sokszor pusztán következménye. A Hegyi patak alapkonfliktusa (a test és a lélek két megszállottjának összecsapása) csak lazán kapcsolódik a tulajdonképpeni cselekményhez. S bár a két főhős indítékai a dráma végére nagyjából körvonalazódnak (a vándordoktort a környezete fölötti uralomvágy, a szerzetest valaminő közelebbről meg nem határozott lelki trauma teszi a test, illetve a lélek fanatikusává), agresszivitásukat, a fiatalokért folytatott lázas küzdelmüket •— azaz a tulajdonképpeni cselekményt — elveik merőben külsőleges (s ezért személyes sorsuk alakulására komolyabb következményekkel nem is járó) érvényesítésén kívül semmi kézzelfogható ok vagy cél nem indokolja. Elveik és érveik ráadásul annyira életidegenek, hogy a fiatalok valóságos megnyerésére nem is lehet semmi esélyük. S mivel a konfliktus nem a jellemekből és a cselekményből nő ki, a cselekményben nem is oldható fel. Ezért van szüksége Tamásinak a példaemberre, Gidróra, akinek mintegy „szájába adhatja” a deus ex machinát.

Bajna, Balla, Józsiás, Gidró alapvetően drámaiatlan alakok. Úgynevezett nagy formátumú hősök, sors, drámai helyzet és főként — drámai vétség nélkül. Ez a hőstípus, bár drámák központi alakjává válik, soha nem kerül, nem kerülhet válságba, mert abszolút tökéletes. E rendkívül súlyosnak szánt (s a drámán belüli viszonyrendszerben elfoglalt pozíciójuk — az őket övező tisztelet és csodálat — által még föl is erősített) tökéletesség azonban drámailag elkerülhetetlenül súlytalanná, hiteltelenné válik.

Ezek után joggal tehetjük fel a kérdést, mi az oka annak, hogy bár Magdó és Móka ugyanolyan közel állnak Tamási szívéhez, mint Gidró és társai, az Énekes madár mégis dramaturgiai remeklés. A magyarázatot ezúttal is az eszmei vonatkozásokban kell keresnünk. Az Énekes madár homogén közegben, egyfajta időfeletti, mitikus világban játszódik, melyből hiányzik a Tamási objektivitását máskor megzavaró „idegen elem”. A konfliktus kiindulási pontját sem társadalmi, hanem örök emberi ellentmondások (szépség—rútság, öregség—fiatalság, irigység—önzetlenség) képezik. S bár e játék pozitív hősei Bajnához és társaihoz hasonlóan szintén elvont eszmék megtestesülései, mégis mindvégig a gyengébbek, a kiszolgáltatottak, az igazságukért pillanatnyi megalkuvásra kényszerülők szerepét játsszák, s csupán a szerelem csodája emelheti őket a „varjak” ellenlábasaivá. A konfliktusban egymásnak feszülő erők is azonos természetűek, a tradicionális paraszti társadalmak egyénellenes közösségi erkölcse és az önérvényesítésre alapozott individualista erkölcs ütköznek meg itt. (A konfliktus alapszerkezetében a Romeo és Júlia konfliktusával azonos.) Dramaturgiailag nemcsak a fiatalok, hanem a „varjak” magatartása is motivált. A játéknak tétje van, s különös módon maga a csoda is inkább hitelesíti, semmint gyengítené a konfliktust.

Így aztán a feleselő-tréfás, de mindig helyzetbe ágyazott replikák, a bien fait fordulattechnika, a szerkezet arányai jól illeszkednek a drámai anyag belső logikájához, a helyzetek dramaturgiai követelményeihez. A drámai nyelv góbés fordulatai itt a színpadi replika követelményei szerint szervesülnek az adott drámai helyzet adekvát nyelvi formájává.

Figyelemre méltó azonban, hogy Tamási ebben a drámájában voltaképpen azt az individualizmust juttatja diadalra, mely az ideálisnak tartott és ábrázolt zárt falusi közösség széthullásának történelmi folyamatát voltaképpen elindította.

Későbbi drámáiban a közösség és az egyén kapcsolata mindinkább paradox jelleget ölt. A darabok legindividualistább hősei azok, akik a kollektivista magatartásformákat képviselik. Tamási székely társadalma valójában a végletekig individualista egyéniségekből, kistermelőkből épül fel, ennek ellenére a szerző e társadalmat valamiféle archaikus-mitikus-szerves közösségként próbálja megjeleníteni. E két látásmód és világnézet konfliktusa valóságos drámai anyagot kínál. Ezt a konfliktust azonban Tamási nem hajlandó realitásként elfogadni, sőt a zárt paraszti közösséget az individualista típusú (modern értelemben vett) önkiteljesítés ideális terrénumaként állítja be. [...]