1. (A színházra nyitott textus)

A 20. századi magyar dráma elemzői rendszerint szembesülnek ugyan a létező drámaformák egyik alapvető problematikájával - nevezetesen azzal, hogy a magyar drámaírás még a két világháború közötti időszakban is innen maradt a klasszikus-modern kibontakozás küszöbén”³ -, konstatálják az európai dráma tendenciáihoz képest mutatkozó kínos aszinkronitását, ám a dráma és a színház viszonyáról legfennebb csak általánosságok hangzanak el.

A létező dramaturgiai hiányosságok hamar fölszínre kerülnek, amint a műre a hozzá legközelebb állónak mutatkozó drámaelmélet fogalmi hálóját vetjük ki, az interpretációnak azonban egy egészen más horizontját kínálja a drámatextus összevetése a benne lévő „színházi anyaggal”, illetőleg azzal a javaslattétellel, amely a szerző által megcélzott színházi formára vonatkozik. Ezzel a megközelítéssel voltaképpen nem teszünk egyebet, mint elismerjük, hogy a dráma „előtt” a színház van - ez elsősorban nem történeti kérdés, hanem az alkotói attitűdé -, és hogy az olvasat nem választható el az előadástól, a benne megtörténő színháztól, valamint az általa közvetített színházi tradíció karakterétől.⁴ A drámatextus színház felőli olvasata egyébiránt általában nem jut más eredményre az irodalmi olvasathoz képest - arról nem is szólva, hogy a kettő legfennebb csak módszertani érvénnyel választható szét -, de amiben különböznek mégis, az az, hogy a színházi olvasat a színházi anyag fölszínre hozása révén a művet nyitva hagyja a színházi interpretáció előtt. A színház kanonizált szövegekre sem tekint mint „készekre” vagy befejezettekre, a kánonon kívüliekre pedig egy sajátos szkepszissel néz, s ez a szkepszis jó esetben magának a színházi nyelvnek a pillanatnyi alkalmatlanságából táplálkozik. A magyar drámaírás „sajátos gyöngesége”⁵ (Németh G. Béla) ugyanis, nézetünk szerint, színházi gyökerű, ennek a jele az, hogy jelentős, a drámaforma megújítására tett kísérletek is folytathatatlanná válnak, és a maguk elszigetelt nagyságában megközelíthetetlenek is egyszersmind.

Ez a „története” alighanem az Örkény István utáni magyar dráma Nádas Péter nevével fémjelezhető „pillanatának” is, amely P. Müller Péter érvényes megállapítása szerint „egy új színházi rítusforma megteremtéseként” értékelhető.⁶ (A rítusforma nyilvánvalóan nem új, amennyiben az európai és világszínházi tendenciák, a Grotowski-fordulat oldaláról szemléljük egyfelől, és mindenestől fogva az, amennyiben a történő magyar színházat vesszük alapul másfelől. Nádas Péter esetében egyébiránt a színikritika, a színházról való beszédmód megújulásáról is szólhatunk, ezzel is kihangsúlyozva e színházi kísérlet mindmáiglani potencialitását, illetőleg recepciójának szükségszerű ellentmondásait.)

Az eddigiek értelmében tehát, amikor Tamási Áron színházi oeuvre-jének újraolvasására szánjuk el magunkat, és főként a korai Tamási-drámák rituális indíttasának a kérdését vetjük fel, tudatában vagyunk vállalkozásunk eleve adott veszélyeinek. Hiszen ha a Tamási-recepciót vesszük alapul, akkor már az alapkérdés is - „Vajon rituális tartalom vagy regionális színfolt, esetleg egzotikum-manír határozza-e meg a Tamási-dráma stílusvilágát?” - csak nagy körültekintéssel tehető fel, gondoljunk a politikai határok felosztotta magyar irodalom új, feldolgozatlan helyzetére Tamási indulásakor és arra az elvárásra, amelyet az anyaországi recepció jellegadó vonulata támasztott az erdélyi irodalom iránt általában. Tamási újraolvasása az (irodalom)politikai szempontokon túlmenően azért is kétesnek ítélhető, mert bevallottan egy olyan színmű stílusjegyei alapján közelít a drámai életműhöz - az elveszettnek hitt Ősvigasztalásról (1924) van szó -, amely nem is tartozik a szerző által elismert korpuszhoz, következésképpen könnyűszenei alapot szolgáltathatunk egy életmű meghamisításának vádjához. Nehezen opponálható színháztörténeti tény persze, hogy szerzőnk színpadi művei nem magától értetődő tartozékai a magyar színházi repertoárnak, sőt már életében - az olvasatok és előadások hátrányára! - „üggyé” vált Tamásit bemutatni, ám nem a színházművészeté, amiképpen a dolgok természetéből adódik. A kortárs magyar dráma színpadra vitelének mindmáig szinten tartott „ügye” ideológiai törésvonalaktól függetlenül azzal a kézzelfogható eredménnyel jár, hogy a bemutatóval a művek fortélyos gyorsasággal ad acta kerülnek, és statisztikai kimutatások vigasztalan vitrinébe jutnak.

A rituális-színházi szubsztrátummal számolni nem egyszerűen egy lehetséges alkotói (néprajzi, antropológiai) forrásvidék - egyébiránt kívánatos! - föltérképezését jelenti, hanem a Tamási-színház esedékes stiláris betájolását, ami nélkül, meggyőződésünk, nem születhet paradigmatikus színházi előadás. Tamási Áron színpadi műveinek egy lényeges, a színházi tradíció⁷ legmélyebbre nyúló gyökereiből táplálkozó aspektusára mindeddig kevés fény esett, tudniillik arra, hogy maga a szerző művei kifejezetten „vallásos”, ezen belül meg katolikus olvasatát hiányolja: „Sokszor eszembe jut, hogy valami még sincs rendjén a magyar katolikus irodalomban, hiszen ha rendjén volna, könyveimet a vallásos irodalom polcaira kéne helyezni.”⁸

A textus nyitottsága a színházzal - pontosabban: a benne foglaltatott színházi anyaggal - szemben azt jelenti, hogy a dráma elméletileg minden esetben „késznek mutatkozik” önnön szöveganyagának a megváltoztatására. Különböző színházi térformák egyazon szövegből különböző jelentéseket erősítenek fel; az előadás megválasztott ritmusa nagyban befolyásolja a hangsúlyos és hangsúlytalan színpadi szituációk egymáshoz való viszonyát; különböző jelmezekben és hasonló színészi állapotban mondott-megélt replikák-cselekvések másként és másként, egymásnak akár ellentmondóan is hangozhatnak-mutatkozhatnak. „A dramaturgiai vagy szemiológiai elemzés szükségszerűen kísérletezik a drámai szöveg értelmével azáltal, hogy több ritmikai sémát is kipróbál, amivel egyszersmind viszonylagossá teszi a szövegbeli jelentett fogalmát, elmozdítja a szöveg középpontját, kétségbe vonja a drámai szöveg logocentrizmusát s egyszersmind azt az igényt, hogy a ritmikai sémát eleve a szövegben foglalva találjuk” - szögezi le a színházteoretikus Patrice Pavis a színházi előadás ritmusáról írt dolgozatában⁹, módszere azonban a drámai produkció más elemei esetében is haszonnal alkalmazható.

Tamási Áron színjátékait tekintve eleddig ki nem próbált előadási forma esélyét kínálja az a döntésünk, amelynek nevében a drámákat a magyar színházi hagyományban csak lappangó módon élő, alkalmasint fölszínre bukkanó rituális színházi tradícióhoz kötjük. Különösképpen érdekes vállalkozásnak tűnik ez az Ősvigasztalás és az Énekes madár (1933) dramaturgiai elemzésekor, de igencsak megnöveli az érvényes előadás megalkotásának esélyét a Vitéz lélek (1940), Csalóka szivárvány (1942) esetében. A megjelölteknél gyöngébb drámákban is lépten-nyomon fölbukkan a konfliktus mítoszi dimenzióba emelésének a szándéka - Hegyi patak (1957), Boldog nyárfalevél (1960) - , a végkifejlet isteni beavatkozáshoz kötött megoldása (Tündöklő Jeromos - 1936), a három-osztatú székely ház szakrális, „kifelé” is jellegzetes szimmetriákat létrehozó tere, az eseményeket „valóságosan” figyelő, a történéseket mintegy átvilágító isteni szem¹⁰ „megmutatása”, a krisztianizált természetvallás reminiszcenciái (az állatok, növények, égitestek tevőleges részvétele a történet alakulásában), „az isteni és emberi határmezsgyéjének”¹¹ elmosódott volta stb.

2. (A színházi via negativa)

A rituális színház európai prófétái - a jószerével teoretikus fölvetések szintjén megmaradt, ám ennek ellenére mindmáig döntő befolyású Antonin Artaud, a „szegény színházat” és annak elméletét megalkotó Jerzy Grotowski, az „üres tér” és a „szent színház” képzetét és előadási formáját létrehozó Peter Brook, az univerzális testnyelv kidolgozásán és szisztematizálásán fáradozó Eugenio Barba - valamennyien megegyeznek abban, hogy az „élő színház” útjában egy rosszul fölfogott vagy legalábbis kiürült, meghalt, megmerevedett tradíciófelfogás áll. Ennek a leglátványosabb megnyilvánulása a színházi tér, a voltaképpeni architektúra a felelős, ¹² szimptomája pedig a logocentrikus színház uralma, az európai, ezen belül meg a nyugati kultúrákban jelesül.

A térforma előre eldönti a néző és az aktor egymáshoz való viszonyát: a kőszínházi forma például a nézőtér és játszótér szigorú, távolságtartó megkülönböztetésével individualizálja az amorf tömegben, a sötét nézőtéren helyet foglaló nézőt, elzárva őt attól a lehetőségtől, hogy résztvevője és/vagy tanúja legyen a történteknek, anélkül ráadásul, hogy a maga döntésének eredménye lenne ez. Ebből következően a színház ősi, ontológiai szubsztrátumát vonja vissza, hogy tudniillik közösségi művészet volna, és még csak nem is abban az értelemben, hogy a közösségre mint eleve adottra appelálna - amiképpen, mondjuk, a Bali-szigeti színház teszi, és a görög színház tette¹³ -, hanem a sokaságként odasereglett közönséget az előadás idejére, a jelentések közös megteremtése révén, közösségé alakítja.

A rituális színház megteremtésének első mozzanata, ebből következően, maga is rituális természetű: a tér megtisztítása mint a létező színházi terek radikális átértelmezése.¹⁴ Ez az első mozzanat azonban konstitutív is egyszersmind, legközelebbi rokonságban ama varázslói-sámáni tettel áll, amely körülhatárolja a „szent teret” a célból, hogy a „csoda” végbemehessen. A csodához fűződő primitiv” viszony egzisztenciális, amennyiben „egy abszolút valóság” „ nyilatkozik meg” benne, és a mindennapi (profán) életre van hatással; és amennyiben istenek művének felidézésében részesít.¹⁵

A csoda a rituális színházi előadásban a jelentésekben való részesülés. Ez azonban, amiképpen a rítusok esetében általában, pontosan leírható, és megszabot „technikai” feltételekhez és cselekvésekhez kötődik, amelyeknek — az említett színházi gyakorlatot véve alapul — a tér körülhatárolása a leglényegesebb mozzanata. Az amfiteátrumokban lent, a közösség megbízásából folyik a „szent harc”, amelynek kimenetelében [a nézők] alapvetően és hivatalból érdekeltek”.¹⁶ A misztériumok megemelt tere, a locus fent van és „messze”, „máshol”, egy illuzórikus térben: néző és színész interpretál, hiszen a jelentésképződés folyamata el van rejtve előlünk; a piatea azonban közel van, velünk egy szinten, minden a szemünk előtt zajlik és velünk; ha nem jön létre jelentés, színész sincs, és mi sem vagyunk: nincs senki.

A „modern” rituális színház tere legközelebbi rokonságban a liturgikus térrel áll, amely történetileg a locus zárt világú”, szimbolikus-elvont és a piatea „nyitott világú”¹⁷ konkrét térformáinak egymásba hatolásától származik. A liturgikus tér a communio tere: a tőlünk távol levő — vagy bennünk mélyen elrejtve szunnyadó - egzisztenciális jelentések testet öltenek, közel jönnek hozzánk, egyesülnek velünk.¹⁸

A színpadformák és színházterek története magának a színháznak a története.

A tér megalkotásával párhuzamosan, ám ezzel organikus viszonyban a színházi idő átértelmezése megy végbe. A színházi idő lényegéből fakadóan paradox: a játék terében végbemenő történés -jelen idejű.¹⁹ A rituális színházi idő a (profán) idő megszüntetését célozza meg. Ennek legkézenfekvőbb módja a történet megszüntetése. A visszavont történet a „szent” történet: amikor belépünk a színház terébe, nem egy számunkra ismeretlen, sohasem hallott elbeszélés megismerésére várunk. A történet ugyanis mindig ugyanaz, a legapróbb részletekig ismerjük, előre tudjuk, mi lesz a vége, ki a gyilkos, és ki az áldozat. A „rituális várakozás”²⁰ nem a történetre, hanem a közös áldozatbemutatásra irányult. Nem az alapszerkezetét tekintve egymással rokon krimik (mint rejtvény) megfejtésére, hanem az eredendő krimivel (mint rejtéllyel) való szembesülésre. A rituális színház rendszerint olyan szöveghez nyúl vissza, amely „megőrizte elevenségét”, és amelynek a „hagyományban meghatározott rangja”²¹ van.

A színházi tér-idő egy hermeneutikai körön belül helyezkedik el: alapvetően befolyásolja a szöveghez való viszonyunkat, specifikus jelentésrétegeket tár fel, és belehelyezi a drámát önnön avant la lettre elementumába.

Az idő és tér rituális átértelmezése mellett megemlítünk még egy harmadik elemet is, amely az archaikusan értelmezett kezdetre utal, ez pedig a csend. A csend az előadás kezdete, a közbevetések nélküli együvé tartozás rituális kinyilvánítása. „A színház az egyetlen igazán közösségi művészet. A rituális összelélegeztetés művészete.”²²

„A színész és az ő nyomán a néző önnön lehatároltságuk ördögűzőivé válnak. [...] Meglehet ilyen értelemben állította Aquinói Tamás, hogy a színészet voltaképpen egy «önmagában nem bűnös« mesterség, és az «emberek megvigasztalását« szolgálja.”²³