1. Kérdésfelvetés. „Minden nagy, bámulatra méltó regényíró csak írótanonc volt kezdetben.”1 Az írói hivatás (mesterség?) taníthatóságának vagy taníthatatlanságának erkölcsi vonatkozásairól, az írók „képzésének” lehetséges intézményes kereteiről kevés szó esik, szinte azt mondhatnók: tabutéma ez nálunk mind az irodalmárok, mind a különböző intézmények működését irányító szakemberek között. Pedig piacgazdaságra beállítódott társadalmunkban volna igény valós értékeket felmutató irodalmi körökre, kritikusok, irodalmárok képzésére, útra bocsátására, éppúgy, mint ahogy az újságíróképzés igényére válaszolva évekkel ezelőtt létrejött néhány egyetem és felsőfokú intézmény.

Az újságíró szakhoz hasonlóan az „irodalmár szak” olyan egyetemi hallgatók képzését vállalhatná magára, akik önmaguk megvalósítását az írásban látják – tehát éreznek ún. „irodalmi elhivatottságot”, készségük és hajlamuk van rá, és természetesen tehetségük, ami szorgalom és gyakorlat után előbb-utóbb meglátszik ujjgyakorlataikon. Erről W. H. Auden angol-amerikai költő ezt írja: „As a rule, the sign that a beginner has a genuine original talent is that he is more interested in playing with words than in saying something original.” (Az eredeti tehetség jele rendszerint az, hogy a kezdő írót jobban érdekli a szavakkal való játék, mint az, hogy valami eredetit mondjon.)2

 A képzés után (vagy közben) még mindig volna idejük visszalépni, más életpályát választani, ha az irányító reménytelennek látja próbálkozásukat. Ha feltételezzük, hogy létezne ilyen egyetem, az ennek működését megkérdőjelező etikai kérdés a következő volna: mi történik akkor, ha a tanítás  felelősségteljes feladatát ellátó „mester” téved (errare humanum est), és eltanácsol erről a pályáról egy valóban sokat ígérő, de bizonytalan, bátortalan, későn kibontakozó tehetséget? Ez a vállalkozás erkölcsi oldala: ki az illetékes, és mi jogosítja fel őt az irányító szerep vállalására, véleménye mennyire mérvadó? Sőt, kifejezhet-e egyáltalán véleményt például arról, hogy valakinek nincs tehetsége az íráshoz?3

2. Kérdéseinkre választ lehet keresni az angol és amerikai „creative writing”-tanítás több évtizedes hagyományra épülő tapasztalata alapján.4 Ott a „kreatív írást” hivatásos írók tanítják egyetemeken, írói körökön („writers’ circle”), nyári egyetemeken, sőt látogatás nélküli képzés formájában is. A tárgyalt témák, igény szerint, a következő kérdésköröket érintik: újságcikk, short story (elbeszélés, novella), a rádióban felolvasásra szánt szövegek, vers, non-fikció (szövegkönyvek, útleírások, életrajzok, önéletrajz), regény, gyermekirodalom, színdarab vagy újabban a világhálóra felkerülő szövegek írása. Ám megbeszélés tárgya lehet az interjúkészítés, a rádióban elhangzó beszélgetések szerkesztésmódja, a szerzői kézirat (újabban lemezre rögzített változatának) eljuttatása a kiadókhoz, illetve a könyvügynökökkel, kiadókkal, szerkesztőkkel folytatott tárgyalások módja, a szerzői jogok és a plagizálás kérdése.

A tanítás különböző módozatait dolgozták ki: az egyéni alkotások felolvasásától, előadásától a példaszövegek írástechnikai elemzéséig vagy megadott témára írt szövegekig – mindezt munkacsoportok vagy tutoriális megbeszélések keretei között.

 Az egyik cél, hogy a jövendő írók elsajátítsák azt a kritikai nyelvezetet, amely szükséges egy irodalmi műről alkotott vélemény kifejtéséhez. A kritikai metanyelv gyakorlása a nyelvtani szaknyelv ismeretéhez hasonlítható, és tanításának fontosságát éppen e hasonlóságon alapuló érveléssel hangsúlyozzák: az anyanyelvet nyelvtanilag helyesen használjuk attól függetlenül, hogy ismerjük annak nyelvtani szabályait vagy sem, ellenben szükségünk van a nyelvtani szaknyelvre ahhoz, hogy megértsük és megmagyarázzuk, hogyan működik a nyelv, melyek a szabályai és lehetőségei, miért van az, hogy egyes kijelentések elérik kommunikatív céljukat, mások nem. A kritikai metanyelv nem létfontosságú az író számára, de ennek ismerete nem befolyásolhatja negatívan az alkotást. A munkacsoportok résztvevői tudják, hogy a tutor vagy a kollégák kritikájának rá kell mutatnia a tárgyalt műalkotás hibáira, de nem kötelességük megjelölni a helyes választási lehetőségeket. Kifogásolhatják például egy bizonyos lexikai elem használatát, anélkül hogy egy másikat ajánlanának helyette, vagy a szereplőstruktúra következetlenségeit, anélkül hogy megmondanák, hogyan lehetne hihetőbbé tenni az egyes szereplők megnyilvánulásait. Mindennek megvan az alapos oka: a tapasztalat azt mutatja, hogy a tutor munkája eredménytelen lesz akkor, ha tanítványát bármilyen módon befolyásolja, vagy netán megpróbálja „átírni” ennek munkáját a maga ízlése szerint.5

Egy másik cél az, hogy a jövendő íróban tudatosodjanak azok a technikai fogások és lehetőségek, amelyeknek hasznát veheti az alkotás folyamán – például a prózában a perspektíva, a verbális regiszterek, a logikai, időbeli és térbeli rend fogalma. Egyszóval a választási lehetőségek szélesebb skálája álljon rendelkezésére, mint abban az esetben, ha ezeket az írástechnikára6 vonatkozó „fogásokat” egyénileg fedezte volna fel.

Hogy mennyire nem idejétmúlt a „kreatív írás” tanítása, mi sem mutatja jobban, mint maga a piaci igény. Könyvek jelennek meg a szakdolgozatírásról, számunkra is hozzáférhető az e témában megjelent angol szakirodalom (különböző útmutatók, kézikönyvek mennyiségileg számottevő sora),7 ám az elmélet átültetése a gyakorlatba még várat magára, vagy nem kap kellő publicitást.

3. Az angolok gyakorlati hozzáállására jellemző, hogy például Dianne Doubtfire Creative Writing című kézikönyve8 a Teach Yourself Books sorozat része: praktikus útmutatók mellett foglal helyet a kiadó könyvsorozatában, melyek a kézművesség különböző formáit, nyelvtanulást, egyéb szórakoztató tevékenységeket (kertészet, különböző sportágak stb.) önszorgalomból tanuló olvasók felé irányulnak. Maga a könyv példája az általa tanítottaknak; a non-fikciós könyveknek a hagyományra épülő szabályait a szerző sikeresen alkalmazza. A személyes tapasztalat, a közvetlen megszólítás átszövi a témából adódóan tudományos igényű stílust. Meggyőző, mert önmaga sikereit és kudarcait – mint kezdő író, mint befutott regény- és újságíró, mint „creative writing” munka-csoport irányító – hozza fel példaként. Bátorít, figyelmeztet, gyakorlati tanácsokat ad, és ami a legfontosabb: az olvasó nem érzi azt, hogy vállveregető, lekezelő módon szól hozzá.

Doubtfire tévhiteket akar eloszlatni, amikor leszögezi: nincs kétféle írótípus, az egyik póluson azok, akik magáért az írásért írnak, a másikon azok, akik pénzért.9 Meggyőződése, hogy tapasztalati háttér nélkül sikeressé váló író kevés van. A „kreatív írás” tanításának szerinte nem valamiféle szabályokkal való korlátozás a módszere, és nem célja az írói „sorozatgyártás”, hanem átvezet az idők folyamán kialakult szövegszerkesztési és alkotási „fogásokon”, lehetőségeken, hogy ezek elsajátítása után az író képes legyen a szabályszerűtől, a kánontól való tudatos eltérésre.10

„Creative writing”-tanítás az angol nyelvterületen nem csak egyetemi szinten történik. Vakációs íróiskolákat, konferenciákat szerveznek ilyen témával, és a kezdő íróknak van több saját kiadványa is. Nagy-Britanniában az Arvon Alapítvány három központja ösztöndíjas tanulási lehetőséget ajánl, írói tapasztalat nélküli jelentkezőknek is. Itt a tutoriális szervezésű, legtöbb tizenhat tagú csoportok a munka mellett a kikapcsolódásra, baráti beszélgetésekre is időt szakítanak. Ezenkívül a legnagyobb segítséget a helyi írói körök (writers’ circle) nyújtják. Ezeken a kezdő író sokat tanulhat társainak hibáiból. A körelnök személye mérvadó: ő az, aki a felolvasott szövegek irodalmi értékére, a konstruktív kritikára irányítja a beszélgetést, ha az éppen a mű és realitás viszonya, netán a társasági pletyka fele irányulna. Dianne Doubtfire ezzel kapcsolatosan saját tapasztalaton alapuló gyakorlati tanácsokat is ad, külön fejezetben térve ki arra, hogy ki lehet az írókör elnöke, hol és mikor ajánlatos a kört szervezni, mekkora lehet a tagsági díj ahhoz, hogy fedezni lehessen a hivatásos előadók meghívását, helyi versenyek szervezését stb.11

Megjegyzendő, hogy az effajta „irodalmi aktivitásnak” meggyőződéses ellenzői is vannak; például a már említett W. H. Auden ezt írja: „Az irodalmi összejövetelek, koktélpartik és ehhez hasonlók társasági rémálmok, mert az írók feladata nem a szakmai csevegés.”12

4. Szakkönyv-alternatívák. Míg Dianne Doubtfire a maga írógéppel írott kézirataiban a papíron elküldött szövegek helyes szerkesztési vagy postázási módozatait tárgyalja, nagy hangsúlyt fektetve az írott szöveg külalakjára, az új írógeneráció a modern technikai lehetőségeket figyelembe vevő kézikönyvekből sajátíthatja el az írás (és a számítógépes szövegszerkesztés) technikáját, az írói életmóddal járó kötelezettségeket. Ilyen az Andrew Croftsé, akinek nem kevesebb a célja, mint megtanítani olvasóit arra, hogyan lehet az írás tehetségét készpénzzé váltani: „Az egész a marketingre vezethető vissza. Eladni az íráskészséget nem sokban különbözik a repülőjegyek, a vodka vagy a cigaretta eladásától. Építsd karrieredet úgy, mintha egy új üzletet vagy egy új popénekest indítanál a siker útjára. Meg fogom mutatni, hogyan találj vevőket, hogyan győzd meg őket, hogy vásároljanak tőled az első alkalommal, és hogyan tartsd meg őket mint vevőket, hogy újabb termékért visszatérjenek hozzád.”13

Az angol kézikönyvajánlatokból mindenki válogathat a maga ízlésének megfelelően. Vitathatatlan, hogy az új technikai vívmányok a „kreatív írás” modern megközelítését kívánják meg, ám azt sem szabad elfelejtenünk, hogy csak pénzért vagy sikerért írni mellőzhető szempontja az irodalmi műalkotásnak. Az igazán nagy írókat ritkán értékelték életükben. Munkájuk utánzásra késztetheti a kezdő írót, sikerük titkát elemezhetik irodalmi körökön, de azt, ami bennük egyedi és megismételhetetlen, nem lehet megtanítani. Ritka a kivétel a szabály alól, hogy az ember drágán megfizet a „kreatív lángolás” isteni ajándékáért – írja C. G. Jung.14 Ezt a sokunkban talán a romantika hagyományaként rögződött tételt próbálják megcáfolni a népszerű angol „creative writing”-szakkönyvek.

5. Pró és kontra. A kreatív írás (különösen ennek hosszú távú formája) tanítása mellett szól az az érv, hogy a kezdő író mögött olyan támogató, bár kritikus közösség áll, amelyben fejlődhet, kipróbálhatja tehetségét.15 Csakhogy ahhoz, hogy érvényesüljön, előbb-utóbb ki kell törnie e mesterséges befogadói körből, s művének publikálása által alávetnie azt a közönség ítéletének. Másrészt az egyre inkább az elmélet felé orientálódó akadémiai kritika, a tudósokká vagy legtöbb esetben nyelv- és irodalomtanárokká nevelő egyetemi képzés mellett helye volna a hivatásos kritikusképzésnek és íróképzésnek is. Természetesen az óvatosság a „kreatív írás” tanítását illetően nem megvetendő szempont, hiszen az írástechnika csupán egyike azon komplex összetevőknek, amelyek az irodalmi szöveget meghatározzák, és még a legérzékenyebb kritika is csak a szöveg felszínét érintheti, csak az interpretáció egy lehetséges változatát adhatja a szöveget és a kreatív folyamatot illetően.

JEGYZETEK

 1. Vargas Llosa, Mario: Levelek egy ifjú regényíróhoz. Európa Könyvkiadó, Bp., 1999. 17.

 2. Auden, W. H.: Writing. In: 20th Century Literary Criticism. A Reader. Edited by David Lodge. Longman, London, 1995. 642.

 3. A „creative writing”-tanítás erkölcsi vonatkozásairól l. David Lodge tanulmányát: Creative Writing: Can it/Should it be Taught? In: Lodge, David: The Practice of Writing. Penguin Books, London, 1997.

 4. A fent említett Lodge-tanulmány röviden kitér a „creative writing” tanításának történetére.

 5. Lodge: i. m. 176.

 6. Az írástechnikát Mark Schorer, a Berkeley Egyetem professzora így definiálja: „Technique is really what T. S. Eliot means by ‘convention’: any selection, structure, or distortion, any form or rhythm imposed upon the world of action; by means of which, it should be added, our apprehension of the world of action is enriched or renewed.” Szó szerinti fordításban: „Az írástechnikavalójában a T. S. Eliot-i értelemben vett »konvenció«: bármely szelekció, struktúra, torzítás, bármely forma vagy ritmus, melyet a cselekvés/cselekmény világára kényszerítenek; melynek segítségével, hozzá kell tenni, a cselekvésről/cselekményről alkotott felfogásunkat gyarapítjuk vagy megújítjuk.”  Schorer, Mark: Technique as discovery. In: 20th Century... 388.

 7. A későbbiekbem tárgyalt Dianne Doubtfire-szakkönyv a témában 1996-ig angol nyelven megjelent tanulmányköteteket felsorolja bibliográfiájában.

 8. Doubtfire, Dianne: Creative Writing. Hodder Headline Plc., London, 1996.

 9. Doubtfire: i. m. 3.

10. Uo. 2.

11. Uo. 133–137.

12. „Literary gatherings, cocktail parties, and the like, are a social nightmare because writers have no ‘shop’ to talk.” Auden: i. m. 637.

13. „Much of it is about marketing. Selling writing skills is not a lot different to selling airline seats, vodka or cigarettes. Approach your career as you might approach the launch of a new shop or a new pop singer. I’m going to show you how to find customers, persuade them to buy from you for the first time and how to keep them coming back for more.” Crofts, Andrew: The Freelance Writer’s Handbook. How to Make Money and Enjoy Your Life. Piatkus, London, 2002. 1–2.

14. Jung, C. G.: Psychology and Literature. In: 20th Century... 186.

15. Lodge: i. m. 177.