Ingmar Bergman: ‘‘író is, filozófus is, de a filmszalag nélkül egyik se lehetne’’. Pilinszky János szavai ezek a Filmvilág 1980. júliusi számában, ahol a Kígyótojásról ír (a német–amerikai koprodukcióban készült Bergman’’filmet 1976’’ban mutatják be). Később azt mondja: ‘‘Filmszalagon a legjobb írók és ‘’kierkegaard’’i értelemben ‘’a legkülönb filozófus’’teológusok egyike.’’ Amikor ezt írja, akkor még vélhetően nem olvasott Bergman’’filmnovellát. A (film)rendező–színész viszony érdekli a legkivált, a szituáció létrejöttének nézőtől elzárt, ebben az értelemben szent, a közös szemlélődés formáját idéző mechanizmusa, amely olyannyira egyéni, hogy a film vagy a színházi előadás nyelvének, vagy másképpen: stílusának elkülönböző eleme. Leonardo da Vincit idézi, akinek életében egyetlen találmányát sem valósították meg, mégis ‘‘derűs lélekkel tudta leírni, hogy aki életében nem szemlélődött eleget ‘’minden pillanatát elpocsékolta’’. Pilinszky élesen érzékeli a bergmani nyelv teológiai pontosságát, amely a színészvezetésben (rossz szó, látjuk) mutatkozik meg számára, ebben legalábbis a legmegragadhatóbban. Bergman mindegyik színésze, mondja, ‘‘ezredmilliméterre a helyén van’’, de Liv Ullmann már ezen is túl és innen, ‘‘játékát lehetetlen már ťalakításnakŤ nevezni’’. Theológia: szóba állni Istennel, beszélgetni, megszólaltatni, szóra bírni, menni vele, járni, követni, figyelni. És nem róla beszélgetni, fölemlegetni a nevét, ‘‘nevét hiába fölvenni’’: kokett bennfentesség, pletyka; ráadásul a Törvény is szigorúan tiltja, eltilt ettől, megóv, felhívja a figyelmet a kivételesen veszedelmes terepre. Nem arra vezet az út. Arra nem vezet út.

‘‘Vajon nekünk, színháziaknak is van szakmánk? Mi azt mondjuk, igen. De valóban így van? Őszintén szólva, nem tudom. Tapasztalat. Igen. Felismerések. Igen. De szakma?’’ Ingmar Bergman ‘‘kommentárja’’ a Hűtlenek* című filmnovellában olvasható. Bergman beleszól saját darabjába, feljegyzése, mint mondja, ‘‘magánhasználatra készült’’, a darab végső változatában meg sem hagyja rezignált exkurzusát, amelyben Markushoz, saját karmester’’szereplőjéhez hasonlítja magát, a filmnovellából szabadon kibeszélő szerzőt. A színházi szabadság tágasságáról elmélkedik, ‘‘mely a végtelenség néma kietlenségéig kiterjeszthető’’, szemben a zene hangjegyek megszabta, ‘‘szűkre mért’’ szabadságával. Belépni a színpad látható terébe, megjelenni; vagy képpé lenni a celluloid szalagon: a ‘‘képmédium’’ szellemi természetére irányítja a figyelmet, ezért is tűnik olybá az olvasónak, hogy a színész’’rendező’’író Bergman mintha egy Eckhart mester hangján szólna, aki az ég(i) és a föld(i) peremén egyensúlyoz, sehogyan sem tudva különválasztani a saját életét a szereplőitől, művészetét az életétől. Nem egyszerűen a művek önéletrajzi vonatkozásaira gondolunk, hanem a színház és a mozgókép bergmani negatív teológiájára, amely arra ösztönöz folyvást, hogy a komédiák legkedveltebb anyagául szolgáló házasságtörést ‘‘valami magasabb szintű teológiai kísérletként’’ szemléljük, ahogyan David mondja a filmnovellában. Amiből az is következik, hogy szereplőink voltaképpen tündérek és angyalok, akik úgy lépnek elénk a nem látható tükörszobájából (a Nó színház öltözője) és tűnnek el ismét, mint Marianne: ‘‘Valaki áll a hátam mögött, pedig nem nyílt ki és nem csukódott be az ajtó. Tehát áll mögöttem valaki, de nem a Halál.’’ A színházi tett akarva’’akaratlanul (az persze jobb, ha akarva mégis) az alapértelmezésből indul ki ‘’mi a színház?; ki a színész és ki a néző (Shakespeare’’t idézve:) ‘‘benne’’?; honnan jönnek és hova távoznak? stb. –, ez az, amit Bergman sem kerül meg, amikor azt mondja a mellette állónak: ‘‘Nem létezel, de mégis itt vagy’’; majd pedig a névadás par excellence dramatikus paradoxonát hajtja végre, pontosan és dísztelenül: ‘‘Nem. Hidd el, hogy nem Marianne’’ról beszélek. Neked viszont nevet kell adnom. Mit szólnál a Marianne’’hoz? Marianne Vogler. Megtartottad a lánynevedet. Marianne Vogler, színésznő.’’ A beszélő szereplőt pedig Bergmannak hívják, mint a szerzőt: nem Bergmanról beszél, hanem arról, aki elénk lép és úgy hívják, hogy Bergman, mert ezt a nevet kapta Bergmantól. Az Én ‘‘a végtelenség néma kietlenségéig kiterjeszthető’’, és ennek a legadekvátabb kifejezője a közelkép: ‘‘Én ‘’tehát én, aki ezt most írom (tizenkettő után tíz perccel, ezerkilencszázhetvenhét július hatodikán), amióta csak a szakmámat művelem, szilárdan meg vagyok győződve róla, hogy csinálni tudnék egy olyan nagyfilmet, mely a lényegét illetően végig egyetlen közelkép volna. (...) Számomra a közelkép, a folyamatosan jelen levő közelkép (egyetlen ember arca egészen közel az én arcomhoz) a kinematográfia legsajátosabb és kizárólagos felségterülete. Ezt semmilyen más művészet, sem a múltban, sem a jelenben, sem a jövőben... stb. stb.’’ Az arcok közelsége: a színről színre látás mózesi szituációja a kinyilatkoztatás hegyén: ‘‘Az Úr pedig beszéle Mózessel színről színre, a mint szokott ember szólani barátjával’’.  (2 Móz. 33,11) Ennél semmivel sem kevesebb. A végső forma ‘‘Marianne közelképe lesz’’, aki a névadást követően azt mondja: ‘‘Most tehát vagyok? Létezem.’’ Bergman művészete, ‘‘köznapi’’ elválás’’történetei, szikár halál’’sejtelmei (Halál: amivel ‘‘nem tudunk szót érteni’’) a legtávolabb állnak ‘‘a pusztulás szentimentális evangéliumától’’, ahogyan Anna mondaná a Szerelem szeretők nélkül  című, a ‘‘megvalósíthatatlan álmok és látomások’’ süllyesztőjébe került forgatókönyv szereplője.

Bergman számára a film ‘‘kierkegaard’’i szellemiségű belső feladvány’’, írja Andrej Tarkovszkij Napló** című könyvművében, Pilinszky Jánossal szembeszökő megegyezéssel. Kierkegaard’’i feladvány: bensőségessé tenni, a dán mester kifejezésével. A mű és a szerző, a mű és az olvasó ‘’kortárs és egykori irodalom’’ és színházelméletek értelmében maga is teljes értékű alkotó ‘’életének sokrétű, az etikaival is párban álló összefüggései. Továbbá kierkegaard’’i feladvány, Pilinszky átírásában: ‘‘Azt hiszem, Kierkegaardé a gondolat, hogy a jó ellentéte nem a rossz (a rossz kevés meg alacsony is ahhoz, hogy a jó valódi ellentéte lehessen), hanem a jó és a rossz fogalmának összekeverése, összezagyválása.’’ Terjedelmes naplójában Tarkovszkij még egyszer említi a filozófust, egy meg nem valósult filmterv stációjaként, 1985’’ben, az Áldozathozatal évében: ‘‘eszembe jutott Anna’’Lena ajánlata, hogy csináljak filmet Kierkegaard’’ról’’. A film ‘’ars longa, vita brevis ‘’nem készülhetett el: íme máris a végére mehetetlenről ejtünk szót. Megszületett viszont egy kierkegaard’’i napló, egy Andrej Tarkovszkijjal folytatott rejtett párbeszédből, napló a halálról, a haláltusáról, az ittlétről és a készenlétről. Balassa Péter: Halálnapló. Olvashatatlan könyv, időről időre elő kell venni újra. Tankönyv, mondhatni, csakhogy nem lehet pusztán egyszer vizsgázni belőle és túl lenni rajta. Túl lenni, Istenem, amikor az itt’’ben is csak töredékesen, csak rész szerint, csak homályosan.

Tarkovszkij maga is a film médiumát, miképpen Bergmanról írja, ‘‘saját erkölcsi felfogása megvalósításának’’ eszközeként szemléli, ‘‘és nem az a lényeg, hogy ő éppen filmrendező’’. A film vagy tágabb értelemben a műalkotás Tarkovszkij számára is ‘‘egy magasabb rendű teológiai kísérlet’’, tekintettel arra, hogy a világnak három tartóoszlopa van: a vallás, a filozófia és a művészet ‘’ahogyan egy korai bejegyzésében írja. Majd másfél évtizeddel később, közel a halálhoz, amikor már a feljegyzéseit töredékről töredékre ima’’részletekkel, liturgikus záradékokkal ‘‘’‘Nyugtasd meg a lelkem. Szenteltessék meg a Te Neved!’’ ‘’látja el, így ír: ‘‘A művészi alkotáson kívül semmit sem talált ki önzetlenül az emberiség, és az emberi létezés értelme talán éppen a műalkotások létrehozásában, a haszon nélküli, önzetlen művészi tettben rejlik. Lehet, hogy ebben nyilvánul meg az a gondolat, hogy Isten képére teremttettünk.’’ A naplóírás sem pusztán privát, elszigetelt tett Tarkovszkij számára, hanem, ahogyan írtuk: könyvmű létrehozásának a szándéka. Figyelmesen megkomponált szöveg idézet’’tükrökkel, amelyek az olvasást olvasottsággá is változtatják, de lelkigyakorlat is, amely a kimondást beszélgetésként, megszakítatlan párbeszédként értelmezi és, ami ennél fontosabb, gyakorolja. 1982 kora tavaszán, a feszültségekkel terhes olaszországi út előtt napokig csak idézeteket jegyez fel, szentekkel társalog (Antal, Evagrius, Amon, Izsák atya), de Hessével is ‘‘beszélget’’, az egymásra vetített szövegmetszetek sajátos módon kanonizálják a kortárs német szerzőt, Szent Antal mellé állítva őt: ‘‘Szent Antallal kapcsolatos gondolataim sem volnának idegenek tőle’’ ‘’írja Andrej, és jön az idézet A fürdővendégből: ‘‘Az aranynak ‘’virággá, a szellemnek ‘’testté és lélekké kell válnia, hogy élővé legyen.’’ Tarkovszkij majdhogynem tolsztojánusan viszonyul olvasmányaihoz, és ez még akkor is érvényesnek látszik, amikor azt mérlegeli, vajon készíthető’’e film egyik’’másik regényből, ami produceri javaslatra vagy csak egyszerűen olvasmányai folyamán a kezébe kerül. A ‘‘szakmai olvasat’’ lelki olvasmány is egyszersmind, amely így vagy úgy fölkavarja ‘‘a mi eszelős és haszontalan nagy orosz mélységünket’’.
Bergman visszhangtalan, negatív’’teológiai tere Tarkovszkij esetében a fogható üzenetek és visszhangok, álmok és szellemképek, apokrifok és evangéliumok univerzuma, amely megszólít, zarándoklásra hív, sőt cselekvésre ‘‘’‘A dologtalan hit halott’’, idézi Szent Jakabot ‘’a világ és a kóborló egyén fundamentumainak felkutatása végett. Tarkovszkij belső képei atmoszférikus, olykor pedig kifejezetten misztikus külsőkké, a külsők pedig a lélek, olykor pedig egyenesen a Lélek ‘‘érzékletes’’, tehát érzékelhető formáit idézik. ‘‘Az esztétikától való félelem a gyengeség első jele’’, jegyzi ki a Bűn és bűnhődésből. ‘‘Olyannak szeretném megrendezni a filmemet, hogy jelentőségénél fogva felérjen egy tettel. Persze majd mindenki megsértődik miatta és megkísérlik a keresztrefeszítésemet’’, írja 1973’’ban, egy szombati napon, még a Tükör előtt. Másnap tudja meg a Bergman’’színész Bibi Anderssontól, hogy ‘‘Bergman azt mondta a Rubljovról, hogy ez a legjobb film, amit életében látott’’.
A tetté válás nem pusztán a kész műalkotás attribútuma, a hozzá vezető út, a vándorlás organikus része ennek és elválaszthatatlan magától a produktumtól. Rendezzünk hármasban, születik meg a már’’már esztétikumon túli gondolat Tarkovszkijban, álljon a kamera mögé a filmművészet minden bizonnyal legöntörvényűbb három művésze: Bergman, Antonioni, Tarkovszkij, a közös tett felmutatása múlhatatlan reményében.

‘‘Ma hajnalban hangot hallottam: ‘’Andrej! Én: ‘’Igen? ‘’és felébredtem, de senki nem volt mellettem’’ ‘’olvassuk a Naplóban. És majdhogynem szóról szóra ezt olvassuk Sámuel első könyvében is, a még gyermek’’próféta elhívásának tüneményes történetében: ‘‘És történt egyszer, mikor Éli az ő szokott helyén aludt (szemei pedig homályosodni kezdének, hogy látni sem tudott), és az Istennek szövétneke még nem oltatott el, és Sámuel az Úrnak templomában feküdt, hol az Istennek ládája volt: Szólott az Úr Sámuelnek, ő pedig felele: Ímhol vagyok!’’ (1Sám 3, 2–4). Ecce ego, olvassuk a Vulgatában. Irgalmas egymásra mutogatás, az elkerülhetetlen másik léte a visszhangos térben, az Ecce homo! szelíd, sok értelmű megelőlegezéseként. Senki nem volt mellette, a láthatóban legalábbis. Sámuel sem érti, mi történik, vele ott levő öreg Élinek tulajdonítja a hangot, és engedelmesen odafut hozzá. A Hang és a Kép kifejezetten ritkán van együtt, van, hogy csak tűz kíséri a megszólító szót, égő, de el nem emésztődő bokor a pusztában; égő és elemésztődő emberi lények a (múlt)század csöndes krematóriumaiban ‘’ez sem könnyebb helyzet, látjuk. Megy az idő, halad, mígnem az utolsó szó is helyet kap a naplóban, Tarkovszkij, a mozgó ikon művésze még bejegyzi: ‘‘Meglátjuk.’’

A nem látható, időről időre való megmutatkozásáról Martin Buber Angyal’’, szellem’’ és démontörténetek***  című, igen tetszetős könyvében kapunk üde, a történetek befogadó nagyvonalúságával életbe vágó eligazítást. Szükségünk is van rá, aligha kétséges, hiszen a színházépület sem más, mint a visszhangos tér prototípusa, és a színház’’ és filmművészet sem más, mint az egyszer történő megismétlésének, újraélésének rettegéssel vegyes reménye. Andrei Pleşu a filozófiát angelológiaként műveli A madarak nyelve című könyvében, Martin Buber a hagyomány történeteire bíz. Hogyan is igazodhatnánk el abban az univerzumban, amely ‘‘hamis áldásokat’’ is tartogat számunkra, ahogyan ezt Az angyal és a világ fölötti uralom című történet tárja elénk. Mindannyiunknak szüksége van egy vagy az angelus interpres’’re, aki, ‘‘suhanó árnyék’’ vagy ‘‘az ég egy leánya’’, velünk jár és ‘‘vezet’’, a kényszerítés szelíd, alkalmasint pedig elborzasztó eszközeivel él, de a mi érdekünkben, hogy járjuk csak végig az utat, a felismeréstől a megbocsátásig, merthogy ennek híján hasonlatosak vagyunk a gyermektelen emberhez, a meddőhöz tehát, aki amíg nem részesül gyermekáldásban, talán nincsen is, magva szakad legalábbis, ami majdnem ugyanaz (A gyermektelen ember vándorlása). A (fiú)gyermek pedig ‘‘’‘Mielőtt az öregség rájuk borult volna, fiuk fogant.’’ –, minden gyermek Ábrahámtól és Sárától napjainkig a Messiás világra jövésének az eseménye, potencialiter legalábbis.
Ebből a nézőpontból még inkább látszik az, hogy Kertész Imre Kaddisa, amelyet tulajdonképpen nem olvasni, hanem felolvasni kell ‘’a tett ‘‘formája’’, íme –, a meg nem született Messiás feletti ima, amelyet az apa mond el kötelező módon az ő fia felett, aki Ura egyszersmind, amiképpen Dávid Urának nevezi a saját ágyékából származót a messiási zsoltárokban.
Az angyal legközelebbi rokona minden bizonnyal a (film’’ és színház)rendező, aki ‘‘látott, de maga láthatatlan volt’’ (Az élőhalott). Az angyalok, valamint a láthatatlan világ más ágensei (démonok, szellemek, dybbukok) az ‘‘üzenet napjávᒒ változtatják számunkra a hétköznapokat (A fűszeres láda és az aranyborjú története), legigazabb identitásunkon munkálkodva. Malcolm Godwin veszélyeztetett fajoknak tekinti az angyalokat, és ez mintha helyes megfigyelésnek is tűnne Paul Klee sohasem repülő, riadtan’’rezignáltan álldogáló vagy üldögélő, hatalmas szárnyakban elvesző angyalait látva, Martin Buber könyvéből azonban sokkal inkább az angyalok szolgálatait nélkülöző emberi faj végletes veszélyeztetettsége derül ki, identitása ugyanis csak annak az embernek lehet, aki szóba tud állni az őt meglátogató, megszólító és a meddőségét szóba hozó angyallal.