Mihály István

A detektívtörténet metamorfózisai

A módszerek

C. A. Dupin leghíresebb "utódai", Sherlock Holmes,1 Hercule Poirot és Miss Marple2 az eredeti modellhez hûen (amely a rejtélyt, nyomozást, ismeretlen tettest, racionális - logikai és erkölcsi világrendet helyreállító - megoldást foglaja magában) a nyomozási-megismerési módszerek közül a felsõfokú logikát részesítik elõnyben. Sherlock Holmesról joggal állapítja meg Bényei Tamás, hogy az újkritika vagy a strukturalizmus képviselõje, s egyúttal egy szöveg klasszikusan precíz olvasója.3 Vagyis: egyetlen helyes olvasat létezik, s ezt a szigorú törvényszerûségeknek engedelmeskedõ józan ész, a logika fedi fel. Agatha Christie hõseinél már egyre nagyobb szerepet kap az intuíció és az empátia is.

Az úgynevezett "kemény iskola" nyomozói, Spade (Dashiell Hamett Marlowe (Raymond Chandler) és Lew Archer (Ross McDonald) esetében a zseniális logika csak akkor hatékony, ha fizikai erõszakkal párosul. A megoldás szellemi és fizikai-testi bravúr eredménye. Ez még mindig episztemológiai univerzum, de az elvont logika az okozati lánc lényeges pontjain olyan ellenállásba ütközik, amelyet képtelen megtörni. Ilyenkor az elõrehaladás, a tudás megszerzése csak agresszió révén lehetséges. Ezek a detektívek ésszel és ököllel (pisztollyal) dolgoznak, s világukban a véletlen szerepe is növekszik, de sohasem hatalmasodik el annyira, hogy az említett módszerek hatékonyságát veszélyeztesse. (Mindaddig a logika az úr, amíg a detektív kikövetkezteti, kibõl kell kiverni a fontos információkat, az "igazságot".)

Az empátia és intuíció egyenrangúsodásának lehetünk tanúi Georges Simenon regényeiben. Maigret felügyelõ képes bárki életét élni, bárki helyébe beleképzelni magát, de nemcsak gondolati síkon, mint Poe Dupinje, hanem emocionálisan is.

A felsõfokú logika másik vetélytársa a csak jól kitaposott ösvényeket ismerõ kollektív nyomozás, a szervezeti hatékonyság. Fritz Lang M - Egy város keresi a gyilkost címû filmjében (1931) a magányos mesterdetektívet a hatalmas rendõrségi (és alvilági) apparátus váltja fel, a zseniális logikai következtetéseket a hétköznapi aprómunka pótolja. Az ilyen típusú detektívtörténetekben egyre hangsúlyosabb szerepet kap a nyomozás során a modern technika is. A megismerés közvetlen alany-tárgy viszonylatban nem lehetséges többé, csak bonyolult technikai médiumok közvetítésével. Ehhez járul még a standardizálás: a megismerés elõre gyártott modulok alkalmazása a valóságra, már nem filozófiai, hanem természettudományos és technológiai probléma.

A zseniális logika egyrészt a hozzá "méltatlan", leegyszerûsödõ valósággal (a banális okozatisággal), másrészt az e valóságban egyre jobban elhatalmasodó véletlennel ütközik meg J. L. Borges A halál és az iránytû címû novellájában (1942).

Poe, Doyle, Christie stb. írásaiban az egyszerû, hétköznapi logika vall kudarcot, a valóság összefüggésrendszere bonyolultabb és mélyebb, mint ahogy azt Watson doktor vagy Hastings kipitány (az átlagember) képzeli. A mögöttes jelentés megismerése csak a felsõfokú logikával felfegyverzett nyomozó számára lehetséges.

Borgesnél ellenkezõleg, a zseniális logikával dolgozó Lönrott bukik el, és Trevianus kapitány földhözragadt dedukciója gyõzedelmeskedik. Ugyanakkor a "Lönrott merész éleselméjûsége" által teremtett, a véletlent visszautasító hipotézis válik a (tévedésbõl elkövetett elsõt követõ) további gyilkosságok kiváltó okává, az utolsó áldozat pedig maga a detektív.

Részben hasonló folyamat játszódik le Umberto Eco A rózsa neve címû regényében (1980): a tettes csak követi, felhasználja a nyomozó valóságot túlbonyolító hipotéziseit. Amit Adso dedukciónak, megismerésnek vél, az tulajdonképpen befolyásolás, valóságteremtés. A detektív - akaratlanul - tettestárssá válik.

A zseniális nyomozó tökéletes következtetéseinek sikerét is meghiúsítja a véletlen. Friedrich Dürrenmatt Az ígéret címû kisregényében (1960) a gyerekgyilkost baleset éri, s ezért nem sétál bele a Matthäi felügyelõ által felállított hibátlan csapdába. Az egyik narrátor, Dr. H. adja meg a hagyományos analitikus nyomozó kriminek a kegyelemdöfést a regény elején megfogalmazott konklúzióban: "logikával csak részben tudunk hozzáférkõzni a valósághoz [...] a zavaró körülmények meghiúsítják számításainkat, oly gyakoriak, hogy a legtöbb esetben csak a vadászszerence meg a véletlen hozza meg a sikert. Vagy a balsikert. [...] A maguk regényeiben viszont nincs szerepe a véletlennek. [...] Sohasem ismerjük valamennyi szükséges tényezõt [...] Törvényeink valószínûségeken, statisztikán alapulnak, nem pedig az okság elvén, csak az általánosra alkalmazhatók, nem az egyes esetre."4

Dürrenmatt mûvében a véletlen még csak a megoldásig ívelõ racionális nyomozás oksági láncolatába ékelõdik bele, igaz, a leglényegesebb ponton. Stanislaw Lem Szénanátha címû regényében (1976) az okozati lánc sokkal szakadozottabbá válik, s a véletlen már a mûfaj másik invariáns jegyének, a tettesnek a szerepét is átveszi. Az "id fecit cui prodest" elve alkalmazhatatlan. Itt azt a kérdést kell eldönteni, létezik-e egyáltalán tettes, hogy ki/mi áll a bámulatosan hasonló körülmények között, szûk idõintervallumban, azonos helyszínen bekövetkezett, felettébb valószínûten balesetek, illetve öngyilkosságok hátterében. Ez a világ Lem szerint "nem óramû, inkább sorsjáték".5 A rejtély pedig "nem annyira bûnügyi, mint ismeretelméleti".6 "A nápolyi fejtörõt a véletlen szülte, és ugyanez a mechanizmus oldotta meg. Az egyenlet mindkét tagjában a nagy számok törvénye érvényesült [...] már ilyen statisztikai sûrûségû világban élünk. Az emberi molekuláris gázban, amely kaotikus, és tele van bámulatos valószínûtlenségekkel, az egyének csak atomok. Olyan világ ez, amelyben a tegnapi valószínûtlenség mára megszokottá válik."7 "Az emberiség úgy elszaporodott és összezsúfolódott, hogy az atomi törvények kezdik igazgatni."8

Egy ilyen univerzumban az egyedi(ség) hiteles megismerése eleve kilátástalan, a logika, az intuíció, az empátia is feleslegessé válik. A bizonyosságot az esélyek, valószínûségek helyettesítik.

Lem regényét valahol az episztemológiai és ontológiai detektívtörténet határvidékén, de az elõbbi felségterületén belül helyezhetjük el. Racionális módszerekkel, logikával térképezi fel a ráció, az okozatiság s az ezekre épülõ megismerés (végeredményben szintén racionális!) korlátait, és teljesen nélkülöz mindenfajta fantasztikumot vagy metafikciós megoldást.

A nehezen megszerzett hiteles tudás sem mindig hatékony. John Ryker nyomozó õrmester, Jack Cannon The Hammer of God címû regényének (1974) hõse képtelen megakadályozni az ámokfutó szerzetes által elkövetett tömeggyilkosságot. Rykernek már nemcsak a tudományosan körülírható racionális véletlennel, hanem irracionális erõkkel is szembe kell néznie. Az aprólékos, bravúros logikai következtetések Sherlock Holmest és Poirot-t idézik, a minduntalan alkalmazott fizikai és pszichikai erõszak Marlowe és Lew Archer vagy még inkább Alistair McLean nyomozóinak módszereit. Mindez kiegészül a precíz technikai médiumok révén megszerezhetõ tudással és a csapatmunkával, sõt irracionális módszerek is kapnak némi (igaz, sokadrangú, elhanyagolható) szerepet. A fontos dolgok mégis a véletlenen múlnak.

A racionális káosz, a sztochasztikus törvényszerûségeknek engedelmeskedõ véletlen események irracionálissá, megismerhetetlenné válásának, a nyomozási módszerek sokasodásának és relativizálódásának következõ fokozatait James Ellroy és Paul Auster regényei, valamint a Twin Peaks címû televíziós sorozat szemléltethetik a legjobban.

Ellroy The Black Dalhia címû regényében (1987) Bleichert többnyire nem a logikára alapoz, hanem ösztönös, irracionális, illogikus belsõ késztetéseknek engedelmeskedve gombolyítja fel az ügyet, de a véletlen, a (bal)szerencse is fontos szerephez jut részleges sikereiben. Itt már nem a detektív uralja a megismerési módszert, hanem a módszer õt. A megismerés az események részleges kronológiai láncának megszerkesztését eredményezi, az oksági lánc többnyire homályban marad.

A Twin Peaks nyomozója, Cooper ügynök egyfajta episztemológiai relativizmus képviselõjeként módszerek sokaságát alkalmazza, ezeket lényegében négy kategóriába sorolhatjuk: racionális-tudományos (okozatiságra épülõ, logikai), intuitív, sztochasztikus és misztikus-mágikus (irracionális) eljárások.

A logikára és intuícióra épülõ módszerek eleinte sehova nem vezetnek, majd hamis eredményt szülnek. A nyomozást nem a szuperintelligens detektív logikai következtetései, kivételes emberismerete, hanem a véletlen és a transzcendens világból származó tudás viszik elõre. Cooper a sorozat harmadik részében célbadobással próbálja meghatározni a nyomozás további menetét, s a tettest végül (miután a véletlen nem segít) maga az áldozat, Laura Palmer leplezi le Cooper egyik misztikus látomásában. A rejtvény itt már olyan rejtéllyé alakult, amelyet egyáltalán nem ural a racionális paradigma. A jelentések részlegesek, idézõjelesek, ideiglenesek és ellentmondásosak.9

Paul Auster Üvegvárosa a detektívtörténet még következetesebb posztmodern dekonstrukciója, az egyik lehetséges "végpont". Itt már az összes nyomozási módszer csõdöt mond. A krimiíró-nyomozó Quinn "bármit is tenne, hiba volna. Bárhogy határoz - és döntenie kellett -, döntése esetleges, behódolás a véletlennek".10 Hiába gyûjti össze az adatokat, olyan világban ténykedik, ahol képtelenség a lényegest a lényegtelentõl elválasztani (mert nincs lényeg), ahol egy jel "jelenthet valamit, de ugyanúgy jelenthet másvalamit is",11 s "a múlt eseményei, úgy tûnt, nincsenek semmilyen kapcsolatban a jelen eseményeivel".12

A nyomozót egyfajta rendszer nélküli adatár, jel-entrópia keríti hatalmába, amelyet - a Twin Peaks világával ellentétben - rendezõelv sem hoz közös nevezõre. Az oksági lánc felbomlik, csak töredékei, egészen rövid szekvenciái maradnak épen, ám a látszólagos összefüggésekrõl is kiderül, hogy a szubjektum minden alapot, külsõ referenciát nélkülözõ konstrukciói.

A megoldás

A detektívtörténet mûfaji kódjának súlyos megsértése akkor is lehetséges, ha a szerkezeti-világnézeti szempontból legfontosabb releváns jegy, a megoldás (sõt: a racionális megoldás) érintetlen marad.

Természetesen a dekonstrukció ezt az invariáns vonást sem kerülhette el.

Az eredeti modellhez képest már az is deviációnak számít, hogy a megoldást állandó erõszak alkalmazása révén, illetve véletlenül találják meg, mint például Dürrenmatt és Lem regényében.

David Bordwell szerint "a krimi legalapvetõbb narrációs jellemzõje, hogy a szüzsé visszatartja a fabula bûntény részében lezajló fontos eseményeket (a bûntett indítékát és/vagy a tervezést, elkövetést - azaz a bûnös azonosítását magában foglaló cselekedetet), valamint a felsoroltak egyes aspektusait".13

A detektívtörténet tehát, Király Jenõ szavaival élve, "másodlagos történet",14 "amely arról szól, hogyan kutatnak fel és állítanak össze" egy másik, az elveszett elsõdleges történetet, a fabulát, a megoldást.

Joggal állapítja meg Patricia Merivale, hogy "a megoldás ad értelmet a történetnek".15 A hagyományos megoldás azonban sokkal többet jelent múltbeli események kronológiai és oksági láncának megszerkesztésénél, a biztos tudásnál, az igazság birtoklásánál. A hagyományos megoldásnak nemcsak elméleti-logikai, hanem gyakorlati-erkölcsi aspektusa is van: a tettes kilétét nem elég felfedni, kézre kell keríteni õt, hogy elnyerhesse méltó büntetését. Ebben már a véletlen is segíthet, a gyilkost menekülés közben halálos baleset érheti. (Sajátos alesete a klasszikus modellnek, amikor a megoldás az, hogy nincs megoldás, pontosabban ha kiderül, hogy tulajdonképpen nem történt bûntény, mint például A. C. Doyle The Man With the Twisted Lip címû novellájában.)

A helyreállított rendnek mindenképpen stabilnak kell lennie, nem maradhatnak elvarratlan szálak. A megoldás - legyen bármilyen váratlan vagy megdöbbentõ - szankcionálja az értéksértést, lekerekíti a történetet, feloldja a feszültségeket.

A detektívnek tehát nemcsak a múltat, hanem a jelent-közeljövõt is uralnia-ismernie kell, tudása retrospektív és prospektív természetû.

Részleges dekonstrukcióról beszélhetünk akkor, ha a racionálisan kielégítõ, kognitív disszonanciát nem tartalmazó megoldás egyúttal nem lekerekítõ befejezés is, ha az "ügy" félig-meddig nyitott marad. Ilyen elvarratlan szál Ed McBain Zsaruk címû krimijében, hogy a végül megoldódó rejtélyes bûnügyek kiagyalójának, a leleplezett bûnszövetkezet fejének sikerül elmenekülnie. Az alapkérdések közül kettõ (a hogyan? és a miért?) teljesen, a harmadik (a ki?) nagyrészt kielégítõ választ nyer, de az erkölcsi rend nem áll helyre. Az ilyenszerû "megoldás feloldás nélkül" krimiséma a hatvanas évek második felétõl kezdõdõen vált viszonylag gyakorivá. Korábban a tettes általában csak akkor kapott egérutat, ha a detektív és az olvasó/nézõ erkölcsileg felment(h)ette.

A következõ lehetséges fokozat: megoldás - új feszültséggel. Ennek legjobb példája talán J. Cannon The Hammer of God címû regénye, melynek végén a sorozatgyilkost tûzpárbajban lelövi a detektív, ám egy, a tettesnek címzett levélbõl kiderül, hogy egy egész szekta áll mögötte, s a megkezdett "munkát" másvalaki folytatja. Cannont akár a megoldás-mozzanat megszüntetve megõrzõjének is tekinthetjük. Detektívtörténetében megszerezhetõ a hiteles tudás, nagyrészt mûködõképes a hermeneutikai módszer, ám az ismeret nem hatékony, nem képes(ít) a normák, a rend helyreállítására. A súlyos egyéni deviancia rákos sejtként, ellenõrizhetetlenül terjedõ kollektív õrületté válik, amely már az áldozatok, tanúk és a nyomozók identitását is kikezdte.

Külön alkategóriát képeznek a rosszul megoldott ügyek, ám az ilyen esetekben a hamis megoldást általában követi a hiteles. Erle Stanley Gardner ügyvéd-nyomozója, Perry Mason többnyire a hivatalos igazságszolgáltatás hibáit (a hamis rendet) hivatott korrigálni, felmenteti a már-már elítélt ártatlan gyanúsítottat, és leleplezi a valódi bûnöst. Borges egy képzeletbeli írónak, Herbert Quainnek szentelt esszéjében ez a felülvizsgáló-korrigáló szerep az olvasóra hárul, aki korrigálhatja a detektív hamis megoldását.

A borgesi ötlet egyik lényegesen módosított megvalósításának (és továbbfejlesztésének) tekinthetõ Jean Claude Héberlé Ray Sullivan második élete címû regénye (1980). Ez a populáris detektívtörténet igazi nyitott mû: a megoldás elõtt véget ér, a narrátor felszólítja az olvasót, fejezze be a regényt, ám arra is figyelmezteti, hogy nincs egy szükségszerû, determinált megoldás, sok lehetséges - egyenrangú - variáns elképzelhetõ.

Valahol itt véljük meghúzhatónak az (egyik) éles határvonalat a modern és a posztmodern nyomozó krimi között. Héberlé regénye csakugyan tekinthetõ antidetektívtörténetnek16, mert bár nem zárja ki a megismerés lehetõségét (sõt az adatok értelmezését az olvasóra bízza), de tagadja az egységes valóságot, és helyette egyenrangú lehetséges világokat tételez. Az igazság relativizálódik, posztmodern terminusokkal élve, a Nagy Elbeszélést mininarratívák sora váltja fel. Az ilyen történetek tekinthetõk olyan episztemológiai allegóriáknak is, amelyek megkérdõjelezik a ráció univerzalitásigényének jogosultságát, azt, hogy létezhet abszolút ismeret, abszolút identitás, szilárd középponttal bíró egységes ontológiai vagy kognitív struktúra. A centrum mobilissá válik, lehetõséget adva a folyamatos átértelmezésekre és a szubjektum újraszituálódására.

Brian McHale szerint a modern és a posztmodern (irodalom, mûvészet) közti különbség lényege, hogy az elõbbit az episztemológiai, az utóbbit az ontológiai domináns határozza meg.17 Az episztemológiai probléma: hogyan értelmezhetem a világot, amelynek része vagyok? Ki/mi vagyok én ebben a világban? Az ontológiai viszont lényegesen különbözik ettõl: melyik világ ez? Milyen világok léteznek? Mit tehetek benne, és melyik énemnek kell cselekednie?

Vagyis a posztmodernben az értelmezés kérdései helyett a létmódkérdések kerülnek elõtérbe, amelyek Hale szerint korábban csak a science fictionre voltak jellemzõek.

McHale a krimi posztmodernizálódásával nem foglalkozik, de elméletébõl kiindulva joggal vonhatjuk le a következtetést, hogy ez a paradigmaváltás a detektívtörténetet különösen érzékenyen érinti, hiszen e mûfajnak alapaxiómája volt a valóság ontológiai egysége, az, hogy a világ összefüggõ, értelmezhetõ részekbõl összeálló racionális egész.

Ilyen értelemben Héberlé regénye ontológiai detektívtörténet, egy másik borgesi (Borges által Herbert Quainnek tulajdonított) regénymodell (April, March) sajátos, kezdetleges változata. E modell lényege, hogy a jelenbõl kiinduló történet bizonyos múltbeli csomópontoknál elágazik, egymást kizáró-cáfoló variánsokra bomlik, majd ezek a variációk újabb párhuzamos múlt-alvariánsokban folytatódnak, például a következõ séma szerint:18

ahol z1, z2 ... z9 képviseli a megoldásvariánsokat.

Héberlé mûve tulajdonképpen nem a negatív hermeneutika káoszát, csupán az "elágazó ösvények kertjét", egyfajta relatív hermeneutikát tételez. Narrációelméleti szempontból érvényes rá Bordwell általános megállapítása, hogy tudniillik "a szüzsét alapvetõen a detektív nyomozásának elõrehaladása szerkeszti",19 a cél a bûntény fabulájának összerakása, ám itt már nincs egységes-egyetlen "elsõdleges történet", több lehetséges fabula körvonalazódik (de ezeket a fenti regényvázlattól eltérõen az olvasónak kell felépítenie).

Paul Auster New York-trilógiájában a variációk száma végtelenné nõ, ez már a teljes káosz õs- vagy végállapota.

Az Üvegvárosban Quinn-nek bele kell nyugodnia, hogy "a véletlenen kívül semmi sem volt valóságos",20 és hogy "a szavak elszakadtak a dolgoktól, esetleges jelek halmazává hulltak szét."21 A Szellemek magánnyomozója, Blue "megtudott egy csomó dolgot, de amire ezekbõl rájött, csak az volt, hogy nem tud semmit".22 A Bezárt szoba hõsének jussa sem több ennél: "millió véletlenszerû információmorzsa, millió út, amely sehova sem vezet".23

Mindhárom krimi megoldás nélkül zárul (sõt az Üvegváros az eredeti bonyodalomnál is nagyobb rejtéllyel), az egyenjogú interpretációk demokratizmusát hirdetõ relatív hermeneutika átadja helyét a negatív vagy antihermeneutikának: semmi sem megismerhetõ, nem építhetõ fel a fabula, az elsõdleges történet. Reménytelen kísérlet nemcsak az oksági, de a legegyszerûbb kronológiai lánc kikövetkeztetése, megszerkesztése is. A múltat nem lehet megismerni, a közeljövõt képtelenség kikövetkeztetni.

Cannon regényében a hiteles ismeret elszakadt a praxistól, Auster írásaiban nincs hiteles tudás, csak reménytelenül kaotikus adathalmaz (akárcsak Thomas Pynchon posztmodern regényeiben).

Héberlé párhuzamos, de - alternatív voltukban (saját felségterületükön belül) - szilárd ontológiai státussal bíró világokat (al-világokat) tételez, Auster Üvegvárosában minden rendezõelvet, kvázistruktúrát a szolipszizmus veszélye fenyeget. De e végletesen szubjektív konstrukciók is csak a káosszal szembesítenek. A megfigyelt õrült tudós sétáiban rendszert, jelentést keresõ, azokat minden lehetséges szempontból kielemzõ Quinn elõtt a térképre kivetített séták végül a következõ betûkké-szavakká állnak össze: TOWER OF BABEL (Bábel tornya).

Auster regényei: a detektívtörténet nekrológjai.

Ugyanakkor nem szabad elfelejtenünk, hogy még az effajta antidetektívtörténet is feltételezi a mûfaj konvencióinak ismeretét, a releváns jegyek némelyikének (rejtély, detektív, nyomozás) szükségszerû jelenlétét, s hogy a megtagadott megoldás nem egyszerûen a megoldás mint releváns jegy hiányaként, hanem annak negatív megvalósulásaként értelmezhetõ-értékelhetõ.

Ha egy történet nélkülözi a rejtélyt és a nyomozást, akkor az nem krimi, de nem is antidetektívtörténet, hiszen ha nincs rejtély, a megoldás problémája fel sem merül. Az ilyen mû nem dekonstruálja a mûfajt, hanem kilép annak keretei közül. Nem elég a gyilkosság, rablás stb. motívuma, rejtély és nyomozás hiányában nem alakulnak ki a befogadóban a detektívtörténettel kapcsolatos elvárások, a mûfaji "frame" nem lép mûködésbe, ezen jegyek megléte és a megoldás kiiktatása viszont sajátos feszültséget eredményez, az antidetektívtörténet tehát a mûfaj szélsõséges lehetõsége.

Befejezésül szólnunk kell még a metafikció lehetõségeit kihasználó nyomozó krimikrõl, az olyan önreferenciális mûvekrõl, amelyeket a posztmodern "elszövegesedés" sajátos eseteként is értelmezhetünk. A metafikció lényege Patricia Waugh szerint az, hogy "megalkotunk egy fikciót, s ezzel egyidejûleg teszünk egy kijelentést a fikció megalkotásáról is".24

James A. Noble Kurta-zseb-krimi címû novellájának nyomozója ilyen öntudatos, önreflexív figura: "- Te Winnie, hol vagyunk mi tulajdonképpen? [...] - Tényleg nem tudod? Mi vagyunk annak a történetecskének a két fõszereplõje, amely ebben a bûnügyi novelláskötetben kinyomtatva áll."

Az ilyenfajta önreferencialitás lehetõvé teszi a kulturális valószínûségrend tetszõleges számú ismérvének felfüggesztését (sõt akár a tiszta logika primátusának helyreállítását is).

"Micsoda? A jó öreg Freddyt meggyilkolták?

Ne légy már olyan melodramatikus, Thatch - szólt rá Winnie. - Végtére is õ éppúgy csupán egyik figurája ennek a történetnek, mint te meg én."25

A metafikció "kínai doboz világokat" is eredményezhet, amelyek nem egymással párhuzamosak, mint a borgesi modellben, hanem egymással alá- és fölérendeltségi viszonyban állnak, mint például Leonida Neamþu Acoperiº cu demoni címû detektívregényében. Egyik történet sem magyarázza meg a rejtélyt a saját szintjén, átlép egy másik diegetikus szintre, s itt születik meg a megoldás. Az ilyen szövegmozgást nevezi Michel Sirvent metadiegetikus transzfernek.26 A megszüntetve-megõrzött megoldás sajátos esetei válnak így kidolgozhatóvá. Ez a "szövegszélhámosság" azt is lehetõvé teszi, hogy a szerzõ "belépjen" a történetbe, mint például Howard Schoenfeld És Frank megteremté a világot címû novellájában: "Igaz, hogy egyik személyiségemben [...] tökéletesen hulla vagyok, örömmel tudathatom azonban az olvasóval, hogy teljesen ép és egészséges vagyok mint Aspasia, a szürke felöltõs férfi. [...]

Siess, egyetlenem - mondta Sally.

Bólintottam. Becsavartam egy papírt az írógépbe, s folytattam az elbeszélést. [...]

Egy véletlen folytán, melyet én mint az elbeszélés valódi szerzõje elrendeztem, a pisztoly földet éréskor elsült, a golyó pontosan homlokán találta Franket."27

Ez a játék a szubjektumot egyidejûleg értékeli le és fel: kiszolgáltatott saját világának, amelynek törvényeit viszont tetszése szerint módosíthatja, semmi sem stabil, végleges, minden átírható. Itt nem a véletlen, a káosz által uralt világ igázza le a rendre áhítozó szubjektumot (mint Auster regényeiben), hanem az alany akarata lesz kötelezõ a világ számára. Az ilyen krimi esetében a megoldás opció kérdése. Az abszolút képlékenység-mindenhatóság viszont ismét felveti a szolipszizmus problémáját: a túl könnyen szerzett gyõzelem, a korlátlan szabadság értékét és méltóságát veszti. Itt többé már nem megismerésrõl van szó, hanem az ontológia õsállapotáról - teremtésrõl.

Az pedig nem a szubjektum, a nyomozó, hanem az istenek privilégiuma.

JEGYZETEK

1. A.C. Doyle 1887-ben jelentette meg az elsõ Sherlock Holmes-történetet.

2. Agatha Christie az 1920-as évek végén szerepeltette elõször a két zseniális nyomozót.

3. Bényei Tamás: Rejtélyes rend. A krimi, a metafizika és a posztmodern. Akadémiai Kiadó. Bp., 2000. 93.

4. Friedrich Dürrenmatt: Az ígéret. A bûnügyi regény rekviemje. In: F. Dürrenmatt: Az ígéret. Három kisregény. Európa. Bp., 1970. 12.

5. Stanislaw Lem: Szénanátha. Európa. Bp., 1980. 94.

6. Uo. 117.

7. Uo. 188.

8. Uo. 185.

9. A Twin Peaks tulajdonképpen szappanoperába oltott, horrorral ötvözött detektívtörténet. Bõvebben errõl a Mûfajok fúziója és kollázsa a Twin Peaks címû tévésorozatban címû dolgozatomban írtam.

10. Paul Auster: Oraºul de sticlã. In: P. Auster: Trilogia New Yorkului. Ed. Univers. Buc., 1998. 58.

11. Paul Auster: Fantome. Uo. 149.

12. Paul Auster: Oraºul de sticlã. Uo. 65.

13. David Bordwell: Bûntények, gyilkosságok és az elbeszélés. In: D. Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben. Magyar Filmintézet. Bp., 1996. 77.

14. Király Jenõ: A kaland differenciálódása (A kaland formatana és a kaland nagyformája). In: Frivol múzsa. A tömegfilm sajátos alkotásmódja és a tömegkultúra esztétikája. I. Nemzeti Tankönyvkiadó. Bp., 1994. 381.

15. Patricia Merivale: Gumshoe Gothics. Poe's Man on the Crowd and His followers. In: P. Merivale, E. Sweeney (ed.): Detecting Texts. The Metaphysical Detective Story From Pole... University of Penssylvania Press. Philadelphia, 1999.

16. A fogalmat William Spanos vezette be 1972-es tanulmányában (The Detective and the Boundary). Az antidetektívtörténet lényege az okozatiságra épülõ megoldások, valamint a bevezetés, tárgyalás, befejezés klasszikus kánonjainak visszautasítása. Idézi és parafrazálja Christian Gleichauf: Postmodern Mutations of the Hard Bolied Detective. mss. 9/4 (February 2000).

17. Brian McHale: Postmodernist Fiction. Methuen. New York, 1987. 9-10. Ugyanezt a kérdést részben érinti egy másik McHale-tanulmány: Világok összeütközése. PRAE 1999/1-2.

18. Jorge Luis Borges: Cercetarea operei lui Herbert Quain. In: J.L. Borges: Opere. I. Ed. Univers. Buc., 1999.

19. David Bordwell: i.m. 78.

20. Paul Auster: i.m. 7. Saját fordításom.

21. Paul Auster: i.m. 44.

22. Paul Auster: i.m. 165

23. Paul Auster: i.m. 264.

24. Patricia Waugh: What is Metafiction...? In: Metafiction. The Theory and Practise of Self-Coscious Fiction. Methuen. London&New York, 1984. 6.

25. James A. Noble: Kurta-zseb-krimi. In: Tímár György (szerk.): Elképesztõ novellák. Európa. Bp., 1988. 18-19.

26. Michel Sirvent: Reader Investigators in the Post-Nouveau Roman. In: P. Merivale, E. Sweeney (ed.): i.m. 173.

27.. Howard Schoenfeld: És Frank megteremté a világot. IPM 1983/1. 90-93.