Színházi berkekben gyakran hallható vélekedés, hogy egy színházi társulat, a legfontosabbak közül való is, hét, legfennebb nyolc évig dolgozik együtt, utána szükségszerűen szétválnak az utak. Markáns, egymástól látványosan és szenvedélyesen elkülönböző színházesztétikák, de akár a színházi intézmény működésének másként való - látványosan és szenvedélyesen történő - megítélése újabb társulatokat hoz létre, kezdetben érdekes, később figyelemre méltó, aztán majd, szerencsés esetben, jelentős előadások, eseményszámba menő szövegértelmezések születnek, hogy "végül" a színház belépjen a maga megteremtette színvonal szürke zónájába, ahol az egyenletesen magas színvonal, az elismerő - alkalmasint nagyobb inerciával működő - (szak)sajtó ellenére sem születik revelatív előadás. Az egész társulatra jellemző kreatív felfokozottságot előbb megkísérti, később kikezdi a rutin, a megismert és bevált hatásmechanizmusok kikerülnek az alkotó (mindig kétesélyes) kísérletezés veszélyeztetett zónájából, az előadóművészek a garanciákra tekintenek - "kifelé" tehát; értsd: kritika, tévé, fesztiválok, a színházi produkciók fölvevőpiacára -, a bebiztosítottság azonban, paradox módon, az alkotó embert hamar partra veti, kiszolgáltatja, (nagy) taps és (nagy) taps között (nagy) különbség van. A szürke zóna, amiképpen az ezt megelőző bizonytalan, ámde alkotói értelemben hihetetlenül gazdag - nyilván formátumos bukásoktól sem ment - terep társulat és közönsége számára közös élmény, a néző a rutin-színházban nem társ, hanem az előadás kötelező rituáléjának egyetlen eleme, jelen van, tapsol és eltávozik, ahogyan a függöny is fölmegy és leereszkedik. A taps lehet nagy is akár, hiszen a beállt magas színvonal párban áll az automatikus nézői legitimációval, a nézőtér és a játéktér kommunikációja azonban nem történik meg mégsem, az előadás tökéletes és zárt, a jelenlévőnek nem áll módjában résztvevőnek is lennie egyszersmind, a naturalista-realista színjátszásban ismert láthatatlan "negyedik fal" helyére mintha üveg kerülne, ott vagyunk mindannyian, de nem részesülünk, alkotók és nézők két irányból jöttünk be a színházba és két irányba távozunk anélkül, hogy színház történt volna velünk.

"Milyen szövegre vágynék...?" - teszi fel a kérdést Roland Barthes S/Z című könyve első, Az értékfelmérés cím alatt olvasható fejezetében, tegyük fel mi magunk is ugyanezt a kérdését, a színházi előadásra vonatkoztatva. Milyen színházi előadásokra vágynék - hangzanék, meglehet, a történő színházra applikált Roland Barthes-i gondolatmenet -, milyen előadásokat játszanék el (játszanék újra), fogadnék el érvényes erőnek világomban? Az értékfelmérés során mindenekelőtt éppen erre az értékre akadunk: arra, amit nekünk is lehetséges eljátszani (újrajátszani) - ezt nevezzük játszhatónak. Miért a játszhatót tekintjük értéknek? Azért, mert a színházi munka (a színház mint munka) tétje, hogy a nézőt immár ne a produkció fogyasztójává, hanem létrehozójává tegye. Színházi világunkat az előadás előállítója és nézője közötti könyörtelen szakadás jellemzi, s ezt az állapotot a színházi intézmény tartja fenn. A mai néző egyfajta dologtalanságra, intranzivitásra, egyszóval komolyságra kárhoztatott. Ahelyett, hogy maga játszana, ahelyett, hogy a jelentő varázsa megigézhetné, hogy a színházcsinálás kéjéből részesedne, nem marad számára más, mint soványka szabadság arra, hogy elfogadja vagy elutasítsa az előadást: a színházlátogatás nem több, mint népszavazás. A játszható színházzal szemben megjelenik tehát a vele ellentétes érték, negatív, reaktív értéke: az, amit meg lehet nézni, de nem lehet nekünk magunknak is eljátszani. Ez a nézhető.

A népszavazó színház nem a színházzal együtt lélegző közönséggel számol, hanem a nézővel mint statisztikai adattal, a közönség sokaság, fenyegető, tehát kielégítendő tagolatlan hullámzás a nézőtéri homályban. A közös játéknak persze sokféle módját kipróbálta már az európai színjátszás, valamennyi kísérlet a részvétel bonyolult problémáját vetette fel a Living Theatre közönséget tevőlegesen bevonó nyilvános színpadi szeretkezéseitől (Paradise Now) a bécsi akcionista Hermann Nitsch orgiasztikus-misztikus színházáig, a feladatot azonban egyik sem szüntette meg, azt ugyanis, hogy a színház nézőterén helyet foglaló vagy az előadással együtt mozgó néző ugyanúgy jelen van az előadás alatt, ahogyan a színész jelen van az előadásban, legfennebb nem hull rá fény és nincs feltüntetve a szereposztásban. Egy tetszőleges társulat elbizonytalanodó létének fő motívuma megítélésünk szerint nem anyagi, hanem kommunikációs természetű, és érvényes - alapvetően konszenzuson nyugvó - esztétikai szemlélet esetén (nevezzük ezt keresetlen szóval stílusnak) mint a fölélt vagy elveszített (belső; előadás alatt létrejövő; valóságos) kommunkáció, illetőleg az alapszintre redukált részvétel körkörös mozgásaként írható le. Nézőként újrajátszani az előadást mi mást jelent, mint az ismételt részesülés vágya, valamiféle titokzatos vonzás, ami nagy általánosságban a műalkotásnak sajátja, a színháznak pedig kitüntetetten az. És újrajátszani az előadást a színész számára is ugyanazt a titokzatos vonzást jelenti, amennyiben mindig másként történik ugyanaz, úgy, hogy egyik sem oltja ki a másikat, amiképpen egy versnek a "megértése" sohasem jelentheti a vers megszűnését, szükségtelenné válását, a megértés ugyanis nem lép a helyébe, fölszámolva magát a műalkotást.

A történő színházban egy társulat életére jellemző hét-nyolc évnyi intervallumhoz képest jóval hosszabb idejű korszakokat is számon tart a színház stílustörténete. Jan Kott (magyar nyelven 1993-ban) megjelent esszéje, A lehetetlen színház vége, amely az 1997-ben publikált igen jelentős esszékönyv címadó írása is lett, az egész európai színjátszás arculatát megváltoztató hatvanas évekbeli lengyel színjátszás hatásának, egészen pontosan Grotowski színházának a végét jelenti be. Grotowski voltaképpen hamar eljuttatta a színházat önnön végső lehetőségeinek határához, ahol a színház és az élet közötti határvonal - egyébiránt Artaud által is profetikus lendülettel sürgetett - felszámolása magát a színházat, ezen belül pedig az előadást mint műalkotást szüntette meg. Grotowski Laboratórium Színházában ez a vég meglepően hamar bekövetkezett, az 1968-ban bemutatott Apocalypsis cum figuris című alkotással, amelyet több vonatkozásban is határpontnak tekint a színháztörténet, ami azonban az európai színjátszás számára voltaképpen a megújulás kezdetét jelentette, Grotowski esetében az alkotóművész testamentuma volt. Az előadás címe Thomas Mann Doktor Faustusának főhősére utal, Adrian Leverkühnre, aki harmincöt éves korában komponálja utolsó nagy művét, az apokalipszis ihletésére. 1968-ban Grotowski harmincöt éves. Meghal az alkotóművész, és megszületik a guru. Személyében a színház a 20. század második felében a legközelebb jut saját kultikus létmódjához. A lengyel színház rendezőjéből a színház mint világvallás papjává, de legalábbis szerzetesévé lesz. Peter Brook, aki maga is Grotowski hatása alatt hozza létre a maga színházát, ezt írja róla A szegény színház felé című Grotowski-könyv bevezetőjében: "Grotowski csak egy van. Miért? Mert senki más a világon, senki Sztanyiszlavszkij óta nem vizsgálta ennyire mélyrehatóan és ilyen teljességgel a színészet jelenségének természetét és jelentését, senki sem jutott ilyen messzire a színészi játék szellemi, fizikai és emocionális folyamatainak megismerésében. Saját színházát laboratóriumnak nevezte. Az is. A vizsgálódások színháza."

A Laboratórium Színház 1962-ben alakult egy rendező (Grotowski) és egy dramaturg (Ludwig Flaszen) irányítása alatt, de ugyanebben az évben az európai színjátszás egy másik színháztörténeti pillanatnak is tanúja: megjelenik lengyelül Jan Kott műve, a Kortársunk Shakespeare (angolul 1967-ben), ez pedig a történeti-verista vagy allegorikus Shakespeare-értelmezéseknek a végét jelentette és a színház modern fordulatának beteljesedését is. Shakespeare nem üzen nekünk kiérlelt és megszenvedett reneszánsz bölcsessége magasából, közénk jön, velünk lakozik, dialogikus viszonyba kerül velünk. A Kortársunk Shakespeare-t követő előadások lejelentősebbjei (Brook rendezésében a Lear király és a Szentivánéji álom; Peter Hall királydrámai, Strehler Learje és Vihara, az Ahogy tetszik Peter Stein, a Troilus és Cressida Dieter Dorn rendezésében) voltaképpen Kott-interpretációk, mindazonáltal a rendezői színház nyelvezetének a kiteljesedését is lehetővé teszik a világszínházban. Jan Kott azonban mindössze néhány év eltérésével jelenti be a Grotowski-színház és a saját nevéhez fűződő fordulat végét: "Grotowski 'szegény színháza' évek óta nem létezik már. Három színésze meghalt, a többiek - színészek, munkatársak, tanítványok - valamennyien szétszóródtak a vilgában. Akár a porszemek. A jurtán túl ott húzódik a néptelen préri. Grotowski jurtájához éjjel odajönnek a prérifarkasok. Délben, amikor legerősebben tűz a nap, hallani a csörgőkígyókat is."

Vajon a rendezői színház végéhez érkeztünk? Jan Kott öregkori, összegző műveinek, Grotowski és Strehler halálának, nem utolsósorban pedig Anatolij Vasziljev rendezői és teoretikusi munkásságának létezik egy ilyen olvasata is. A Színházi fúga (1998) című könyvben a rendező Vasziljev önkorlátozásként és eltűnésként fogja fel a rendező szerepét az előadás kialakítása során, ám ez a folyamat a színházban történik úgy, hogy színházi előadás, tehát a műalkotás létrejötte előtt nyitja meg az utat. Ha tehát azt állítjuk, hogy a Színházi fúga az utóbbi évek minden bizonnyal legjelentősebb színházi könyve, akkor ezt nem az elragadtatás hangján tesszük, hanem arra a jól érzékelhető színháztörténeti pillanatra hívjuk fel a figyelmet, amely a két úton kibontakozódó Grotowski-színház voltaképpeni végét jelzi a Grotowski-hagyomány kritikai földolgozásának és beépítésének szellemében. Grotowski színháza egyfelől az alapító mester személyéhez kötődött, és a színházat műalkotáson túli, esztétikai létmódként immár le nem írható kísérlet-folyamatként fogta fel; másfelől pedig a Laboratórium Színház eredményei kezdetben jórészt a hűséges tanítvány, Eugenio Barba hermészi munkásságának köszönhetően, valamint Peter Brook korszakos előadásai révén mintegy beépültek a létező (nyugati) színházba, ez a színház azonban, amelyet egyébiránt sokféle elnevezéssel illetnek, klasszicizálódot, főárammá lett és következésképpen napjainkban - Vasziljev kifejezésével élve - garancia-színházként működik, a garantált siker üzemmódjában kell elgondolnia és megszerveznie önmagát. Jerzy Grotowski halálának az éve nem csupán szimbolikus határpont, hanem valóságos is, amennyiben a kutatásai eredményeit hasznosító és továbbfejlesztő kísérleti "centerek" nem csupán eszméihez, hanem személyéhez is kötődtek, a hívek serege pedig, teoretikusok vagy gyakorló színházi emberek, munkatársak és munkanapló írók (Zbigniew Osinski, Thomas Richards) rendszeresen szállították a Grotowski-kolostor híreit a színházi üzem "világi" dolgozóinak.

Anatolij Vasziljev mind előadásaiban, mind pedig pedagógiai ténykedéseiben a "párhuzamosan futó többszólamúság" színházára tesz javaslatot, a "természetes színházra" a megtervezetthez képest, amely a megtervezett, a rendező-Isten, a színpadon kívüli demiurgosz alkotása ("diktátuma", mondaná Artaud, vagy a kegyetlenség színházát értelmező Derrida), klasszikus értelemben tehát a reprezentáció színháza, csakhogy ezúttal nem a szerző-Isten, hanem a rendező hűséges és alázatos képviselete jegyében. Vasziljev színháza a belülről értelmezett artaud-i esztétika továbbfejlesztéseként is leírható, csakhogy ami Artaud esetében jórészt a szöveg primátusa körül forgott és a logocentrikus színház leváltását eredményezte a vizuális kompozíciók előnyére, Vasziljev színházában a rendező szerepének a kimerülésével függ össze. "A színázi alkotás - szóbeli alkotás" - állítja Vasziljev, alkotói, pedagógiai módszerei ezen a ponton igen sok hasonlóságot mutatnak az európai színjátszásban mindenképpen határkőnek számító Grotowskiéval, ő azonban Artaud-tól, Brooktól eltérően a színházi dobozt amolyan kulturális adottságnak, architektonikus alapjelnek tekinti, sem a megszüntetését, sem pedig leleményes beépítését nem tűzi ki célul, egyszerűen "az emberek határtalan világa" tartozékának tekinti, amely rendelkezik azzal a titokzatos tulajdonsággal, hogy az előadás végén elbontott és elszállított díszletek után a maga "önelégségességére" hívja fel a figyelmet, megszólítson és dialógust kezdeményezzen. A tér új valósága című tanulmányában a "dobozon kívüli valóság" érzéki megjelenítésének az esélyét írja le a "levágott díszlet" dobozon kívül folytatódó térformáival. Ez a gyakorlati megvalósítása a színpadi élet és a színpadon kívüli élet egymás kölcsönös kirekesztése megszüntetésének, és hogy ismét Artaud-val kapcsoljuk össze Vasziljevet, folytassuk a francia mester szavaival: "Így hát a színpadi teret nemcsak látható, hanem láthatatlan kiterjedésében is hasznosítjuk." Vasziljev: "Már több éve teljesen világos előttem a válasz erre a kérdésre, nevezetesen, hogy nincs határ a két élet között: az élet az életben és az élet a színpadon között. A határok nem léteznek." Az életet azonban a kompozícióval összefüggésben szemlélhetjük adekvát módon, mondja Vasziljev, színházát tehát nem valamiféle újsütetű, profetikus ikonoklaszmosz élteti, hanem a színházi műalkotás leglényegéhez hozzátartozó paradoxon, nevezetesen hogy a színjátszás, a csalárd színlelés "a saját titkunk megjelenítését" lehetővé tevő forma. "Azt gondolja, hogy ezt mester nélkül is meg lehet valósítani?" - kérdezik tőle 1993-ban Wroclawban, egy, a Grotowski Laboratórium Színházában megtartott előadása végén. "Nem, mester nélkül nem lehet" - válaszolja szikáran a mester.

Hol van a színház? Velünk van, csakhogy időről időre elrejti magát, hogy elfelejtsük azt, amit tudunk, megfosszon garanciáinktól és ismét a radikális alkotói magatartásra vegyen rá. A színház egy folyamatos megújulásban él, de az újítás - Jan Kott ismét - nem más, "mint egy bizonyos hagyománynak a kiválasztása és annak a folytatása".

Az újítás előtt a megújulás van.

Írásom korábban megjelent vagy megjelenés előtt álló tanulmányaim, recenzióim felhasználásával készült, legfőképpen A könyv Prosperója; Artaud misézik, Derrida ministrál című dolgozatokat vettem alapul. Anatolij Vasziljev Színházi fúga című könyvéről írt, az Élet és Irodalom 1999. április 30-i számában megjelent recenziómat kis változtatásokkal beemeltem a szövegbe.