Végh Attila

Út a gyötrelem szívébe

avagy a katarzis születése

Oidipusz

Oidipusznak még élete végére is jut megvilágosodás. Amikor Kolónoszban megjelenik őt kísérő lányával, Antigonéval, egy idegen világosítja fel, merre jár. Az idegen elmondja, hogy ez a hely a mindent meglátó (panti horószasz) Eumeniszeknek, a Föld és Sötétség lányainak fennhatósága alatt áll. Oidipusz, aki korábban jóslatot kapott, miszerint végső nyughelyét istennők által őrzött földön találja majd meg, azonnal átlátja, hogy megérkezett.

Az Eumeniszek az Erinnüszökkel azonosak. Ők az átok és a sorscsapás istennői. Homéroszi jelzőjük: éerophoitisz, azaz ködben lépdelő. Ha valaki elmulasztja családi kötelességeit, vagy egyenesen vérbűnt követ el, akkor az Erinnüszök üldözőbe veszik, és addig hajszolják, amíg el nem nyeri büntetését, és a rend helyre nem áll. Általában vaksággal verik a bűnöst, aki azután saját vesztébe rohan. Oresztészt és Alkmaiónt is ők üldözik. A megtért bűnösöket azonban gondjaikba veszik, ekkor jótékony aspektusuk érvényesül, és Eumenidésznek, azaz jóakaratúaknak nevezik őket.¹ 

Az Eumeniszeket Szophoklész vocativusszal az „ős sötétség édes lányainak” szólítja (ó glükeia paidesz arkhaiu Szkotu). Az ő ligetük tehát az ősi éjszaka hona. Amikor Oidipusz ebbe a ligetbe megtér, útja végére ér: a partikuláris sötétségből mint kezdőpontból (amikor tudniillik megvakítja magát) eljut az általános sötétség földjére, abba a ligetbe, amely a nemlét borzalmas, ám a halandó emberi lét számára mégis megnyugtató küszöbe. A sokat szenvedett vak így szól a hátramaradókhoz:² 

Jertek, kezem ne fogjátok, hagyjatok,
magam fogom meglelni a szent sírt, amely
e hon földjével eltakarja tagjaim.
Jertek hát, erre jertek, erre hív a hű
Kalauz Hermes, és az árnyak asszonya.³

Amikor a legmélyebb, transzcendens éjszaka szólít, akkor a belső sötétségre kell hagyatkoznunk: el kell engednünk a világi kezeket, és hagynunk kell, hogy a semmi vagy Hermész vezessen tovább. Gyötrelmes utat kellett megtennie Oidipusznak, míg ide jutott. Ám hogy végül nyugalmat talált, ahhoz éppen az kellett, hogy elinduljon, és felkutassa a helyet, amit a titokzatos jóslat megjelölt. Csak itt döbbent rá, hogy útja éppen a gyötrelmek szívébe, az Erinnüszök hazájába vitte. A gyötrelmeken tehát úgy juthatott túl, hogy azok centrumába hatolt be. Berendezkedett a kínok földjén, így múltak el kínjai.

A gyötrelmen úgy juthatunk túl, ha megkeressük a gyötrelem centrumát, és ott berendezkedünk. Tudja ezt minden krimihős, akit egy titokzatos merénylő meg akar ölni, de ő, ahelyett, hogy menekülne, ellentámadásba megy át, és lépésről lépésre kideríti, honnan ered a baj. Magányos nyomozása, amely a gyötrelem centrumában nyer happy endet, általános sztorija a mai krimiknek. De Oidipusz útja talán nemcsak e vulgárontológiai síkon értelmezhető, hanem az esztétikai élmény ívét is kirajzolhatja.

Ahogy a Szophoklész-trilógiát⁴  olvassuk, követjük Oidipusz útját. Arisztotelész Poétikájában azt írja, a tragédia részvétet és félelmet ébreszt a nézőben, és éppen ezzel váltja ki az ilyesfajta szenvedélyektől való megszabadulást. A darab nézője átérzi Oidipusz gyötrelmeit, és amíg Oidipusz berendezkedik a baj szívében, ő berendezkedik Oidipusz szívében.

Ez az azonosulás azonban távolságtartó ottlét. Átérezzük, mit érezhet Oidipusz, de nem halunk bele. Ambivalens mozgás ez: végtelenül közel vagyunk Oidipuszhoz, és végtelenül távol tőle. A katarzis lényege ez az ambivalencia. Mintha széttépne bennünket ez a szép kín. Arisztotelész, amikor bevezeti a (még nem létező) drámaelméletbe a katharszisz fogalmát, már tisztában van ezzel az ambivalenciával. Ahhoz azonban, hogy ide eljussunk, előbb egy pillantást kell vetnünk Platón művészetelméletére.

Platón

Hogy mi játszódott le az ókori nézők szívében, amikor végignézték Oidipusz szenvedéstörténetét, nem tudhatjuk, hiszen a katarzis játéktere, a közelség–távolság ambivalens alaphelyzete bennük más volt. Egyrészt közelebbről érte őket a színjáték, mint bennünket, másrészt távolabbról. Közelebbről, mert ők egy képet, egy színpadi jelenetet úgy néztek, mint jelenvalóságot. Az ő számukra a megjelenés magát a megjelenő határaiban megnyitott létet mutatta meg, figyelmük tehát sokkal intenzívebb, közvetlenebb, ontológiaibb lehetett, mint amire a mi távolságtartó, esztétikai érdeklődésünk képes. Másrészt viszont a mi esztétikai szemléletünket a romantika állította be. A romantikus művészetelmélet idealista és individualista alapjai olyan műélvezési attitűdöt alakítottak ki, amelyben a mű megértése már nem valami létezőnek a befogadó szemléletét jelenti. Ez a felfogás közvetlen kapcsolatban áll a romantikus zsenikultusszal: a műélvezőt potenciálisan zseniális befogadónak tekinti, olyan szubjektumnak, amely végtelen öntételezésében a műbe helyeződik ki (ahogy Fichte mondta: nem az étel kelti fel bennem az éhséget, hanem éhségem az, ami étellé tesz egy tárgyat), hogy onnan bombázza az előtte védtelenné táruló ént. A szemlélő én, beleveszve a műalkotásba, legmélyéig felkavarodik, és paradox módon itt talál magára igazán. A romantikát csak az érdekli, amibe az én beleveszhet. (Nem véletlen, hogy fő témája a barátság és a szerelem. Schlegel és Schleiermacher barátságukat egyenesen szerelemnek nevezték, jegyzi meg A romantikus rend című könyvében Maarten Doorman.) A romantikus katarzisban a befogadó „elszáll”, és úgy érzi, mintha ő volna a befogadott, mintha „egy nagy úr vendége volna”. Amikor ma valamire azt mondjuk, hogy katartikus volt, az önfelismerő önelvesztésnek éppen erre a módjára gondolunk.

Az, hogy az ókori befogadók az élményhez egyrészt közelebb voltak, másrészt távolabb, nem jelenti azt, hogy lélektávolságuk matematikai átlagát véve megkapnánk a mai befogadó katartikus pozícióját. Ráadásul amikor a katarzis fogalmát Arisztotelész bevezeti az (ekkor még nem létező) művészetelméletbe, a kifejezés egészen mást jelent, mint ma, évszázadokkal a romantikus átállítás után. De hogy ezt megvizsgálhassuk, egy kissé távolabbról kell indulnunk.

Távolabbról: Az Ióntól és a Phaidrosztól. Ión című dialógusában Platón célja az, hogy megmutassa: a rhapszódoszoknak nincs szakismeretük (tekhné) arról a költőről, akinek műveit előadják. Nem szakértők tehát, nem tekhnikoszok, hanem megszállottak, akiket az elragadtatottság mozgat. Ez több és kevesebb, mint a szakértelem. Több, mert isteni eredetű, és kevesebb, mert nem igényel konkrét tudást.

Platón a dialógust úgy zárja le, hogy Ión rhapszódoszi tevékenységének megítélését ebben az ambivalens lebegésben hagyja. Ión mindvégig azt hiszi, hogy foglalkozása egyértelműen felmagasztosul, amikor annak elragadtatott jellege domborodik ki, de Szókratész zárszavából kiérezzük – és vélhetőleg nem csak mi, késői utódok érezzük ki – az iróniát: „Ha viszont nem rendelkezel szakértelemmel, hanem isteni osztályrész alapján, Homérosztól megszállottan, semmit sem tudva mondasz sok szép dolgot a költőről…”

Platón tehát már ebben a korai dialógusában megelőlegezi azt a szókratészi attitűdöt, mely szerint a megszerzett tudás (szophia) az adottsággal (phüszisz) ellentétes. Legvégül Szókratész választást ajánl Iónnak: döntse el, minek tartsa őt Szókratész, olyan szakértőnek, aki tudását gonosz módon sosem osztja meg senkivel, vagy olyan isteni megszállottnak, aki semmit sem tud. Ión az utóbbit választja. Ezzel vége is a beszélgetésnek.

Szerzett tudás és adottság ellentéte arra a művészetelméleti megkülönböztetésre rímel, amely Platón gondolkodásában a preszókratikus bölcseletről való leszakadás jele, és amely a filozófiatörténetben döntő jelentőségre tesz szert. Az egyéni, elemző gondolkodás és a hagyományos, kollektív tudat vezérelte beszéd, tehát a logosz és a müthosz különbségéről van szó. Hogy ezt föltárjuk, nézzük a Phaidroszt.

Boreasz és Óreithüia mítoszával kapcsolatban a dialógus címszereplője azt kérdezi Szókratésztől, hiszi-e, hogy igaz ez a mítosz. Mire Szókratész:

Ha a mai „bölcsek” módjára nem hinnék benne, nem keltenék feltűnést; és szofista szokás szerint elmondanám, hogy Boreasz szele sodorta le a közeli sziklákról a lányt, amint Pharmakeia nimfával játszott, és minthogy ilyen véget ért, azért mesélték róla, hogy Boreasz ragadta el innen vagy Arész szirtjéről – mert ez a szóbeszéd is járja, hogy onnan, s nem innen ragadta el. Én azonban, Phaidrosz, barátom, egyébként kellemes időtöltésnek gondolom az ilyesmit, csak éppen egy szörnyű okos, fáradhatatlan és nem túlságosan szerencsés ember foglalatosságának – s nem egyéb okból, csupán azért, mert aztán meg a hippokentauroszok alakját lesz kénytelen helyrehozni, utána Khimairáét, majd felé özönlik a Gorgók és Pégaszoszok tömege, és egyéb lehetetlen, csodás teremtmények sokasága; s ha az ember nem hisz bennük, és mindegyiket valami természetes jelenségre próbálja visszavezetni, mintegy paraszti, józan ésszel ítélve, ugyancsak sok szabadidőre lesz szüksége! Nekem bizony egyáltalán nincs időm ilyesmire, s ennek oka, barátom, a következő: még nem vagyok képes – a delphoi felirat értelmében – „megismerni önmagamat”, s nevetségesnek látszik előttem, hogy míg azt nem ismerem, tőlem idegen dolgokat vizsgáljak. Ezért tehát búcsút mondva nekik, elhiszem, amit a hagyomány tart róluk…⁵ 

Ez az idézet egyaránt mutatja Platón mítoszkezelési attitűdjét és lesújtó – álszerény iróniába bújtatott – véleményét a szofistákról. Az ő „paraszti” eszük olyasmi után kapkod, amivel nem érdemes foglalkoznia annak, aki a bölcsességet szereti. A mítoszokban ő csak annyiban hisz, amennyiben azok megkönnyítik az olyan dolgokról való beszédet, amelyek nem érdemesek arra, hogy a logosz nyomán kutatni kezdjük mibenlétüket. Mert Platón számára élesen elkülönül a dolgokról való beszéd két alapformája: a mítosz és a logosz. A müthosz az ő számára már csak mese. Mesteréhez hasonlóan ő a világos, az ész erőfeszítéseként megszülető beszédet tartja a létezőről való gondolkodás alapvető kifejeződésének. A mítoszoknak csak ott van szerepük, ahol a gondolkodás művészetét, a dialektiké tekhnét nem érdemes beindítani.⁶ 

Ernesto Grassi az ókori esztétikáról írott könyvében⁷  idézi Walter F. Ottót. Otto Gesetz, Urbild und Mythos című művében azt írja, hogy a görög észkritika (azaz Szókratész) korában a müthosz kifejezés már csak puszta mesét jelent. Az így értett mítosszal szemben áll a logosz. Utóbbi a gondolkodó-beszélő ember oldaláról elhangzó, szubjektív, elgondolt, kiszámított beszédet jelöli. Ebben az oppozícióban a müthosz az objektív, valós, tényleges szót jelöli. Annak tanúsítását, ami a lét önmegnyilatkozásaként igaz. A mítosznak ebben az ősi értelmében nem teszünk különbséget szó és lét között. Parmenidész korábbi, „észkritika előtti” híres mondattöredéke (to gar auto noein esztin te kai einai – „…mert lét és gondolkodás azonos”) is mintha erre utalna, és mintha az egész Parmenidész-tankölteményt a mitikus megszólalás ősi önmegnyilatkozása körébe utalná.

Hogy Platón – akinek szövege több helyütt parmenidészi elemeket mutat – mennyiben tekintette a logosszal szembenállónak a mítoszt, és mennyiben érezte a szót és létet egyesítő mitikus megnyilatkozásban az ősi egységet, az nem határozható meg egyértelműen. A kutatók közül sokan azon a véleményen vannak, hogy ha explicit módon el is határolódik Platón a mítoszoktól, a gesztus szintjén mégis hitet tesz mellettük. Ennek egyik bizonyítékát nemcsak abban látják, hogy például itt, a Phaidroszban hosszasan, láthatóan nagy kedvvel, mítoszt és logoszt összefonva mesél a lélekkocsi égi útjáról és az istenek életéről, hanem például abban is, hogy az Állam hosszas fejtegetését, logoszsorozatát egy mítosszal, a pamphüliai Ér mítoszával zárja le. Nem vállalunk túl nagy kockázatot, ha azt mondjuk: a két korszak határán álló Platón mítoszfelfogása ambivalens. Az azonban, ahogy a filozófiai vizsgálódás noétikus vezérfonala, a logosz szembefordul a mítosz ősi elbeszélésmódjával, átvezet tanítványának, Arisztotelésznek filozófiájához.

Arisztotelész

Raffaello híres festménye, az Athéni iskola Platónt és Arisztotelészt egymás mellett, de eltérő testtartásban ábrázolja. Platón fölfelé mutat, az „ideák birodalmának” izzó égi körei felé, míg Arisztotelész tenyere lefelé néz, mintha a talajmenti fagyokat terelgetné. A festmény annak a közhelynek az ábrázolása, amely Platónt és Arisztotelészt mint idealistát és realistát állítja szembe egymással.

Ennek a szembeállításnak nem sok értelme van, egyrészt mert anakronisztikus, másrészt mert nem veszi figyelembe a Platón és tanítványa gondolkodása közötti sokkal mélyebb rokonságot: logoszfilozófiájuk azonosságát.

Arisztotelész logosza, éppen úgy, mint Platóné, a mítosz ellenében jelenik meg. A mítosz az ő számára még inkább puszta mesét jelent, mint mestere számára. A Metafizikában a preszókratikus bölcselők írásait ilyen értelemben nevezi mítosznak. A logiké tekhné kifejezés ismeretlen volt Arisztotelész előtt, de szillogisztikus analízise, mely azt a célt szolgálja, hogy megragadja a dolgok természetét, a logosz vezérlete alatt fut. A mítosznak itt az igazság kiharcolásához ugyanannyi (vagy még kevesebb) köze van, mint Platónnál.

Arisztotelész művészetfelfogásának kulcsa mégis az, ahogyan a mítoszhoz viszonyul. A dráma az ő filozófiájában nem más, mint cselekedetek utánzása. De amíg nem tudjuk, mit jelent az utánzás, a mimészisz az ő felfogásában, addig azt sem deríthetjük ki, igazunk volt-e, amikor azt állítottuk, hogy a mítosznak semmi szerepe sincs az arisztotelészi filozófiában. Csak ezután deríthető ki, hogy az ő szóhasználatában pontosan mit is jelöl a müthosz: mesét, hihetetlen történetet vagy netán mégis a lét ősi megnyilatkozását?

A művészet Arisztotelész szerint mimészisz tész praxeósz: egy cselekvés utánzása. A praxisz azonban itt nem egyszerűen cselekvést jelent. Értelmét az arisztotelészi poiésziszfogalom ellenfényében vizsgálhatjuk meg pontosabban. Heteron d’esztin poiészisz kai praxisz – írja a Nikomakhoszi etikában (1140 a2). Míg a poiészisz olyan létrehozást jelöl, amelynek célja mindig valami rajta kívüli, addig a praxisz önmagában hordozza célját. Előbbire Arisztotelész a házépítést hozza fel példának, és tekhnének nevezi, ami a poiészisz alesete. A praxisz-típusú cselekedetek ezzel szemben önmagukban értelmesek, nem csak célok eszközei. Ezek az éthosz területén jelentkező cselekedetek. A művészet tehát, amely mimészisz tész praxeósz, olyan cselekedetek utánzása, amelyek az etika körébe tartoznak. Ebből az következik, hogy a művészet megítélésében az etika a döntőbíró. Művészetnek tehát az olyan cselekedetek mimésziszét nevezi Arisztotelész, amelyek önmagukban birtokolják céljukat, és amelyek etikailag megítélhetők.

Annak a platóni felfogásnak továbbélése ez, amely szerint a művészetek az etika ítélőszéke előtt állnak. Arisztotelész engedékenyebb Platónnál, és éppen engedékenysége az a rés, amelyen keresztül egy, a filozófiában azelőtt ismeretlen fogalom beszivároghatott a drámaelméletbe, hogy egyre erősebben meghatározza a műélvezetről való beszédet.

Platónhoz viszonyított engedékenysége többrétű. Egyrészt megengedi, hogy hitvány jellemek is szerepeljenek a drámában (persze csak alárendelt szereplőkként, és csak akkor, ha megjelenésük a cselekmény didaxisa szempontjából fontos), másrészt ő nem tartja feltétlenül károsnak, ha a dráma cselekménye felkorbácsolja a nézők lelkét. Sőt, ez lesz nála a dráma egyik legfőbb funkciója, mert ezt a felindulást követi az, amit Arisztotelész katharszisznak nevez.

Arisztotelész a poétikában a katharszisz kifejezést csak kétszer használja, mégis a Poétika-értelmezések sarokpontja ez a fogalom.

A tragédia tehát komoly, befejezett és meghatározott terjedelmű cselekmény utánzása, megízesített nyelvezettel, amelynek egyes elemei fajtájuk szerint különbözők; dramatikus, nem pedig elbeszélő formában, a részvét és a félelem felkeltésével éri el az ilyesfajta szenvedélyektől való megszabadulást.

A platóni mimészisz-felfogásra támaszkodó drámaelmélet Arisztotelész felfogásában a katartikus működés kidomborításával bővül. Arisztotelész nem vitázik Platónnal abban, hogy az erkölcsi és az esztétikai érzék között kapcsolat van, hogy tehát az egyik elkorcsosulása a másik hanyatlását hozza magával, de katarziselmélete már a „modernebb” drámafelfogás felé mutat.

Sir David Ross Arisztotelész-monográfiájában⁸  még arról ír, hogy a katharszisz értelmezésében két nézet áll szemben egymással, az egyik szerint a fogalmat Arisztotelész a ceremoniális megtisztulásból vonta el, a másik szerint az orvoslás nyelvéből. Ross szerint végül az utóbbi nézet kerekedett felül, a mai kutatók pedig szinte kivétel nélkül megegyeznek abban, hogy a kifejezés orvosi eredetű. Arisztotelész, aki maga is orvoscsaládból származik, a testnedvek elvezetésének orvosi kifejezését használja a dráma leírásakor.

Az ilyesfajta szenvedélyektől való megszabadulás: hé tón toiutón pathématón katharszisz. A tragédia „üzemmódja” az arisztotelészi drámafelfogás szerint a katarzis. A tragédiának, amely a szervezetet megszabadítja a részvéttől és félelemtől, ezek szerint nincs morális szerepe. Igaz ugyan, hogy a felkeltett szenvedélyektől megtisztult lélekben végül beáll a helyes arány a két szélsőség, az apátia és az egzaltáltság között, de ez nem morális tettként üdvözlendő, hanem inkább úgy, mint gyógyulás, öröm vagy élvezet.

(Megjegyzendő, hogy bár a katarzisfogalmat a drámaelméletbe Arisztotelész vezeti be, az orvosi nyelvből nem ő emeli át a filozófiai nyelvbe. Platón A szofista című dialógusának több helyén – 226d, 227c, 230c, 231e – előfordul a kathairó ige a lélek megtisztításának kifejezéseként. Hihetnénk, hogy ezt a szóhasználatot Platón legkedvesebb tanítványától – akit gyakran az Akadémia eszének nevezett – veszi át, csakhogy A szofista i. e. 360 körül keletkezett, Arisztotelész pedig csak 367-ben, tizenhét évesen ment Athénbe [ráadásul Platónt akkor még nem is találta ott, hiszen ő Szürakuszaiban volt]. Nem valószínű tehát, hogy huszonnégy éves tanítványa hatott volna mesterére, aki A szofista megírásakor már hatvanhét éves.)

Mivel a Poétika második könyve elveszett, nem vagyunk birtokában a katharszisz teljes arisztotelészi értelmezésének. (Hogy létezett ilyen szöveg, azt abból tudjuk, hogy a Politikában utalást tesz rá.) A Politikában azonban található egy szövegrész, amely – mellesleg a katarzisfogalom orvosi eredetét is visszaigazolva – az átélés általi megtisztulás lélektani hatását is orvosi jellegűnek tekinti:

Az az átélés, amely némelyek lelkét oly erőteljesen megragadja, mindenki lelkében megvan, avval a különbséggel, hogy az egyikben kisebb, a másikban nagyobb fokban; pl. a szánalom és a félelem, valamint a lelkesültség: ez az izgalom megragad némelyeket; de aztán azt látjuk, hogy a szent dallamok nyomán, mikor lelküket az áhítatos dalok megihletik, megnyugodnak, mintegy gyógyulást és megtisztulást nyerve; ugyanez történik szükségszerűen a szánalomra és félelemre hajló, valamint más, szenvedélyes emberekkel, aszerint, ahogyan ezek különböző módon nehezednek a különböző emberekre: mindegyikükben bizonyos tisztulás és örömmel párosult megkönnyebbülés megy végbe; és a megtisztító dallamok is ehhez hasonlóan ártatlan örömet okoznak az embereknek.⁹ 

Arisztotelész szerint a katartikus dallamok különböznek az etikaiaktól, amelyeknek célja a jellem tökéletesítése, hiszen előbbiek célja az élvezet. A katarzis jelenléte azonban mégis kitüntetetté teszi ezt az élvezetet, mert bizonyos etikai távlatba helyezi azt.

Ross megjegyzi, hogy az orvosi terminus játékba hozása nem Arisztotelész találmánya: a költészet hatását már a híres szofista, Gorgiasz is a testnedvek lecsapolásához hasonlította. Arisztotelész azonban tovább megy: a tragédia a nézőben félelmet és részvétet kelt, és éppen felkorbácsolásuk révén tisztítja meg a nézőt az effajta káros érzelmektől. Persze Arisztotelész tudja, hogy nem volna helyes, ha ezeket az érzelmeket mindenestül száműznénk a lelkünkből. A katarzis nem is az effajta lelki kiégetést célozza, hanem inkább a metriopatheiát, az érzelmek helyes mértékének beállítását. És mivel a metriopatheia kérdése – amit egyébként is a Nikomakhoszi etikában említ Arisztotelész – etikai jellegű, hiszen a másokkal való együttélés képessége is függ ettől, számolnunk kell azzal, hogy az arisztotelészi katarzis gyógyító funkcióját végső soron a polisz megjavításaként, tehát etikai szerepként értelmezzük. (Tesszük ezt annál is inkább, mert a fentebbi, a katarzis mibenlétét taglaló idézet is a polisz életéről szóló műből való.)

Heidegger

A dráma befogadása ottlét és távolságtartás játékterében megy végbe: a színjátékban megértett sors átélhetővé válik, ugyanakkor nézhető marad. Elér engem, de mégsem az én sorsom. Átélni csak valamit lehet, csak olyasvalamit, ami más, mint én. Applikációs képességem számára a drámából annyi ragadható meg, amennyit Orpheusz Eurüdiké megpillantásakor – amikor tudniillik hátrafordul – meglát. Két sors illanó együttléte ez (egy szubjektumsors és egy objektumsors összevillan), a forró nyomok ide vezettek, a halandó lét reménytelenségének s e reménytelenség általánosságának megpillantásához. A szeretet a katarzis pillanatában eloldódik. A tragikus hőst szeretjük, mert sorsának egyedi nyomvonalán ide, a közösen megélt fájdalomhoz jutottunk. Félelem és részvét ébredt bennünk. A tragikus hős arcáról olvassuk a halált. Ami most történik, kísértetiesen hasonlít ahhoz, amit Heidegger a Lét és Időben ír a hangoltság fenoménjéről. A katarzis fenoménje is:

1. Feltárja a művet mint a világban-benne-lét egyik lehetőségét. A katarzis nem kívülről vagy belülről jön, hanem elragad, rám ront. A világból ragad ki engem, a pusztán csak reflektáló, a kéznéllevők közt tébláboló én világából, és a világba visz, mégpedig abba a világba, amely a mű igazsága, és amelyben a világban-benne-létem előttem feltárul.

2. Az elméleti szemügyre vétel a világot a kéznéllevők egyformaságára szűkítette le. A művészettörténész pillantása éppen ilyen: a kéznéllevő felől jön, és annak fölmérését célozza. Ezt a sanda, a mű létmódját szétromboló pillantást a katarzis kioltja, és a világ megmutatkozik.

3. A katarzist átélő ember szomorúan boldog. Boldog, mert úgy érzi, mintha önmaga koncentrált létezése, mintha saját entelekheiája felé oldódott volna el. És szomorú, mert a katarzisban – miként Orpheusz a Hádészban – a halál szagát érzi: a szorongás és a belevetettség fenoménje tárul fel, olyan erővel, ahogy soha máskor.

Mindezek ellenére sem A műalkotás eredete című Heidegger-könyvben, sem Gadamer főművében, az Igazság és módszerben nincs szó a katarzisról, holott a téma megérdemelné az egzisztenciálontológiai-hermeneutikai vizsgálódást. Nem állítom, hogy ami most következik, az hiánypótló fejtegetés. Inkább csak kísérlet, hogy felületesen megragadjuk a katarzisfenomént.

A katarzis feltárja a jelenvalólétet belevetettségében és a műben feltáruló világra való ráutaltságában. Ez a világ, ami a műben nyílik meg, valahogyan a szemlélő legsajátabb világa. Ebben a világban – mely úgy azonos a mindennapi gondoskodásban föltáruló világgal, hogy annak alapját, mélyrétegét alkotja – faktikus, nézői benne-állásom tulajdonképpeni önmagammal telítődik. A szemlélő én úgy oldódik fel ebben a világban, hogy közben – paradox módon – koncentrált, „valódi énjét” éri el. Mi történik hát?

Ezt a mi történik-et nem magyarázzák meg sem művészettörténeti, sem művészetelméleti fejtegetések. A szakemberek semmit sem tudnak mondani a katarzis szétfoszló énközeledésében összesűrűsödő tér, koncentrálódó idő élményéről. A művészettörténész a művet kéznéllevőként fogja fel és érti meg, a művészettörténeti folyam csepptartályaként, amelyben úgy van benne az elődök, a mesterek minden kézmozdulata, ahogy szőnyegben a szálak. (A szellemre nyitottabb művészettörténészek persze tudják, hogy ez repülőszőnyeg.) Ez a megértés a katarzisban megnyíló térből annyit ért, amennyit a geometria a következő térbeliségekből: közel érzem magam hozzád, valakinek a szavai elérnek engem, olyan távoli a világ.

Az ember olyan létező, amely mindig több aktuális önmagánál. Egzisztenciális értelemben: mindig lehetőségeire való kivetülésben egzisztál. Ezért lehet értelme az imperatívusznak: légy önmagad! Amikor a potenciális önmaga teljesen aktualizált, akkor az ember kimerítette lehetőségeit, önmagává vált. Halott. Olyan, mint a középkor Istene: actus purus. Nem-tulajdonképpeni módon azonban ez megtörténik a katarzisban is. (Azért nem-tulajdonképpeni módon, mert a katarzisban van olyan potencialitás, amely csak a katarzis után aktualizálódhat: a visszatérés a katarzisból a mindennapi létbe.) A katarzisban elragadja valami az embert, vagy még metaforikusabban: fény tör be a pillanatba. Ilyenkor, amikor az ember – még ha csak egy pillanatra is, még ha csak nem-tulajdonképpeni módon is – kimeríti lehetőségeit, a lehetőség kimerül, elfárad, már nem indítja be a jelenvalólét kivetülését. Essentia és existentia most egy. Az embernek, mint a középkor Istenének, most egy pillanatra nincs lényege. Ami felé létében kivetült, az most jelenlétével megtelt. Egy időre megállt az idő.

„Az égen néma állócsillagok.” Az ember előtt a katarzis föltárja belevetettségét a katarzisban megnyitott világba. A világ, amelynek az ember most kiszolgáltatottjaként ismer magára, az Önmaga legsajátabb világa. Ebben az önkiszolgáltatottságban a kivetülés, a lehetőségként való lét, a jelenvalólét térbelisége és temporalitása jelenléttel töltődik be. A betöltődő lehető-lét kimerül, a másmilyen-lét hívó hangja elhal, és az ember vágyat érez rá, hogy ezt az időtlen Ugyanolyant átvigye – ha kell, fogában tartva – a ténykedés világába. A katarzis jelenlétét az ember szeretné tovább élni, másokkal megosztani. Ez a tovább jelzi, hogy a temporalitás elkezdte lecsapolni az önmagával eltelt jelenlétet, ez a megosztani jelzi, hogy a tér visszatér, és az ember egyre csalódottabban, a katarzisban megnyílt létet egyre makacsabbul őrizni kívánva, tehát egyre létidegenebbül, lassan megadja magát a faktikus, hétköznapi jelenlétnek. Kifosztott otthonába szomorúan visszatér, berendezkedik a feltáratlan ráutaltságban, de szomorúsága, mely az átélt katarzis epifenoménje, arra azért képessé teszi, hogy felidézze, mi történt, és hogy megpróbáljon esszét írni róla.

Jegyzetek

¹ Az Erinnüszök Euripidész szerint hárman vannak; név szerint csak Apollodórosz említi őket: Aléktó, a nem pihenő, Tisziphoné, a gyilkosságot megbosszuló, valamint Megaira, az ellenséges. Ők lesznek majd a római Furiák, akik a Larvákkal együtt őrt állnak az Alvilág kapujában.

² Az Antigonéban elhangzó kardal híres, rendszerint félremagyarított mondatának („Sok van, mi borzalmas, de az embernél nincs borzalmasabb”) párja, a szilénoszi bölcsesség dokumentuma itt, az Oidipusz Kolónoszban lapjain olvasható: „Nem születni a legnagyobb boldogság, de a / második / megszületve hamar megint / visszasüllyedni, ahonnan jöttünk.” (1224–1227.)

³ Szophoklész: Oidipusz király, 1544–1548.; ford.: Babits Mihály.

⁴ Az Oidipusz király, az Oidipusz Kolónoszban és az Antigoné nem az eredeti értelemben vett trilógia. Ezeket a darabokat már külön-külön játszották.

⁵ Platón: Phaidrosz, 229c–230a.

⁶ A kutatók közül sokan azon a véleményen vannak, hogy ha explicit módon el is határolódik Platón a mítoszoktól, a gesztus szintjén mégis hitet tesz mellettük. Ennek egyik bizonyítékát nemcsak abban látják, hogy például itt, a Phaidroszban hosszasan, láthatóan nagy kedvvel, mítoszt és logosz összefonva mesél a lélekkocsi égi útjáról és az istenek életéről, hanem például abban is, hogy az Állam hosszas fejtegetését, logoszsorozatát egy mítosszal, a pamphüliai Ér mítoszával zárja le.

⁷ Ernesto Grassi: A szépség ókori elmélete. Tanulmány, 1997, 100.

⁸ Sir David Ross: Arisztotelész. Osiris, 1996, 362.

⁹ Arisztotelész: Politika, 1342 a 5–20.

Nyitólap