Kovács Viktória

Non videri, sed esse

Szereplehetőségek Illyés Gyula Bartók-versének tükrében

„Az egzisztencia két módja küzd lelkünkért: a látszat módja és a létezés módja. A látszat módjához tartozik például az erőszak és az agresszió, […] a hatalom- és nyereségvágy… A létezés módjához tartozik a szeretet, […] a tolerálás, […] a tudatosodás és az értelmes életvezetés… Inkább kell létezni, mint látszani!”¹ 

Szerep

Jung szerint „a persona bonyolult viszonylatrendszer az individuális tudat és a társadalom között, […] egyfajta maszk, melynek rendeltetése egyrészt az, hogy meghatározott benyomást tegyen a többiekre, másrészt az, hogy eltakarja az egyén igazi természetét”.²  A társadalom elvárja tehát az egyéntől, hogy élete, fejlődése során mesterséges személyiséget konstruáljon, s választott szerepét tökéletesen játssza, hiszen ezáltal válik megbízhatóvá számára. Mivel a szerepek társadalom- és egyénfüggőek egyszerre, a hangsúlyok esetenként eltolódnak, s a bonyolult összefüggéseket nem lehet egyszerű sztereotípiákkal ábrázolni.

Vizsgálhatóak e tekintetben az irodalmi alakok és az alkotó társadalmi lehetőségei. Utóbbi különösen hangsúlyossá válik olyan író esetében, akinek munkássága elsősorban vállaltan a kor és a társadalom függvényében alakul. Illyés Gyula ilyen személyiség, hiszen önmeghatározásának lényeges eleme a társadalmi elkötelezettség elsődlegességének kinyilvánítása az egyéni érdekekkel és az alkotómunkával szemben is: „Áruló lennék, ha csak író akarnék lenni.”

Életművének sarkalatos pontjai az önértelmezés a közösséggel kapcsolatban és az igazságkeresés, a képviseleti elv, drámai, dialogikus, több szempontú, értelemkereső gondolkodásmódja és történelmi-társadalmi helyzete azonban mindenkor kizárja a valóság összetettségét elfedő látszatmegoldásokat. Szintetizáló attitűdje, legbensőbb érzéseit illető rejtőzködése összetett szereplehetőségeket feltételeznek. Életrajzi adatokkal is alátámasztható ez a gondolat, hiszen – ahogy arra Vasy Géza is utal – „a származására nézve pusztafi, »egyetemeit« tekintve párizsi világfi Illyés Gyula” az 1920-as években, felmérve hazája körülményeit, döntési helyzetbe kerül. „A tipikus és megszokott nyilván az lenne, ha az értelmiségivé lett férfi elfelejtené gyökereit, kiszakadna gyermekkorának közösségeiből. Illyésnek ekkor elképesztően bátor, művelődéstörténetileg is úttörő tette az, hogy úgy emelkedik ki társadalmi rétegekből, ahonnan származik, hogy mindvégig köztük is marad, vállalja a szellemi közösséget.”³  A választott szerep, a nép képviselete tehát a korábbi létmód megőrzése és beépítése által válik összetetté és egyedül hitelessé.

Margócsy István szerint viszont ez a döntéshelyzet problematikus, és mindvégig lelkifurdalással jár a kiemelkedő személyiség esetében: a Nem menekülhetsz ars poetica jellegű helyzetére utalva is mondja, hogy „csak az adhat felmentést a kiemelkedés, úgymond, erkölcsi hűtlenségéért, ha a továbbiakban a költő a teljesség képviseletében tudja felmutatni magát, ha önmagából, figurájából mintegy helyettesítő áldozatként, az egzisztenciális és társadalmi igazság (és csak az igazság) letéteményeseként tud prófétikus szerepet formálni”. Ő is felhívja azonban a figyelmet arra, hogy „a költő számára evidensnek tételezett igazságokat is állandóan dialogikus beszédszituációban prezentálja, s […] nyomban relativizálja is”.⁴ 

Ezek szerint az igazsághirdető magatartás sem old fel a gondolkodás dialogicitása alól. Az 1945 után bekövetkezett tömeges társadalmi mobilitás tehát folyamatos kompenzálásra kényszerítené az embert a lelkiismeret-furdalás miatt? Vagy inkább a természetes, de nem problémamentes folyamatot kísérő – intellektuális személyiség esetén meglehetősen tudatos – hűségről és erkölcsi felelősségvállalásról van szó, ahol az erről való beszéd éppen az önteremtés és -megőrzés eszköze a közösség felől közelítve?

Személyiségét s társadalmi meghatározottságát illetően elengedhetetlen feltérképezni Illyés szintézisteremtő látásmódjának tágasságát. Címszavak szerint: idő (múlt, jelen, jövő), tér (Ozora, Magyarország, Európa), megközelítés módja (tárgyi, objektív, gondolati), képviseleti elv (egyéni, közösségi, általános), világnézet (hit/intuíció, remény, ateizmus), stílus (hagyományos, népies, avantgárd). Kizárja ez a kettősségek közötti végletes döntést, és teret enged a dialogicitásnak.

Az 1945-ös történelmi fordulat az irodalmi életben nemigen hozott változást, mégis irodalomtörténeti jelentőségű – tematikai és technikai szempontból egyaránt – a szerepekben történt átalakulás, amely általánosan megfigyelhető e korszakban.

Szereplehetőségek

A háború után a globálisan jellemző szerepkereséshez hasonlóan Illyésnél is megfigyelhető a korábban már működő öndefiníció szándékának továbbélése. Életének jeleneteit a „krónikás hűségével” jegyzeteli. Tisztában van személye jelentőségével az ország színpadán. Az Áldozás című vers éppen ezt a kiválasztottságot emeli szakrális síkra: a szereptudat itt az ősök és utódok kölcsönös áldozata által alakul ki a sorsszerűség–kényszerűség és az egyéni vállalás kettősségének jegyében. A kiszolgáltatottságból szabadulni akaró, de azt egyszersmind véglegesen saját személyiségébe építő szubjektum keres „oldódást”, ami azonban csak a fájdalom kimondására vonatkozhat, a szerep összetettsége megmarad. Az átalakulóban lévő ország képét idéző és a költői szerep tisztázását célzó versekkel kapcsolatban Ferencz Győző (Megy az eke) és Belohorszky Pál (Cserepező) is kitér e problémára. Előbbi szerint Illyés igyekszik a racionális ember szerepkörét tudatosan is felépíteni, ugyanakkor viaskodik az önazonosság kérdésével: önnön szerepét próbálja értelmezni.⁵  Utóbbi a költő gondolati líráját, konkrét tárgyfelmutatását azzal is magyarázza, hogy zárkózottsága és szemérmessége miatt „legbelső életéről igen keveset árul el, és azt is a legkülönfélébb szűrőkön […] át bocsátja csak elénk. [Így] amikor a legszemélyesebb, a legközvetlenebb akar lenni, akkor érezzük a legstilizáltabbnak – néha már egészen a szerepjátszásig.”⁶ 

A túlélés után tehát az újjáépítés és szerepkeresés feladata válik hangsúlyossá. Látszólag, hiszen a megmaradás kérdése – más keretek között – ugyanolyan fontos. Az új rendszer – ha nem is jelentett mindenki számára direkt fizikai fenyegetettséget – a legkülönbözőbb társadalmi helyzetben levő emberek életében okozhatott válságot. Életformák kataklizmaszerű eltűnése, megbélyegzése, felértékelődése, társadalmi osztályok pozitív és negatív irányú fetisizálása és az ezzel járó bizonytalanság az útkeresés, a tisztázás igényét hozzák. A túlélés feltétele gyakran bizonyos társadalmi funkciók elsajátítása. A frissen berendezkedő rendszer manipulálni kezdi a szerepeket, s így a háború után körvonalazódó feladatok, a „könny közt reménnyel” kecsegtető „hitreneszánsz” eufóriája után az öndefiníció problematikussá válik, s megjelennek az összetettebb szereplehetőségek.

A mű világába belépő alkotó éppen az elrejtőzés, a maszk segítségével hívja fel önmagára a figyelmet. A maszk mögött őszintébb lehet „a korunkban egyre szemérmesebbé, rejtőzködőbbé váló – arca előtt arcot hordó – költői én. […] saját legmélyebb, legigazabbnak hitt meggyőződésével egy közösség érdekében szólal meg. Személyesen. A szerep segítség a személyesség megformálásához.” A szereplíra megújulásának számos oka lehet, de az irodalomelmélet költői szubjektumot és képviseleti elvet megkérdőjelező áramlata is szerepet játszhat.⁷ Illyésnél elméleti hatásról még talán nem, de alternatív személyességkeresésről már szó van.

Margócsy István is figyelmeztet az illyési szerep-imágó problémájára s a polifonikus hangnemre, ami összefügg az igazság és a költőszerep állandó relativizálásával; az így kialakuló mozgalmasság „nagyon közel áll bizonyos posztmodern tendenciákhoz is. […] Domokos Mátyás [szerint] »évtizedekkel megelőzte azt, amit ma posztmodernnek neveznek, mert modorában, stílusában is mindig tudatosan rájátszott valamire«.”⁸ 

Nyilvánvaló, hogy egy szerepeiben bizonytalan, manipulált társadalomban a folyamatosan verbalizált öndefiníció játékteret teremt maga körül a túléléshez is – a képviseleti elv értelmében azonban a vállalt közösségnek is: a kialakult „remény helytartója” szerep kötelez.

Illyés számára az ötvenes években az önmeghatározás mind fontosabb eszközévé válik a távlatosság: fizikai, szellemi és lelki értelemben egyaránt, az objektivitás megőrzése, a külső tárgyra irányuló önelhatárolás igénye. Az elvonulást, a szellemi szabadságigényt és a lélek sérülékenységét is tükröző tihanyi versek közül A tó I–III. az immár manipulált társadalom problémáitól eltávolodva, az 1950-ben ugyancsak Tihanyban íródott Egy mondat a zsarnokságról pedig a társadalom felől közelítve – paradox módon a tagadáson át – fogalmazhat csak meg általános értékeket. Mindkettőben a tehetetlenség helyzetében „a reménység helytartójaként” szólal meg a beszélő, de míg az elsőben a lázadás erkölcsi minimum, addig az utóbbiban ez már lehetetlen. A zsarnokság és az egyén viszonya természetellenes: a hatalomnak része az egyén, és az egyénnek részévé válik a hatalom. (A „homo socialisticus” evolúciójában az öncenzúrának a tudatba való beépülése fontos momentum. A hatalom ellenőrzi a gondolatokat és kapcsolatokat, manipulálja a valóságérzékelést.⁹) A kegyetlen szimbiózis elleni lázadás részleges öngyilkosság.

A tó című vers gondolkodhatom igéje nem csupán kötelező cselekedetre, létszükségletre figyelmeztet, de valóban a lehetőség fölött érzett öröm kifejezője is. A társadalomból kivonult ember („Mint egy Russzó Ermenonvillébe”) megengedheti magának, hogy felülemelkedjen a hatalom által előírt kereteken. Csakhogy a hatalom mechanizmusa a kivonulást eleve megbélyegzi, a gondolkodásba pedig „aknákat telepít”, így az Egy mondat… „ott van minden gondolatodban,… beivódik, evődik velődig” részlete a teljes versfolyam legtragikusabb része. A gondolkodás lehetősége tehát megkérdőjeleződik, a saját gondolat és a manipuláció közötti határ elhomályosodik. A felvilágosodás szellemében a gondolkodás alapja a szellemi szabadság – fizikai szabadság nélkül még ép maradhat a gondolkodás, de a gondolatrendőrség nem követhető nyomon, idővel „belülről figyel”. Ha azonban az egyén identitását belülről fenyegeti a bizalmatlanság, az önellentmondás és az önbecsülés hiánya, akkor a személyiség magja sérülhet, s ezáltal a társadalmi szerep is hitelét veszti. Rónay László szerint: „Néha ő is »szörnyű álarc«. De inkább az álarc, a belső emigráció, a látszólagos belenyugvás, mint az árulás vagy a pusztulás. Mert a lélek azért független marad, s szívós kitartása megacélozhatja a testet. A lelket nehezebb bilincsbe verni, de ha sikerül, elvész a remény.”¹⁰ 

Mórocz Zsolt szerint „Illyés Gyula tisztában lehetett azzal, […] hogy a XX. század legkínzóbb kérdése az önelfogadás – a valódi önismeret alapján –, az önfeloldozás – ha nincs Isten – és a képmutatáson túli megbocsátás. Különben nem lehet tovább létezni, mert az élet gyűlölködéssé, acsarkodó tébollyá alacsonyul, vagy szélsőséges, önpusztító önvádba süllyed. A század tapasztalatait másként lehetetlen feldolgozni, túlélni. Erről így beszél egy Bernáth Aurél-kép kapcsán: Az öngyilkosságot halasszuk ma is el. / Fojtsuk vissza tébolyunk. / Mi, akik mindent tudhatunk. / Ajándékozzuk meg magunkat mi magunk / az élet szépségeivel. / Magunk vagyunk. […] Illyés Gyulának van hite és ereje a történtekkel szembefordulva az utolsó mondatban leírni, hogy »A legnagyobb bátorság a remény«.”¹¹ 

Az Egy mondat a zsarnokságról című vers világában a Montaigne-idézet reménye nem csupán a legnagyobb bátorság, hanem egyenesen abszurd. A „tisztességes” hatalom megdöntése ésszel vagy erővel remélhető volna, a kommunista hatalom megdönthetetlensége azonban éppen manipulatív eszközeiben áll: remény sincs megváltoztatására, hiszen minden ellene irányuló gondolatot nyíltan vagy fondorlatos módon a cselekvő ellen fordít.

Az őszinte, nyílt beszéd kétessé válására adott nemes válasznak tekinthető ilyen értelemben a később született Bartók-vers. Vasy Géza¹² a reformkor emelkedett, hitelesként elfogadott hangnemét idéző szövegként is értelmezhetőnek tartja, amely az ötvenes évekre már devalválódott, hazug közéleti beszéd „börtönzsargonja” ellenében szólal meg, s e szerepjáték a hazugság légköréből való kitörés, a valódi problémák megfogalmazásának egyetlen lehetséges módja. A nyelvi stílus itt történelmi kötöttsége által és természetes erejénél fogva képes rejtett üzenetként a politika hivatalos nyelvét a vers világában érvényteleníteni. Az 1945 után kiépülő zsarnokság értékeket erodáló, hiteltelen közbeszédjével, maszkjával szemben a magyar irodalomban jól ismert történelmi hagyományokra visszatekintő konfliktuskezelő szerepjátékok ismételt felbukkanása éppen a szerepnek mint problémának és a többsíkú valóságértelmezésnek az érzékeltetésével mentette át a realitásért vállalt felelősség tudatát. Az azonosulás–elfordulás kettős gesztusa ősi és archetipikus, gyakran szakrális erejű tett. Az Illyés-költészet valóságra vonatkoztatottsága egyértelmű, ugyanakkor a mindenkori ember kiszolgáltatottságát, szerepproblémáit is megjeleníti. Ez egyrészt naplószerűvé teszi az életművet, másrészt meghatározza a szerep, a feladat mibenlétét: kutatni kell, s mindenekelőtt ki kell mondani a problémát és a magyarázatokat is, akkor is, ha megoldás nem kínálkozik.

A Bartók-vers születése

A bartóki zene eszmeisége és a zeneszerző körül kialakuló vita társadalmi méreteket öltött, és rányomta bélyegét a korszak hangulatára. Éppen ezért a róla szóló vers a kor és az aktuális művészetpolitikai vita figyelembevételével pontosabban értelmezhető. 1951-ben a Magyar Dolgozók Pártja II. kongresszusán hangzott el Révai József esztétikai iránymutatása, amiben kitért Bartók kevesekhez szóló zenéjére is, s ezzel szemben fogalmazta meg a tömegekhez szóló kultúra elvárásait. Bartók kiszorul a zenei életből, ugyanakkor a hatalom számára Bartók németek elleni kiállása vállalható hagyománynak tűnt, ezért a „mi zenészünk” cím kijárt neki. „Elkészült az új Bartók-kép, a népi és klasszikus zeneszerzőé, és ami életművéből nem illett ehhez a beállításhoz, az kitagadtatott az új magyar zene progresszív hagyományából.”¹³ „Bartók nem tartozott a kor elismert zenészei közé. Őt ünnepelni, reá hivatkozni annyit jelentett az ötvenes években, mint vállalni a tiltott modernséget s hadat üzenni a hivatalos, hatalomnak elkötelezett, sematikus és idillt hazudó művészetnek.”¹⁴ Illyés verse azonban túllép a művészeti problémán, és a feszültségek társadalmi gyökereit keresi: „az utolsó öt-tíz esztendő minden szorongása, vívódása, kétségbeesése és elszánt reménykedése szakadt fel benne”.¹⁵ Alkalmi versről van szó, hiszen a zeneszerző halálának tizedik évfordulóján született, a valódi ok azonban a diktatúra elleni tiltakozás kifejezése.¹⁶ 

A versnek a Színház és Mozi című hetilapban 1955. október 14-én való megjelenését retorzió követte: „A lapszámot elkobozták, a szerkesztőt elbocsátották; könyvben először az 1956-os könyvhétre megjelent Kézfogások című kötetben volt olvasható – már változófélben levő politikai helyzetben.”¹⁷ Ellentétben tehát az Egy mondat a zsarnokságról című verssel, ami ekkor még asztalfiókban volt, ez a vers megjelenhetett [nyilvánosság előtt mondta el a költő]. Mindkét vers „totális támadás a totális diktatúra ellen”.¹⁸ Az ötvenes évek olvasói értik a verset, mert a hatalom hiába láttatta Bartókban a nemzeti elfogultságon túllépő ártalmatlan népdalgyűjtőt, a zongorázó gyermekeknek könnyebb darabokat szerző zenészt, A fából faragott királyfi és A csodálatos mandarin megdöbbentő élménye tovább élt az értő közönség soraiban.

Az 1956-os kiadású Operakalauz Bartók zenéjét elsősorban társadalmi osztályellentétek tükrében, a „reakciós” közönség ellenében jellemzi. A korábbi vezetés politikai manipulációjának minősíti a bartóki zene érthetetlennek nyilvánítását; ugyanakkor megállapítja, hogy ez a zene mindenkor szembesíti a hallgatót saját kényelemkereső, megszokást erősítő, így a változást elutasító, a tényfeltárást akadályozó hajlamaival. A hatalom szándéka – determinálni a művészeket, engedni, hogy bizonyos határok között alkossanak, akár „lázadjanak” is, s a műveket alkotóikkal együtt kisajátítani – Bartók esetében is jól megfigyelhető, de a tehetség és elszánás hamarosan áttöri ezeket a kereteket. A versben nem maga a hatalom jelenik meg, hanem az általa támogatott sematikus művészet – ennek megtámadása nyilvánvalóvá tette, hogy az elkendőző mechanizmus már nem tartható.

Az igazság kimondója – mint szerep

A vers a címben megelevenedő zeneszerző szimbolikus-mitikussá felnövesztett alakja köré szerveződik, aminek során a közösség önazonossága a zeneszerzővel való azonosulás révén bizonyos társadalmi szorítások ellenében létrejöhet. A zeneszerző mint „élő hangszer”, mint a valódi, őszinte kommunikáció eszköze jelenik meg, s alkalmat ad az erkölcsi elvárások, a művészi ars poetica meghatározására: az igazság kimondójának szerepköre körvonalazódik. Illyés – a pesszimista versekre is utalva – így fogalmazza meg művészi hitvallását: „Kimondani az igazat – ez a kisebb dolog; megfogalmazni az igazat – ez az óriási. Mert ha birtokomban van az igaz, akkor már hevít is, erőt ad a kimondásra. Hatalmas előmozdító erő az emberiség életében az igazság kimondhatósága. Precízen fogalmazok: a vélt igazságé. […] azok a jó költők, akik […] legalább egy korszak számára meg tudják fogalmazni az igazat. A kevésbé hamisat.”¹⁹ Kulcsár Szabó Ernő szerint Illyés éppen a lírát tekinti elsősorban „az irodalom par excellence műfajának, mert […] a legtisztábban teszi az igazság kimondhatóságának formájává”.²⁰ 

Drámaiság

Az Illyés költészetében gyakori dialogikus hang, mint Németh G. Béla szerint oly sokszor, itt is az önértelmezés eszközévé válik. A felütés lázadó hangvétele még a támadó ellen irányul, de a vers maga fokozatosan a saját sors, a közösség és az őt képviselő zenész s általában a művészi szerep értelmezésévé alakul. Ez az „önteremtés” az első pillanattól fogva közösségi jellegű; viszonyítási pontjai a beszélő szemszögéből: a közösség, az elnyomó hatalom és a közösség érdekeit képviselő zenész. A vállalt közösség és az egyén viszonya harmonikus, kettejük szembenállása a hatalommal feszültséggel teli. A bartóki zene a népköltészet közösségteremtő erején alapul, s az első versszak ezt az ősi összetartozás-élményt erősíti fel.

A vers felütése provokatív: az egyetlen „lesajnáló” kifejezésben, dialogikus formában megjelenített vádat nem utasítja el – de ezt a retorikai gesztust később meg is magyarázza. A hangzavar kifejezést nem próbálja kiigazítani, hanem azonosul a vádlottal, a közösséggel: a szembenállás fontosabb, mint a vád tisztázása. A szó felszíni jelentését továbbviszi, s metaforáival a látszólag elfogadott vádat lépésről lépésre fejti fel, s fordítja a vádlók ellen:

„Hangzavart?” Azt! Ha nekik az,
ami nekünk vigasz!
Azt! Földre hullt
pohár fölcsattanó
szitok-szavát, fűrész foga közé szorult
reszelő sikongató
jaját tanulja hegedű
s éneklő gége – ne legyen béke, ne legyen derű
a bearanyozott, a fennen
finom, elzárt zeneteremben,
míg nincs a jaj-sötét szivekben!

A hangzavar a kaotikus tudati és érzelmi állapottal egyben egy ősi alapokon nyugvó – a jelenben a felszín alá, egy hamis értékrendet követő rendszer álarca mögé rekesztve, strukturálatlanul létező – új rend születését vetíti előre; ezt a feltételezést a vigasz szó korai megjelenése és a hangzavar szóra visszautaló az szóval való összecsengése teszi lehetővé.

In medias res teremti meg az alaphangulatot a nekik–nekünk, hangzavar–vigasz szópárok kiemelése, ami az indulatok ilyen mértékű felgyülemlését és a kezdő sorban való kirobbanását eredményező korábbi párbeszédet sejtet. Ezt az érzést erősíti, hogy az „Azt!” hiányos felelő mondat a „Hangzavart?” mondathoz hasonlóan a szövegkörnyezetből nyeri alanyát és állítmányát. Az azt szó megismétlése nyomatékosítja a dacos felkiáltást.

A vers szerkezetét meghatározza a felütésbeli ellenpontozással keletkező drámai feszültség oldásának kényszere. Az illyési technikának megfelelően két világértelmezés csap össze – már az első két sorban. A drámai szituáció nyolc szóban felvázolja a protagonista és az antagonista álláspontját, értékrendjét és indulatait. Majd a harmadik versszakban kibontakozik a közösség karakteres, múltbeli cselekvései által is vállalható képviselőjének alakja: Szikár, szigorú zenész, hű magyar / (mint annyi társaid közt, – „hirhedett”) / volt törvény abban, hogy éppen e nép / lelke mélyéből, ahová leszálltál, / hogy épp e mélység még szűk bányatorka / hangtölcsérén át küldted a sikolyt föl / a hideg-rideg óriás terembe, / melynek csillárjai a csillagok? Csakhogy az ellenfél a színpadon mindvégig háttérben marad, idézett véleménye a zenére vonatkozó minősítése által jelenik csak meg; ereje és fenyegetése nem cselekvéseiben, hanem a beszélő ellene irányuló indulatában mutatkozik meg. A kommunikáció, a kimondás gesztusa egyrészt a közösség elnémulása, másrészt a hatalom elsimító, elhallgató működése ellen irányul. Az indulat erőssége pedig a látszólag mozdulatlan ellenfél múltbeli aktivitását, illetve jelenbeli rejtett, manipulatív, kiismerhetetlenségre törekvő mechanizmusát feltételezi.

Az ezt követő drámai monológ a „függő dialógus” eszközével a vitát belső térbe helyezi, hiszen a líra szükségképpen egyes szám első személyű műnem, akkor is, ha az egyén a közösség részeként jelenik meg. Ugyanakkor a valódi dialógus a diktatúra kommunikációellenes technikáinak ismeretében valójában csak belső térben valósulhat meg. A vers a két műnem leginkább feszültséget keltő elemeit ötvözi: a párbajszerű összecsapást és a zenészalakhoz intézett felszólítást a lírai én szubjektív érvelésén, folyamatos reflexióin keresztül éljük át.

Imre László szerint a gondolati vers a XX. században monologikusból dialogikussá válik, s Illyés költészetében egyrészt a „költőben indukált”, másrészt egy külső ellenvéleménnyel szembeni vita jelenik meg (lásd Nem menekülhetsz, illetve Bartók). Kiemeli, hogy ez utóbbi „feleselő ingerültségét […] a vers elé képzelt idegen álláspont elutasítása indokolja, [valamint hogy jellegét a] lírai monológ és a drámai szópárbaj elvének egymásra játszása […] adja”.²¹ Izsák József pedig úgy látja, hogy a Kézfogások kötetet már egészében a drámai szemlélet határozza meg, a művet a legdrámaibb magyar versnek tartja, s Bartók képében a konkrétan meg nem nevezett ellenféllel szembeszálló szimbolikus alakot lát.²² 

Tér és idő

A vers időszembesítő technikája a jelenben meglévő konfliktus kialakulásának múltbeli okait eleveníti fel, s ezáltal az aktuális politikai hátteret is beemeli a vers világába; szembetűnőbb azonban a versvilág ezzel összefüggő térbelisége. A felütés kérdő mondatát a zárt „zeneterem” falai visszhangozzák a 2. (…épp e „hangzavar”, / e pokolzajt kavaró harci jaj / kiált / harmóniát!) és a már idézett 3. versszakban, hogy aztán a zene hatására a tér kozmikus távlatokat kapjon a zenész – 3. versszakban ábrázolt – korábbi cselekvésének eredményeképpen. A mélységből a magasságba – a hatalom által kisajátított mikrokozmosz felől az otthonosságot jelképező makrokozmosz felé – ívelő aktivitás szimbolikussá válik egy komplex kép által, melynek alapmetaforája a népdalgyűjtés tevékenységét idéző hangtölcsér–zenész párhuzam, ahol a zenész a nép lelkében megszülető, rejtettségben maradó gondolatokat rögzíti, majd – továbbvive a metaforát – hangot ad azoknak különleges képességei és szándékai által. A zeneterem valóságából először a mélységbe száll le, majd a „de profundis” hangjaival a kozmikus térbe emelkedik fel a művész teremtőereje által. Ebben a háromszintes drámai környezetben a zenész a továbbiakban a pokoljáró, sárkányszelídítő garabonciás alakját magára öltve bibliai igékkel ki nem mondható rettenetekkel birkózik (lásd József Attila: Medvetánc).²³ A paradox léthelyzetben ez a „káromlással imádkozó, oltárdöntéssel áldozó” táltos-alak az „ígért üdvért itt e földön” küzd, s a világot a pokol és a menny harca közepette képes magasba emelni. Ez a csodatévő ismeri a felborulni látszó világrendben megkérdőjeleződő lent és fönt, igazság és hazugság hangjait, s azok küzdelmét misztériumában képes megjeleníteni, hogy az emberi lélek méltóságáért az egyén szenvedéseit átvállalva, a személyiséget a torzulásoktól megmentve, az igazság kimondásáért síkraszálljon – a legfőbb bűn a hazugság: a végletek letagadása volna: „rendet, igazit vagy belevész a világ; / belevész a világ, ha nem / a nép szólal újra – fölségesen!”

Illyés szerint a világ összetettségének ábrázolása a költő kötelessége az élet érdekében: „Aki panaszkodik, az vigaszt vár. Minél megrázóbban érzékelteti állapotát, annál szenvedélyesebben tagadja azt. […] Zsarnok családapák fogyatkozása, hogy környezetük minden elégedetlenségét maguk ellen irányulónak érzik. Ne essünk ebbe a hibába. […] Az optimizmus, azt hiszem, nem is a fejemben székel, hanem a zsigereimben, izmaim rostjában. Szinte reflexszerűen bízom az életben. Tán azért is tudtam s mertem annyiszor s oly keményen a bajairól beszélni. […] Amelyik tárgynak nincs árnyéka s vetülete, azt nem láthatom térben: a valóságban. Az emberi léleknek ilyenfajta vetületeit s árnyékát hiányolom, épp az élet, sőt az életöröm megmutatása, érzékeltetése, sőt fölkeltése érdekében. A buzdítás, a vigasz érdekében.”²⁴ A közösség/egyén–hatalom lélekmélyi feszültségeire következő pszichés megkönnyebbülés a versben a bartóki zene szuggesztív terében hitelessé válik.

Transzcendencia és racionalizmus

A küzdelmet az értékek tisztázása, a szembenállás kiélezése segíti. Az ellenpontozás Illyésnél egyébként is fontos szerkesztési elv, jó és rossz harca az erkölcsi nemesedés szolgálatában áll. A pokol és a menny erői itt úgy küzdenek az emberi lélekért, mint a középkori misztériumjátékban, ahol az erények és bűnök abszolutizált formában jelentek meg, hogy a transzcendens világban való eligazodást segítsék; a magyar irodalom nagy hagyományát is megidézi a belső vívódás, a misztikus erők lélekért folytatott harcának ábrázolása.

Népdalban is rögzített motívum a két archetipikus toposz összekapcsolása: a zenésznek „pokolra kell menni”. Ősi hitet tükröz ez: a táltos túlvilági utazást téve képes az embereken segíteni, s a hasonló szerepkört betöltő művésznek ugyanez a dolga. Ha a pokol lelkiállapot voltában értelmezhető, akkor az ábrázolt kitörési kísérlet jogosan kap transzcendens távlatokat, ugyanakkor racionálisan is értelmezhető: a lélekért a pokol erőivel viaskodó hérosz legfőbb tette tulajdonképpen a racionális világszemlélettel magyarázható igazságkeresés.

Illyés így ír erről: „Mert mi a költészet feladata s értelme? Tanítja tovább az embereket beszélni. Vagyis összefogni, mégpedig értelmesen, a sors ellen; mert az önmagában értelmetlen. De mintha megjuhászodna a szótól, illetve attól a fajta énektől, aminek a maguk beszédét a költők ma is mondják, s amivel már Orfeusz vadakat szelídített, alvilági kapukon lett úrrá. A vers így szinte varázsigévé válik. Mondása közben mi magunk is gyilkos szakadékok fölött haladunk át veszélytelenül.”²⁵ A művészet küldetésére vonatkozóan az Ady-féle „fekete zongora” szimbolikus, élethordozó zeneiségére utalva²⁶ azt mondja Tamás Attila, hogy a költészet magasabb léttörvényekről szól; míg azonban Ady egyes szám első személyben, Illyés a közösség nevében szólal meg a versben.

A küzdelmekkel és bizakodással járó fausti igazságkeresés ősi téma: a magyar népmesék legkisebb fiúja vagy Fehérlófia önfeláldozása is ezáltal nyer értelmet. A mélységből fölfelé törő hős saját testével táplálja a griffet, így pokoljárása egyben megtisztulás is. A lélek „önfeláldozása” hasonló mechanizmus a racionális világkép szerint: bizonyos tulajdonságok kivetése hoz jobbulást egyénileg és társadalmilag egyaránt. A tudatalattiba kényszerített szörnyek a napvilágra kerülve kezelhetővé, a racionalitás biztos talaján értelmezhetővé válnak. A felnőtté válás és a fejlődés útja is ez. A mélységgel megküzdő ember, a valóság problémáival szembesülni tudó személyiség képes csak valós értékeket felmutatni. Nyilvánvaló, hogy a diktatúra az ember tartását megtörni kívánva az infantilizálás eszközét is bevetette. A problémák elfedése a küzdő szellem kiiktatásával az emberi méltóság elcsökevényesítését célozza.

A belső tér alakulása is figyelemre méltó: az emberi lélek metamorfózisa az utolsó két versszakban válik hangsúlyossá. A rendszer jellegét mutató valós börtön képe meg is elevenedik abban a pillanatban, ahogy „az ígért üdvért itt e földön káromlással imádkozó” zene „a jó meghallóit eleve / egy jobb világba” emeli. Az emberi személyiség börtönné válása, a tudat börtönőr-szerepe az Egy mondat a zsarnokságról… soraiban vált nyilvánvalóvá: „beivódik, evődik, velődig”. A „litánia” kozmikus börtönképe a személyiség végső torzulásáról ad hírt, ahol a szabadulásra semmiféle remény nem mutatkozik, mert önmaga értelmezése a személyiség számára már csupán a külső manipuláció által lehetséges. Külső és belső világ összemosódik, s így a rossz kivetésére sincs lehetőség. Bartók nem csupán a rendszert, a valós börtönt támadja, hanem ezt a személyiséget, a rendszer alapvető láncszemét képes csodálatos módon „megváltani”. A szabadítás ára azonban a személyiség teljes átalakítása. Az Egy mondat… kiúttalanságából („magad is zsarnokság vagy”) következik, hogy a szabadulás lehetősége itt csodaként jelenik meg: „úgy szabadító, hogy a börtön / falát is földig romboló”.

Mivel a rendszer által torzított lélek, a személyiség kimondhatatlan siralma kifakadna, de nem fakadhat, már csak a gyógyító, csodatevő, metafizikai magaslatokban, ugyanakkor teljes egészében a realitás talaján maradó alak hozhat „megváltást”. A vers hangulatát tekintve alapvető kettősség figyelhető meg, aminek magyarázata az emelkedett hangnem és az etikai elvárások gyakorlati megfogalmazásának kettősségéből ered: az ódai szárnyalás a mélységből a közösség nevében kiáltó „megváltó” megjelenéséből adódik: a csodafiú-szarvas és az áldozat képe is megelevenedik (vö. Nagy László Bartók és a ragadozók), ugyanakkor a megoldás hétköznapian egyszerű: az igazság kimondása, a problémák feldolgozása oldja a feszültséget, ez hoz gyógyulást. Az „ígért üdvért itt e földön” kifejezés ebből a szempontból meghatározó.

Izsák József szerint nem „túlvilági idvezülést vár az emberiség […], hanem a megvalósítható jobb világot. A szocializmus meg erre kötelezte el magát az emberiség előtt, tehát érthető az indulat és felháborodás, mely épp a nagyramenő tervektől való eltérés láttán támadt.”²⁷ Tüskés Tibor és Tamás Attila elemzéseit olvasva is azt gondolhatjuk, hogy a vers a korszak optimista „jobbító kritikája” kíván lenni, s még nem szakít a rendszer politikájával, csak annak álságos közbeszédével,²⁸ illetve hogy szavai „a korabeli politika hazugságai ellenében tragikus igazságokra akarnak rádöbbenteni, radikális társadalmi megújulást követelnek, még annak hitével, hogy a dolgok újrarendezhetők”.²⁹ 

A vers összetett hatása tehát fönt és lent, kint és bent egy jelenbeli, kimerevített pillanatban való egyidejű megjelenésének köszönhető, ahol a múlt eseményei, konfliktusai, élményei feldolgozottságuk vagy feldolgozatlanságuk által építhetnek harmóniát, vagy keltenek feszültséget. Az ember tudatműködése, lelki szerkezete jelenik meg ebben a látásmódban.

Zeneiség és gondolatiság

A témából adódik a zenei szerkezet: az idézés és ismétlés technikája,³⁰ a fortissimo indítás és lendület,³¹ illetve a dinamikai és gondolati ív (konkrét élmény – általános emberi – egyedi) összekapcsolása s utóbbinak az indulatok fölé emelkedése,³² továbbá a zeneiséget erősítő versengő-vitázó hangnem.³³ A zenei szerkezet által hangsúlyossá váló gondolati ív magja kiegészül a népi és a nemzeti probléma megjelenésével.³⁴ A zenei szerkesztés elvével is magyarázható a gazdag motívumháló és az ebben megjelenő ellentétezés,³⁵ a disszonancia megértése által létrejövő konszonancia (lásd József Attila tervezett Bartók-tanulmányát),³⁶ a polifónia.³⁷ 

A három legfontosabb szövegszervező elv tehát az indulat fokozatos csillapodása (fortissimo–forte–mezzoforte); az ellentétek felsorakoztatása s így a disszonancia által a harmónia megteremtése; valamint az egyeditől az általánosig eljutó gondolati ív. Az első kettő szorosan összefügg, s miután a felmutatott borzalmak a kilencedik versszakban mélypontra jutnak („Picasso kétorrú hajadonai, / hatlábú ménjei / tudták volna csak eljajongani, / vágtatva kinyeríteni, / amit mi elviseltünk, emberek, / amit nem érthet, aki nem érte meg, / amire ma sincs szó s tán az nem is lehet”), ezek kimondásával a vers a harmónia, a végletek által kialakított szintézis jegyében halad tovább. ³⁸ 

Prágai Tamás szerint a Kézfogások kötet időszakára „sajátos versszerkesztő technika alakul ki… A vers elején egy összetett metafora teremti meg a versszituációt… mely sorról sorra, versszakról versszakra gazdagodik a jól felépített gondolatív mentén, az általánosítás mind tágabb szintjeire lép fel”.³⁹ Ez a megállapítás arra enged következtetni, hogy a Bartók című vers indulatosságával, lázadásával és zenei indíttatásával együtt is a jól ismert illyési versszerkezetek sorába illeszthető. Vasy Géza véleménye ezt a feltételezést annyiban módosítja, hogy „Illyés költészetére mindvégig a tárgyiasság jellemző. A harmincas években kidolgozott epikus jellegű leírás és részletező meditáció azonban az ötvenes években mindinkább átalakult, s a korábbiak helyét fokozatosan egy mozgalmasabb, kihagyásosabb, vibrálóbb szerkezetű verstípus foglalta el, amely sokat hasznosított a hajdani avantgárd tapasztalatokból is. Így a versek gondolati anyaga gazdagabbá, több réteget kibontóvá vált. Ennek első példája a Bartók.”⁴⁰ 

Hangrend, szókészlet

A szöveg zeneiségét a magánhangzók játéka erősíti: az emelkedett hangnemnek megfelelően a magas magánhangzók dominálnak (54%). A szó-hangrend ritmusa is zenei. Izsák József⁴¹ és Imre László⁴² tanulmányai mellett Vasy Géza részletes hangstatisztikai vizsgálata a zár- és réshangok, illetve a zöngés és a zöngétlen réshangok disszonanciakeltő hatására figyelmeztet, megjegyzi azonban, hogy a zaklatottság érzetét „elsősorban nem ilyen hanghatásokkal éri el Illyés, hanem mindenekelőtt a sorok tördelésével”.⁴³ 

A dinamikusságot erősítik a szavak jelentéscsoportjai és az alkalmi szóösszetételek. A „hangzavart” összetett főnév szövegkezdő pozícióba kerülve – a mai értelmező számára – azonnal paradox viszonyba lép a címmel. A vers szókészlete, karakteresen kibontakozó motívumhálója is horizontális és vertikális ellentétekre épül. Egyrészt a két „földi” pólus (nekik–nekünk) mentén felsorakozó bűnök és erények, másrészt a transzcendens pólusok (menny–pokol) szintjei tagolják. A zenész mint megszólított alak a vers ily módon kialakult világának tengelyében áll: mélység és magasság összekötője, jó és rossz kivallója, némaság és hangzavar ellentétének feloldója. Az általa képviselt értékrend mitikus és racionális értelmezés szerint egyaránt a teljesség, a harmónia, illetve a szintézis kialakítására törekszik. A főnévi készlet ennek megfelelően elsősorban a kommunikáció, a hangok, a zene, illetve a disszonáns hangot adó hétköznapi munkaeszközök, a létezés, a megismerés, a szenvedés–feszültségoldás és az etikum jelentésmezőiből áll össze. Ezek együtt hordozzák a létezés alapvető szabadságfeltételeit, ugyanakkor igazodnak a végletek által kijelölt dimenziókhoz. A vers dinamikussága a létezést, kapcsolatot, megismerést, közlést, hangadást, agressziót kifejező, elsődlegesen a jelen állapotot tükröző és az azt magyarázó múltidéző igék és igenevek dominanciájának, valamint az expresszív jelzős szerkezeteknek köszönhető. A szókészlet kozmikus és szakrális vonulata erősíti a mitikus távlatokat és a himnikus hangot; ehhez járulnak az ódai hangnemet – Vasy Géza szerint reformkort – idéző szavak.⁴⁴ Az Ady-féle szóalakzatok pedig a „váteszszerepet” reális-intellektuális síkon elevenítik meg.

A tárgyak sorából a természet és az emberkéz találkozását, az „…Egymásra csikoritott / vasnak s kőnek szitok- / változatait…” megidéző hétköznapi, mégis szürreális kép emelkedik ki. A Megy az eke értelmében a művész csak arra vállalkozhat, hogy híven ábrázolja a hétköznapi munkát; az ötvenes évek álságos esztétikuma azonban egy földtől elszakadó parasztképet alakít ki. Az eke nyomán fölcsikorduló kő hangja itt már maga kér helyet a versben. A szitokszó az elégedetlenséget, a korántsem idilli parasztsorsot s annak vállalását eleveníti meg. Meg kell tehát tisztítani a „nép”-fogalmat a rátapadt attribútumoktól. Alföldy Jenő szerint jelentős a versben a diktatúra által átretorizált „ragacsos népfogalom” újraértelmezése, a kirakatnép mögött élő valódi nyomor kimondása. Ez a „nép” a diktatúra által meghatározott álnépi kultúrát „igényelt”, így a valódi népdal nem juthatott el a tömegekhez, ahonnan jött, hanem megmaradt egy szűkebb körben, bár az iskolai oktatásba átvitték.⁴⁵ Az egyén a mindennapi küzdelem által válik a természet és a természetes közösség részévé: ezáltal lényegül át a föld az ország testévé. Az államosítás során azonban éppen ez a földhöz fűződő személyes, szakrális és ezáltal közösségi, nemzeti viszony szűnik meg. Az eredeti föld–nép–nemzet összefüggést az ősi társadalmi összefüggésekben gyökerező s így szakrálisnak nevezhető népzene jelenítheti meg. Ezt az ősi rendet, igazit helyreállítani az képes, aki szembesülni tud valóságtól elrugaszkodó ideáival, „vagy belevész a világ”.

Versforma

A drámaiságot az indulatokhoz igazodó versforma is adja; képileg ez a zaklatottságot sugalló, középre igazított hosszabb-rövidebb versszakokban, sorokban és áthajlásokban jelenik meg. Ahogy azonban a „hangzavar” csupán a gyakorlatlan fül számára jelent káoszt, úgy a versforma is csak a „szocreál harmóniát” kerüli – de a rímeket megtartja. Az indulatok látszólag szabadon áradnak, Illyés azonban azt mondja: „Szabad vers nincs. A szabad vers a legkötöttebb vers; ilyet a legnehezebb írni, mert ott »helyben« kell a poétikáját, a ritmikáját, a megkötöttségét kidolgozni. Minden szabad versnek van egy belső izomzata, a legtöbbször egyszerű. A költő kitalálja a maga szabad versének a törvényét, és rendszerint csak ritkán változtatja meg.”⁴⁶ 

A magyar hangsúlyos verselés sorfajtái stílusidézetként, soronként újat mutató montázsként jelennek meg, ami különösen az első két szakasz „hangzavart” idéző dacos hangjait teszi dinamikussá. A 3. szakasz szabályosabb ősi ritmusa a legmélyebb fájdalmat dalolja ki, amit a rímek eltűnése is erősít. A 4. szakasz a kuplédalok olcsó mulatságával szemben a Balassi-féle versezettel a „szigorú, szilaj” vitézi szépséget keresi: az életremény magasabb harmóniáit. Az alliteráló jelzőkkel kiemelt reneszánsz stílusidézet a költő–zenész, vers–zene párhuzam révén is magyarázható; de a tisztelet az önfeláldozó, dacos harcosnak is kijár. A versszak így nemcsak értékrendek, de korszakok ütközését is hordozza, fokozva a disszonanciát: „Bánatomat sérti, ki léha vigaszt / húz a fülembe; / anyánk a halott – a bucsúzót ne / kuplé-dal zengje; / hazák vesztek el – ki meri siratni / verklifutamokkal?” Az 5. szakasz „Mert növeli, ki elfödi a bajt” kijelentése a szakasz közepén hangsúlyosan elkülönül a körülötte keretet alkotó két összetett mondattól. A szakasz ritmusa az előző szakasz dallamosságához képest ismét zaklatottá válik, amikor a beszélő kimondja racionális ítéletét a hazug korról. A 6. szakasz „katonaeszménye” már a végső pusztulás (a kétségbeesés) méltóságához való jogot eleveníti meg „reneszánsz” dallamával: „A joggal erőt ad a legzordabbhoz is: / a kétségbeeséshez”. A 7. szakasz tovább erősíti ezt a méltóságteljes, az önbecsülés jogáért perelő hangulatot, a helytállás jogának követelését: „Köszönet érte, / az erőért a győzelem-vevéshez / a poklon is”. A 10. szakasz elragadtatott hangnemét az ismétlések által kiegyensúlyozottá, felfokozottságában is harmonikussá váló, a minimális alapmotívumot variáló repetitív ritmus és a folyamatos melléknévi igenevekből építkező, mély zengésű rímek közvetítik. A paradoxonokat sorakoztató gondolatritmus (káromlással imádkozó, / oltárdöntéssel áldozó, / sebezve gyógyulást hozó) szintén a hangsúlyos verselés képletét táplálja, hogy a ráolvasások fokozódó révületén át a jobbulás hitéig kísérje a beszélőt. A 10. szakasz formai crescendója után a 11. szakasz végső felszólítását (Dolgozz, jó orvos…) a teljes megnyugvás jegyében, de továbbra is „dúr-hangolásban” elhangzó, biztonságot sugalló zárlat követi, amely már az ötvenes évek menedékét, Tihanyt is megidézi a Csokonai-allúzió által.⁴⁷

Az egyszavas „nyitány” által felvázolt, több tételből álló vers az önértelmezést segítő, megszólított – s ezzel egyben eltávolított, tehát nem maszkként, de határozottan megfogalmazott társadalmi szerepként megjelenő – zenészalak kibontásával egy eszményi művészetet és társadalmat szembesít a korszak börtönzsargonjával, amiben szerep- és stílusidézetek segítik. Az irodalomtörténeti „kézfogások”, a korszakok egymásra vetítése által az örök problémát emeli az általános időszemlélet fölé, segítséget a hagyománytól és az üzenetet átvevő jelenkori művészektől egyszerre várva. A válaszban kirajzolódik az egyén lehetősége és feladata is. Ez a társadalmi-történelmi és stílusszintézis, valamint az általuk meghatározott magyarságszemlélet teszi többek között a verset a Kézfogások kötet és a magyar irodalom meghatározó versévé.

Jegyzetek

¹Franz Alt, Előszó = C. G. Jung, Gondolatok a látszatról és a létezésről. Bp., Kossuth Kiadó, 1996, 5.

²C. G. Jung, Gondolatok a látszatról és a létezésről. Bp., Kossuth Kiadó, 1996, 38.

³Vasy Géza, Illyés Gyula évszázada. Miskolc, Felsőmagyarország Kiadó, 1998, 81.

⁴Margócsy István, Mai futó gondolatok Illyés Gyula költészetéről. Jelenkor, 2004/4., 418.

⁵Lásd Ferencz Győző, Hol a költészet mostanában?, Esszék, tanulmányok. Bp., Nagyvilág, 1999, 104.

⁶Belohorszky Pál, Fehéren izzó jég. Új Írás, 1982/11., 40.

⁷Lásd Szepes Erika, Szerep és személyesség. Bp., Nemzeti Tankönyvkiadó, 2003, 15.

⁸Margócsy, i. m., 420.

⁹Mórocz Zsolt, Lépések Illyés felé, Az önteremtés alkalmai. Hitel, 2003/2., 41.

¹⁰Rónay László, Mítosz és emlékezet. Bp., Vigilia Kiadó, 1997, 65.

¹¹Mórocz, i. m., 47–48.

¹²Vasy, i. m., 54–55.

¹³Kroó Györgyöt idézi V. G., uo., 56.

¹⁴Uo.

¹⁵Czine Mihályt idézi V. G., uo. 55.

¹⁶Lásd Izsák József, Illyés Gyula költői világképe 1950–1983, Bp., Szépirodalmi Kiadó, 118. és Alföldy Jenő, Halandó kézzel halhatatlanul. Bp., Orpheusz Kiadó, 2003, 59.

¹⁷Lásd Vörös László, Illyés Gyula = 99 híres magyar vers. Bp., Móra Kiadó, 1999, 484.

¹⁸Alföldy, i. m., 59.

¹⁹A világosság szürrealistája = Illyés Gyula művei. Esszék, tanulmányok. Bp., Szépirodalmi Kiadó, 1982, 799.

²⁰Kulcsár Szabó Ernő, Az (ön)függőség retorikája = A megértés alakzatai. Debrecen, Csokonai Kiadó, 1998, 125.

²¹Lásd Imre László, Illyés Gyula: Bartók, Irodalom és küldetés. Miskolc, Felsőmagyarország Kiadó, 2000, 156.

²²Lásd Izsák , i. m., 64., 114–125.

²³Lásd Versek tükre; Az iskolai versértelmezés lehetőségei. Megyei Ped. Kiskönyvtár, Veszprém, 1985, 178.

²⁴Illyés Gyula, A pesszimista versekről. Irodalmi Újság, 1954/2.

²⁵Uo.

²⁶Tamás Attila, Illyés Gyula. Bp., Akadémiai Kiadó, 1989, 208.

²⁷Izsák, i. m., 125.

²⁸Lásd Tüskés Tibor, Illyés Gyula. Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1983, 276.

²⁹Tamás, i. m., 207.

³⁰Vasy, i. m., 59.

³¹Lásd Vörös, i. m., 484.; Izsák, i. m., 123.

³²Lásd Vörös, i. m., 486.; Izsák, i. m., 119.

³³Lásd Imre, i. m., 160.

³⁴Lásd Imre, uo., 164.; Izsák, i. m., 123.

³⁵Lásd Izsák, uo., 123.; Tamás, i. m., 208–210.

³⁶Lásd Vasy, i. m., 57.; Vörös, i. m., 485.

³⁷Lásd Izsák, i. m., 121.

³⁸Lásd Vörös, i. m.,  484.

³⁹Prágai Tamás, Népi, népies és késő modern Illyés Gyula poétikájában. Kortárs, 2003/3., 87-88.

⁴⁰Vasy, Illyés Gyula, Bp., Elektra Kiadóház, 2002, 123.

⁴¹Izsák, i. m., 122.

⁴²Lásd Imre, i. m., 160.

⁴³Vasy , Illyés Gyula évszázada. 58–59.

⁴⁴Uo., 61.

⁴⁵Lásd Alföldy, i. m., 61.

⁴⁶A világosság szürrealistája, 793–794.

⁴⁷Versek tükre; Az iskolai versértelmezés lehetőségei. Veszprém, Megyei Ped. Kiskönyvtár, 1985., 178.

Nyitólap