Filmspirál 29. - A Goszkino esztétikája

Az 1968-as év a szovjet film számára minden tekintetben különlegesnek bizonyult. Mindaz, ami addigi történetének rejtett üregeiben érlelődött, erősödött, egyszerre mindenütt és szinte hihetetlenül egységesen felszínre tört. Soha többé - se a megelőző, se a következő években - nem gyártottak ennyi érdekes, ígéretes filmet. Soha többé nem került a dramaturgok asztalára ennyi eredeti, sokat ígérő forgatókönyv. És soha többé nem árasztotta el a filmstúdiókat ennyi összetartó, fiatal tehetség.

Emlékeztetőül: a hatvanas évek nemzedékének (sesztyigyeszjatnyiki - a ford. megj.) ügyeletes hulláma még az évtized elején áramlott ki a VGIK** falai közül, olyanokkal, mint A. Tarkovszkij, V. Suksin, O. Joszeliani, L. Sepityko, A. Mihalkov-Koncsalovszkij, G. Sengelaja, A. Hamrajev, R. Vabalas, E. Klimov, A. Szmirnov, B. Manszurov, E. Lotjanu... A 60-as évek közepére egyértelműen a Filmművészeti Továbbképző (Viszsije kurszi...) lett a tehetségek legfőbb műhelye, átvéve a VGIK-től a kezdeményezést. A forgatókönyvírói szakról egymás után kerül ki a továbbképző talán két legjobb évfolyama. Ekkor vette át filmes diplomáját I. Dracs, J. Klepikov, A. Adamovics, F. Gorenstein. Őket követte még egy tekintélyes csapat - R. Gabriadze, A. Bitov, G. Matevoszjan, V. Makanyin, T. Pulatov, E. Ahvlediani, G. Polonszkij, M. és R. Ibragimbekov... Velük párhuzamosan került ki a rendező szakról G. Panfilov, A. Aszkoldov, T. Okejev, I. Rasejev, K. Jersov, K. Gevorkjan...

Ez az erőteljesen felcsapó hullám aktivitásának csúcspontját éppen '68-ban érte el. Így sikeredhetett ez az év a film számára nemcsak bőven termővé, hanem valóban szárnyalóvá, korszakalkotóvá. A "második hullám" képviselőinek, különösen a Filmművészeti Továbbképző végzős forgatókönyvíró szakosainak munkái nem csupán tehetségesen és erőteljesen fejlesztették tovább a szovjet film már korábban kirajzolódott fejlődésvonalait, hanem rengeteg alapvetően új elemet is magukban hordoztak. Radikálisan tágították a kísérletezés határait, újfajta formákat, motívumokat jelenítettek meg, a problémák korábban teljesen érintetlen rétegeit közelítették meg. A szovjet filmművészetben szemlátomást egy minőségi fordulat körvonalazódott, amely úgy tűnt, rövid időn belül meg is valósulhat.

Meg is valósult. Csak épp ellenkező irányban. Az év, amely győzedelmesnek és diadalmasnak ígérkezett a szovjet filmmúzsa számára, a pogromok, a legkeményebb, legvéresebb megtorlások éve lett. Ez a kegyetlen, tömegméretű csata már jó ideje készülődött, rögtön azután, hogy leváltották Ny. Sz. Hruscsovot, az olvadás kezdeményezőjét. 1965-ben alig néhány hónap alatt blokkolták a kultuszellenes témájú filmek egyre erősödő áradatát. '66-ban megtorpedózzák az Andrej Rubljovot, a Csúnya történetet (Szkvernij anyekdot), a Szomjazók forrását (Rodnyik dlja zsazsduscsih); felfüggesztik a Fogas kérdés (Tridcaty tri) és az Egy fogorvos kalandjai (Pohozsgyenyija zubnovo vracsa) c. filmeket; meghurcolják a Júliusi esőt (Ijulszkij dozsgy)... '67-ben kerül sorra A komisszár, az Aszja Kljacsina története; igazi keresztes hadjárat készül a lázongó Lenfilm stúdió ellen... De a "legvéresebb" év mégis '68 volt. Leállítanak egy sor forgatást; kés alá kerülnek a legígéretesebb filmtervek. A végzetes '68-as évben újra gyökeret ver a mindennapi szóhasználatban a már-már elfelejtett "doboz" kifejezés, az akkori évek filmes terminológiájának egyik kulcsfogalma.

Persze '68 nemcsak a film világában jelentett törést, hanem az ország életének egyéb területein is. Ezzel a hihetetlenül feszült, drámai és szörnyű évvel - végérvényesen és idő előtt - befejeződött a 60-as évek rövid, csodálatos, furcsa, ellentmondásos korszaka. Az "aláírók" tömeges és kíméletlen üldözése, Galanszkov, Ginzburg és az alakuló jogvédő mozgalmak más résztvevőinek pere, a Jelen események krónikája (Hronyika tyekuscsih szobityij) c. szamizdat első számának megjelenése A.D. Szaharov akadémikus írásával (Gondolatok a haladásról, az együttélésről és az intellektuális szabadságról; Razmislenyija o progressze, szoszuscsesztvovanyii i intyellektualnoj szvobogye), és végül a szovjet tankok baljós augusztusi dübörgése a prágai utcákon - mindez egy korszak végét, és egy másik beköszöntét jelentette.

Bármilyen kíméletlen, és következményeit tekintve tragikus volt is az üldöztetés, melyben a hatalom a szovjet filmet részesítette, mégsem tudta azonnal megállítani haladását az éppen csak körvonalazódott, vagy már kialakult irányok felé. Csakhogy ennek a mozgásnak az ereje, ritmusa, sebessége és maguk a fejlődési formák már másfélék voltak. Ugyanakkor a hatalom nyílt, tömeges, jól szervezett támadása a béklyóitól mindinkább megszabaduló film ellen, a kísérlet, hogy élesen megfékezzék és a megfelelő mederbe tereljék a filmes eszmék eleven, természetes áramlását - magukat az ellenőrző és elnyomó erőket sem hagyta érintetlenül. A szovjet film erőteljes, nagyhatású, gyorsuló iramú fejlődése, majd az arra irányuló próbálkozások, hogy ezt a mozgást ellenőrzés alá vonják, leleplezték a filmirányítási rendszer nyilvánvaló "tökéletlenségét", "gyenge" és "sebezhető" pontjait is.

A szovjet filmgyártás jelenlegi állapotáról című jelentés, melyet a legfelsőbb pártvezetés számára készített az SZKP KB kulturális osztályának vezetője, V. Sauro még 1967 augusztusában, lesújtva sorolja a szovjet filmgyártásban elkövetett számtalan vétséget, tévelygést, hibát:

Számos mű szakított a politikailag szenvedélyes, elkötelezett filmkészítés hagyományaival... Szembetűnő az is, hogy egyes filmkészítőknél felütötte fejét az élet egyoldalú ábrázolásának tendenciája. Az utóbbi években egy sor film gyengébben ábrázolja a mai életben és a szovjet emberek jellemében megszilárduló új vonásokat, mint az anyagi és lelki rendezetlenség tényét... Indokolatlanul sok helyet kapnak a hétköznapok különféle zűrzavarai, az élet árnyoldalai... Megfigyelhető a vonzódás a másodrangú témák, a jelentéktelen, tehetetlen hősök felé. Némely hazafias, háborús témájú filmben erőtlen a romantikus-hősi pátosz... Időnként beszivárog az emberi szolidaritás hazug, osztálymegbékéléssel határos értelmezése... Kellő igényesség és felelősségtudat nélkül valósult meg az utóbbi időben néhány klasszikus alkotás filmre vitele... Különösen szemléletes példája ennek az A. Alov és V. Naumov rendezte Csúnya történet, mely F. M. Dosztojevszkij azonos című elbeszélése nyomán készült. Ez a film lényegében az emberi természet örökös romlottságának eszméjét sugallja... A történelmi tények ábrázolásának szándékos túlbonyolítottsága, szubjektivizmusa, pontatlan szerzői életkoncepció nyilvánul meg egyebek között az Andrej Rubljov, a Nappali csillagok című filmekben, melyek átdolgozás céljából visszakerültek a Moszfilm stúdióba...[1]

Elkerülhetetlen a kérdés: hogyan juthattak idáig a szovjet filmstúdiók? Ki engedhette ezt meg? A fenti panasztevő feljegyzés szerzőjének minden alapja megvolt, hogy arra a következtetésre jusson, miszerint egyes rendezők túlságosan szabadjára vannak engedve, és már nem lehet velük bírni. De ő, a nagy bölcs, a szovjet valóság igazi mozgatórugóinak ismerője egészen a gyökerekig lát: "A filmművészet fejlődésének komoly hiányosságai jelentős mértékben az állami filmigazgatás rendszerében mutatkozó tévedésekből és mulasztásokból következnek. (...) A Filmbizottság nem volt képes kellő módon alkalmazni a rendelkezésére álló széleskörű jogokat és lehetőségeket. A Bizottság nem fejt ki kellő hatást a gyártott filmek tematikájára és eszmei-művészi irányvonalára. (...) A Bizottság nem volt képes megszervezni... A Bizottság nem foglal aktívan állást... Komoly hiányosságok mutatkoznak..."

Eme hivatali poéma kérlelhetetlen logikájából szükségszerűen következett a kérdés: mit tegyünk? A recept egyébként már a sztálini idők óta ismert volt. A fenti dokumentum is ezt sugallta: "meg kell erősíteni a vezetést", "tökéletesíteni kell a filmirányítási rendszert", "magasabb szintre kell emelni az eszmei-tematikai tervezést és irányítást"...

A fordulatot jelentő 68-as évtől ez a remek program, amely a filmirányítás adminisztrációs gépezetének tökéletesítését célozta, működésbe is lendült. A régóta kialakult apparátusi tradíciók szerint a káderek felfrissítésével kezdték. A vezetői struktúra minden láncszemében - a filmvállalatok és stúdiók művészeti tanácsaitól az SZKP KB kulturális osztályáig - sor került a vezetői állomány "megújítására" és "megerősítésére". Mivel - mint ez a jelentésből világosan kitűnt - "a film kérdéseit érintő több megnyilatkozásban kritikátlanul kezelték az éretlen, a szovjet filmművészet tartalmi-esztétikai elveitől eltérő műveket", az Iszkussztvo kino című folyóirat főszerkesztői posztjának betöltésével J. Szurkovot, az 1965-68-as évek ideológiailag legfontosabb filmes csatáinak kipróbált, tapasztalt harcosát bízták meg.

A káderek átcsoportosításával egyidejűleg megkezdődött az igazgatási rendszer szervezeti-felépítési átalakításának, "peresztrojkájának"* kidolgozása, aminek betetőzése az SZKP KB híres 1972-es határozata lett A szovjet filmgyártás további fejlesztésének rendszabályairól. A rendszabályok szigorúaknak ígérkeztek. Megváltozott a vezető szerv státusza: a Szovjetunió Minisztertanácsa mellett működő Filmbizottság átalakult a Szovjetunió Minisztertanácsának Állami Filmbizottságává. Valamelyest megváltozott a bizottságnak és egyes szervezeti egységeinek belső struktúrája. És a legfontosabb változás - az elnökség tagjainak kicserélődése. A.V. Romanovot F. T. Jermas, az SZKP KB kulturális osztályának filmes ügyeket irányító helyettes vezetője váltotta fel. A Dramaturgiai Főszerkesztőség** vezetője, I. Kokoreva átadta a stafétabotot D.K. Orlovnak. Hamarosan elhagyta elnökhelyettesi posztját a hírhedt V.J. Baszkakov is. A radikálisan átszervezett, megújított hivatalban gőzerővel indult meg a munka...

Hogyan is folyt ez a munka? Mi volt a lényege? Mik voltak a következményei? A válaszok után kutatva a fejezet szerzője igencsak sokat dolgozhatott azokban a sötét, komor pincékben, ahova a legfontosabb szovjet filmes archívumokat süllyesztették.

Előre el kell mondanom: sok mindent, nagyon sok mindent valószínűleg soha nem is fogunk megtudni! Több nagyon fontos dokumentumot, melyek a maguk idejében, ahogy mondani szokás, közkézen forogtak, előrelátóan nem adtak le megőrzésre. Mások már a levéltári dossziékból szívódtak fel titokzatos módon. A legfontosabb dokumentumok és anyagok jelentős része olyan irattárakban rekedt, melyek ma is teljesen hozzáférhetetlenek (ez a dokumentumhalmaz a Goszkino hivatalos viszonyát tárja fel a Glavpurral (Politikai Főigazgatóság), a KGB-vel és más befolyásos szervezetekkel). Ráadásul egyes ügyeket (a legszomorúbbakat) olyan hozzáértően bonyolítottak, hogy mára már kibogozhatatlanokká váltak - "papíron" legalábbis mintha nyomuk se maradt volna. Mellesleg, valamiért nem kerülnek elő közvetlen dokumentumok azokról a "jelentős érdemekről" sem, amelyeket a párt apparatcsikjai szereztek - elsősorban az SZKP KB megfelelő osztályain - a szovjet művészet irányításában, a "magasabb eszmeiség", a "bámulatos felvirágzás", a "megingathatatlan fejlődés" stb. elérése terén tett "fáradhatatlan odafigyelésükkel". Elképzelhető, hogy a brezsnyevi KB csupán a "szellemi meggyőzés" erejével irányította a kultúrát? Elképzelhető, hogy a keresztül-kasul bürokratizált társadalomban akadt akár egy olyan terület is, ahol nélkülözhették az utasításokat föntről lefelé, és a jelentéseket lentről fölfelé? Aligha. Valószínűbb, hogy a "bölcs irányítás" nyomait egyszerűen jól elrejtették valami megbízható helyen.

Úgy tűnik, éppen az a képzet, miszerint "nem maradtak nyomok", bátoríthatta fel a pangás időszakának egyik-másik filmes vezetőjét, hogy patetikus kijelentéseket és nyilatkozatokat tegyen. Ezekben a legragyogóbb színekkel festik le magukat, a filmügyek nemes lovagjait, akiknek eszében "csak a munka" járt, csak a munka a hazai filmművészet "megingathatatlan felemeléséért", és "soha nem látott felvirágoztatásáért".*

Valamiféle "nyomok" azonban mégis maradtak. Még nem veszítették el az emlékezőtehetségüket azok az emberek, akiket ezzel a "fáradhatatlan odafigyeléssel" kínoztak. Meg aztán a személyes aláírásokkal és hivatalos pecsétekkel ellátott iratokból is megmaradt azért valamennyi. Az a hatalmas, irdatlan méretű, gigantikus munka, amelyről olyan szívből jövő lelkesedéssel vallott visszaemlékezéseiben B. Pavljonok, valóban folyt. Megkapó lendületéről és hihetetlen intenzitásáról képet lehet alkotni már az utasításoknak, szerkesztői végzéseknek, megbeszéléseken készült jegyzőkönyveknek és gyorsírásos feljegyzéseknek abból a korántsem teljes mennyiségéből is, amelyekkel az irattárak pincéi zsúfolásig megteltek. Miféle célok hajtották ezt a hivatali tevékenységet? Minek a nevében folyt el ennyi energia?

Kezdetnek íme néhány példája e heroikus munkának. Egyelőre nem fűzök hozzájuk semmilyen kommentárt. Úgy gondolom, egyszerűen fölösleges lenne.

A. Mihalkov-Koncsalovszkij rendező filmje, az Aszja Kljacsina története csak abban az esetben kerülhet forgalmazásra, amennyiben kiiktatják belőle a naturalista, esztétikailag elfogadhatatlan, és a mai szovjet falu dolgozóinak méltóságát sértő részeket, valamint azokat az epizódokat, melyek elnyújtják az amúgy is túlságosan hosszú film cselekményének kibontakozását, ugyanakkor nem gazdagítják azt fontos gondolati elemekkel.

Az alábbi jelenetekben: "ünnep a szérűn", "ebéd a mezei szálláson", "elutazás előtti mulatozás a cigányokkal" - le kell rövidíteni azokat a képsorokat, amelyek túlságosan kidomborítva ábrázolnak piszkos, ápolatlan embereket. A záró feliratoknak ugyanezen okból más hátteret kell adni.

De ami a legfontosabb, javasoljuk teljes egészében kiszedni az öreg elbeszélését az ebédlőben, valamint a temetését; lerövidíteni annak a jelenetnek a második részét, amelyben Csirkunov a csűrben megpróbálja megerőszakolni a terhes Aszját. Úgyszintén le kell rövidíteni a szülési jelenet második részét (Aszja a töltés alatt szül, homokban). A továbbiakban jelentős mértékben rövidíteni kell a Sztyepantól hazatérő Aszja körül felvillanó öregasszonyok jelenetén, a "szűzanyához" való imádkozáson, a jajveszékelésen.

Ugyancsak ki kell venni azt a részt, ahol Csirkunov teljesen szükségtelenül megkérdez egy kisfiút, tudja-e, ki az a Sztálin; ki kell venni vagy másra kell cserélni azt az erőteljes zenét, amely az ebéd alatt a tranzisztoros rádióból szól a népdal előtt, és magának a népdalnak kéne több hangsúlyt adni a komor arcok helyett.

Ugyancsak végig kell gondolni a zárójelenetet. Valószínűleg célszerűbb a befejezést úgy felépíteni, hogy Aszja, miután boldogan megcsókolja Sztyepant és kolhoznyik barátait, kifut a mezőre és sír...

Kérjük Önt, hogy amennyiben egyetért a fenti ajánlásokkal, tegye meg a film kiigazításához szükséges intézkedéseket.

Figyeljük meg a javasolt módosítások tapintatos hangvételét. "Végig kell gondolni...", "valószínűleg...", "kérjük Önt, hogy amennyiben egyetért...". Akárhogy is, egyelőre még csak '67-et írunk. De alig telik el néhány év, a vezetői előírások és szerkesztőségi "tanácsok" stílusa éles fordulatot vesz. Nézzük például, hogyan oktatták ki a minisztériumi műértők a nehéz felfogású Andrej Tarkovszkijt:

A. Tarkovszkij rendező Tükör (Az a fehér, fehér nap) című filmjének megtekintése után a Goszkino feltétlenül szükségesnek tartja, hogy hangot adjon az alábbiaknak:

A mű bonyolult képi világa, tartalmi összefüggéseinek soklépcsős szerkezete mindenekelőtt megköveteli az alkotói szándéknak és a film egész cselekményének logikai megvilágítását. Álláspontunk szerint a film értelmének világosabbá tétele érdekében különös figyelmet kell fordítani több jelenet és epizód átformálására, kiigazítására.

2. További kidolgozásra szorul a jelenet a kiképzésvezetővel. A gyerekek tiszteletlen viselkedését a katonával, hibáinak túlzott kiemelését el lehetne kerülni rövidítés vagy áthangolás útján.

3. Kívánatos lenne úgy átdolgozni a "Spanyolország" epizódot, hogy ne legyen túlságosan szomorú a hangvétele, és erőteljesebb hangsúlyt kapjon a spanyol gyerekeknek a Szovjetunióval való találkozása felett érzett öröme. A filmhíradós képsorok megjelenése a léghajókkal indokolatlan, ezért nincs rájuk szükség.

4. Abban a jelenetben, ahol Puskin levelét olvassák fel, sokkal átgondoltabban kell kiválasztani a levél szövegének részleteit, rövidebbé téve terjedelmét, valamint ki kell venni az epizód misztikus folytatását.

5. A nyomdai jelenetben kívánatos lenne elkerülni az atmoszféra feszültségének felesleges fokozását a kiadás jellegére vonatkozó elhallgatásokkal és célozgatásokkal. Kívánatos lenne lerövidíteni ebben a jelenetben a túl hosszúra nyúló, gyakori járkálásokat.

6. Különösen alapos és átgondolt átdolgozást követel meg a háborús híradókból összeállított montázs. A Nagy Honvédő Háború eseményeit nem kell összekeverni és egy sorba állítani a vietnami eseményekkel. A pekingi főtéren zajló díszszemle képsorai eszmeiségüket illetően nem illeszkednek szervesen a többi híradós anyaghoz (...)

7. A Nataljával való beszélgetés bibliai jelleget hordoz. Át kell hangolni a jelenetet, reális színezetet és tartalmi motivációt adva a beszélgetésnek.

8. A levegőben lebegő asszony metaforája nem meggyőző, le kell róla mondani.

9. Az első személyben szóló kísérőszöveg túl pesszimista. Azt a téves benyomást sugallja, hogy a művész, akinek a nevében az elbeszélés folyik, hiába élte le az életét, és nem tudta kifejezni magát a művészetben. Ezt a hatást feltétlenül ki kell küszöbölni néhány új mondat beiktatásával.

Ugyanebben a kioktató hangnemben utasítja Vaszilij Suksint, a Vörös kányafa alkotóját Dal Orlov, a bizottsági szerkesztőség főnöke, akinek sokoldalú munkásságával később még megismerkedünk:

1. Javításokat kell eszközölni a főhős anyjának elbeszélésében, csak a fiainak sorsáról szóló beszélgetés maradjon benne.

3. Az otthoni mulatozásból ki kell venni az egyik vendég által előadott Ez sokaknak dicső útja... című dalt.

4. Törölni kell a film tárgyi világát kiélező epizódokat és képsorokat; az ölelkező párt a "málnásban", a körhinta törött deszkáit, a kutyás asszonyt a szekérnél, a kövér nőt a teázós jelenetben, az egész jelenetet a biliárdasztalnál, a záróképet Jegor anyjával az ablakban (...)[4]

Volt miről kioktatniuk a bizottsági szakértőknek egy olyan nehéz felfogású embert is, mint Otar Joszeliani:

Visszatérve az Egy nyár a falun című film (rendező: O. Joszeliani) anyagának megtekintése utáni megbeszélésünkhöz, szükségesnek tartom felhívni a figyelmüket, hogy a még hátralévő munkálatok során életbe kell léptetni azon javaslatainkat, amelyek a film koncepcióját érintik.

Nem bocsátkozva részletekbe és konkrét észrevételekbe, melyek a rendező jelenlétében már kellő alapossággal meg lettek tárgyalva, úgy vélem, hogy a film további munkálatai során az alkotóknak mindenekelőtt a következőre kell figyelmet fordítaniuk:

1. Meg kell teremteni a mai kolhozfalu és az ottani munka pozitív atmoszféráját. Fontos, hogy a néző megérezze, hogy az otthoni zárt világon kívül, melyben az ifjú hősnő szülei élnek a maguk hétköznapi gondjaival, másfajta élet folyik, teljesen más mértékek és értékek szerint. Amikor a film végén a fiatal lány dolgozni megy a kolhozba, ebben egy olyan ember cselekedetét kell látnunk, aki az élethez való aktív hozzáállást nem csak önmagáért és saját személyes boldogulásáért választotta.

2. Ahogy a megbeszélés során említettük, egyelőre nem világos a zenészek szerepe és pozíciója. Itt is fontos megtalálni a helyes megoldást.

Kérem önöket, ellenőrizzék ezeknek és a megbeszélésen elhangzott egyéb javaslatoknak a megvalósítását, és teremtsenek lehetőséget számunkra, hogy a rendezőnek a forgatásról való visszatérése után megismerhessük a film utólag fölvett anyagát.

M.G. Marcsukova, a Dramaturgiai Főszerkesztőség
tematikai csoportjának főszerkesztője[5]

Amint az utóbbi bekezdésből kiderül, a bizottsági szerkesztőség esztétikai vezényszavai korántsem voltak puszta jókívánságok.

A Malij Gnyezdnyikovszkij utcai szentélyben szigorú és megmásíthatalan rend uralkodott. Amint egy stúdió megkapta az "ajánlott" módosítások jegyzékét egy megfilmesítésre váró forgatókönyvről, vagy egy már leforgatott filmről, köteles volt nemcsak végrehajtani őket, de egy megfelelő jelentésben be is kellett számolnia a felsorolt megjegyzések alapján elvégzett "javító" munkálatokról. És ha Grúziába érkezett egy mesterkélten udvarias utasítás arról, hogyan kellene viselnie magát Otar Joszelianinak a Pasztorál című film befejező munkálatai során, úgy ezt a moszkvai levélkét a következő jelentésnek kellett követnie Tbilisziből:

A Grúz SZSZK Állami Filmbizottságának dramaturgiai testülete a Pasztorál című nagyjátékfilm forgatásának befejeztével elkészült végleges változat megtekintése után megjegyzi, hogy azon a Szovjetunió Állami Filmbizottságában történt megtekintést és megbeszélést követően az alábbi munkák kerültek elvégzésre:

1. Nagyobb figyelemmel kerültek megszerkesztésre a kolhozparasztok hétköznapjait, munkájuk társadalmi jelentőségét ábrázoló epizódok. Ebben a változatban a kolhozparasztok a brigádvezető hívó szavára minden reggel kimennek dolgozni (teherautók szállítják őket szerte a földekre). Az ifjak és leányok dolgoznak, amikor éppen nem tanulással töltik az időt, a kolhozban a termelés műszaki felszereltségét működés közben követhetjük nyomon.

2. Lerövidültek azok a jelenetek, ahol a kolhoznyikok a háztáji telkeket művelik meg.

3. Enyhült a szomszédok egymás közti viszálykodásával kapcsolatos jelenetek hangsúlyossága: felére csökkent az egyik telekről a másikra való dobálózási jelenetek száma, ugyancsak csökkent a szomszédok közötti botrányok, a robbantásos halászat, a mulatozások epizódjainak száma, valamint a hosszas esőzés jelenete, amely a vigasztalanság érzetét kelti.

4. Bizonyos kétértelműségek elkerülése érdekében változtatásra került sor az Éduka, a parasztlány és Niko, a csellista közötti kapcsolatról szóló jelenetek értelmezésében. Az új változatban ez a lírai vonal tisztán és ihletetten szól.

A hosszadalmasság elkerülése (a filmből összességében 265 méter került ki), a koncepcióbeli pontatlanságok rendbehozatala a filmet ritmikailag arányosabbá tette, megkönnyítette annak megértését.

A Grúz SzSzK Állami Filmbizottsága a Pasztorál című filmet szövetségi forgalomba hozatalra terjeszti elő.

Ami azt illeti, Otar Joszeliani egyéniségét ismerve nehéz a központbeli elvtársaknak szóló válaszjelentés komolyságában hinni. Valószínű, hogy itt szándékos "megadom magam" játék folyt, tettetett engedelmesség, kísérlet a moszkvai főnökség felzaklatott lelkének megnyugtatására, meggyőzésük arról, hogy a mai kolhozbeli valóságról, a fáradhatatlan vidéki munkásokról és a haladó szellemű szovjet értelmiség képviselőinek magas erkölcsiségéről való elképzelés semmilyen módon, egyetlen részletben sem szenved csorbát.

Egyébként a filmekben ábrázolt szocrealista varázsigék, a látszat kedvéért demonstrált engedelmesség a Goszkino követelményeinek, nem minden esetben mentette meg az ügyet. A "lázadó" filmeket így is fogcsikorgatva fogadták, a forma kedvéért valamiféle harmadik kategóriás besorolással jutalmazták, és félretették a süllyesztőbe, lehetőleg minél távolabb a nézők tekintetétől. A legjobb esetben is legföljebb az adott köztársaságban való forgalmazásukat engedélyezték. De az esetek túlnyomó többségében a büntetőhivatali guillotine nem kegyelmezett. A filmstúdiók több oldalas jelentéseiből, a kiigazításokból, amelyeket a Goszkino főembereinek nyomására végeztek el, néha szinte szivárgott a vér.

Annak idején a Szovjetunió Minisztertanácsa mellett működő Filmbizottság határozatának megfelelően a Rövid találkozások című film irodalmi forgatókönyvében a következő javítások kerültek elvégzésre:

1. A könyvből kikerültek a Makszim és Nágya fizikai közelségére utaló jelenetek, nevezetesen: a csók a tábortűznél, a kabáton fekvő Makszim és Nágya jelenete; a beszélgetés az "...és most mit fogunk csinálni, Nagyusa?" témáról.

A technikai forgatókönyvből kiiktattuk Sztyepan éjjeli látogatásának jelenetét Nágyánál; az első vágott anyagból kivettük Makszim és Nágya búcsúzási jelenetét, melyben a férfi azt kérdezi: "Nem sajnálod?" A Nágya és Makszim közötti szerelmi motívumot teljes egészében lehetetlen volt kiszedni, mivel ebben az esetben a morális kérdéseket felvető film megszűnt volna létezni.

2. A Szovjetunió Filmbizottsága 1966. április 14-én kelt határozatának megfelelően, az irodalmi forgatókönyvben át lettek írva Nágyának és Ligyija Szergejevnának a kolhozokról és a kolhozparasztokról szóló beszélgetései, valamint Valentyina Ivanovnának Sztyepan Sztyepanoviccsal folytatott telefonbeszélgetései.

Ezen kívül a stúdió döntései alapján kivettük a könyvből a személyi kultusz időszakáról szóló beszélgetést.

A film jelenlegi változatából kikerült az a jelenet, amelyben Ligyija Szergejevna a kolhozparasztok iránti gyűlöletéről beszél; Nágya szövege arról, hogy az emberek menekülnek a kolhozból. Ezenkívül sor került Valentyina Ivanovna beszédének és Sztyepan Sztyepanoviccsal folytatott telefonbeszélgetésének áthangolására.

3. A Szovjetunió Filmbizottsága 66/IX.28-án kelt határozatának megfelelően a technikai forgatókönyvből ki lettek véve az alábbiak: a teljes Vera-szál az élettel kapcsolatos töprengésekkel; a Tyihomirov haláláról szóló beszélgetés jelenete; végsőkig rövidült a fodrásznál játszódó jelenet.

A technikai forgatókönyvből kiszedtünk egy hosszas jelenetet, amelyben a főhősnő születésnapját ünneplik a "város legjobb borozójában".

Ezenkívül a stúdió követelésének megfelelően a film első változatából kivettük az alábbi jeleneteket: padlómosás a teázóban; beszélgetés a nagyothalló Alevtyinával; a félkezű postás a forrásnál.

A film jelenlegi változatából ki lettek szedve Ljuba mondatai a "tábornokkal kötött házasságáról", más hangsúlyt kapott a fodrásznál zajló beszélgetés vége, benne a "szeretőről" szóló kijelentés, új hangsúlyt kaptak a Tyihomirov haláláról folyó beszélgetés egyes részletei, lerövidült és át lett hangolva a kávézós jelenet az öreggel, aki két gyerekét veszítette el a háborúban, illetve Valentyina Ivanovna ezzel kapcsolatos megjegyzése (...)

Az itt bemutatott dokumentumok sajnos nem mondhatók különlegesnek, kivételesnek vagy rendkívülinek. Nemcsak Andrej Tarkovszkijt, Vaszilij Suksint, Otar Joszelianit, Kira Muratovát próbálták így tanítani, oktatni, irányítani. Így zúzták, rombolták, így változtatták meg a rendszernek megfelelő szellemben az egész filmgyártást.

A legkeserűbb, legszomorúbb "felfedezés" amit az irattári pincékben tettem, az a csonkítás vagy a teljes megsemmisítés ijesztő mennyisége.

Hallottunk persze annak idején megcsonkított filmekről, elvetett filmtervekről és forgatókönyvekről. De a büntető "munkálatok" valódi méreteiről csak maguk a közvetlen végrehajtók és irányítóik tudhattak. Ezért aztán az ember egyszerűen elámul B. Pavljonok korábban már említett írásának költői soraitól: "Mára már szertefoszlott az állítólag szerkesztőségi fiókokban heverő tehetséges forgatókönyvekről szóló mítosz ... Teljes felelősséggel állíthatom: igazán professzionális munka is alig akadt közöttük, tehetséges pedig még kevesebb. Azért kell hibáztatni a szerkesztőségi munkatársakat, mert nem adták mindenre áldásukat? Mindent elárasztott a szürkeség. Azt selejtezték ki, ami művészi szempontból teljesen gyengének bizonyult..."*

Hogy a szovjet filmvásznakat "elárasztotta a szürkeség" - szent igaz. Hogy "azt selejtezték ki, ami művészi szempontból teljesen gyengének bizonyult" - szemtelen hazugság. A szürke, szabványos filmgyártmányok teljesen akadálytalanul juthattak át a Goszkino ellenőrző- és védősáncain. Azok a tervek, forgatókönyvek, filmek viszont, amelyekben lüktetett az élő, eredeti művészi gondolat, a címzetes szerkesztők dühödt elutasításával találták szemben magukat. A nyomás, a támadás, az üldözés ilyenkor annál keményebbnek bizonyult, minél tehetségesebb, ragyogóbb, kiemelkedőbb volt a művész.

A szigorú bizottsági rendeletek "kiszedni", "megerősíteni", "megváltoztatni" utasításaikkal általában teljesen esetleges, összefüggéstelen követelések vad és kaotikus halmazának tűntek. Ez a megtévesztő látszat. Ennek az abszurditásnak megvolt a maga kőkemény szisztémája és kérlelhetetlen logikája. Az élő, eredeti gondolatokkal teli filmtervek, forgatókönyvek, filmek gyötrelmes sorsát, vagy többnyire elkerülhetetlen pusztulását eleve elrendeltté tette, hogy egyszerűen nem illettek bele a Goszkino csinovnyikjainak és sok-sok más magas rangú kultúrfelügyelőnek a művészetről való elképzeléseibe.

Az "élet igazságáról" szóló szent szavak már a sztálini idők óta ott tündököltek a hivatalos művészet lobogóján. A Goszkino szolgálattevői a Brezsnyev-korszakban is fáradhatatlanul hajtogatták őket. E művészet kulcsfogalmának, a "szocialista realizmusnak" is a "realizmus" volt az alapja. A baj csak az, hogy valójában szó sem volt semmiféle realizmusról. Az "élet igazsága" ("az élet nagy igazsága") alatt általában nem azt értették, ami valóban az, hanem aminek állítólag lennie kellene a kaszárnya-szocializmus ideológiai koncepciója szerint. A hatalmas ország vértől fuldokolva, legjobb fiait elveszítve, a nagyszabású, esztelen tervektől legyengülve sodródott a szakadék felé. De a pártosság elvének kánoni értelmezéséhez hűen a művészetnek nem ezt a drámai képet kellett ábrázolnia, hanem pozitív kicsengésű történeteket kellett mesélnie, eleinte Az SZK(b)P rövid történetének, később pedig annak a felfrissített utópiának megfelelően, amelynek ígérete szerint az én nemzedékem számára már beköszönt a kommunista paradicsom áldott időszaka. Így aztán a kultúrcsinovnyikok első számú feladata az volt, hogy a film mestereit a fennálló rendszernek, elképesztő győzelmeinek és nagyszerű vívmányainak lelkesült dicsőítésére serkentsék. "Művészetünk fő témája - határozta meg szigorúan A. V. Romanov miniszter - a kommunizmus építése, a kommunista társadalmi viszonyoknak, a szovjet ember kommunista meggyőződésének, kommunista erkölcsének kialakítása. Erről a fő témáról (...) a szerkesztők egy pillanatra sem feledkezhetnek meg."[8]

Nem is feledkeztek meg róla. De egy ilyen felelősségteljes feladattal nem volt egyszerű dolog megbirkózni. Nem sikerült mindenre odafigyelni. Így aztán a miniszter a soron következő távlati tervek jóváhagyásakor kénytelen volt minden alkalommal - megszégyenítő szemrehányásokat téve - nagyobb aktivitásra, éberségre, felelősségtudatra sarkallni gárdáját:

A dramaturgiai szerkesztőségeknek, a főszerkesztőknek és szerkesztőknek egyelőre nem sikerült a tervszerű filmgyártás olyan szervezőivé válniuk, akik azokból az időszerű feladatokból és követelményekből indulnának ki, melyeket az élet támaszt a filmművészettel szemben. Megdöbbent az a körülmény, hogy a tervezetben egyáltalán nem tükröződik a párt XXIV. kongresszusa, mintha az nem is lett volna, és semmilyen határozat nem született volna rajta. A XXIV. kongresszus határozatai tartalmazzák az ország átalakításának grandiózus tervét. A mi tervünk ugyan mit tartalmaz ebből? Még csak utalásokat sem. Még csak közvetve sem tükröződik benne az egészből semmi! Az ötéves tervidőszak folyamán az országban új városok fognak születni, új üzemek ezrei fognak megjelenni, megváltozik a települések arculata. Mindennek nyoma sincs a mi távlati tervünkben. Úgy látszik, a XXIV. pártkongresszus anyaga nem vált szerkesztőségeink és szerkesztőink kézikönyvévé. Márpedig ez az anyag a tükre életünknek, mindannak, ami éltet minket, amit dicsőítünk.

Lebilincselő nyíltsággal van kimondva, hogy tanulmányozni, megfigyelni, megénekelni nem magát az életet kell, hanem a soron következő pártkongresszus dokumentumait. Azokban testesül meg csak igazán a való élet!

Az áldott kommunista paradicsom eljövendő fényes napjainak kultusza eleve meghatározta a viszonyt mindenhez. Az országnak az Auróra történelmi sortüzéig szóló egész története főként mocskolódások céltáblájaként szolgált, példatárként, amely elvezet a gondolathoz, miszerint a bolsevik forradalom elkerülhetetlen volt és megváltó erejű. A szovjet történelemhez azonban már merőben más a viszony, hiszen vele az emberiség történetének legfényesebb korszaka kezdődött el. A mi drága jelenkorunkat pedig, amelyet illett éles szemmel figyelni és észrevenni benne a fényes jövő jól látható vonásait, érthető módon különösen forrón szerették és gyengéd odaadással tisztelték a művészet parancsosztói. A. Romanov, a Bizottság elnöke egyenesen ezt verte alárendeltjei fejébe:

A klasszikusok megfilmesítésével egy hangyányit sem gyarapítjuk filmművészetünk forradalmi dicsőségét. Nem a klasszikusok megfilmesítése határozza meg filmművészetünk helyét a világban, hanem a szovjet téma megelevenítése, egy új világ feltárása, a körülöttünk kibontakozó életet ábrázoló új művészi látásmód.

Természetesen lesznek filmek Andrej Rubljovról is, Dávid cárról is, de most nem ebben élünk, nem ez a legfontosabb a számunkra...

A "szovjet életmód" féktelen kultuszát sok egyéb mellett még egy sor más alapfogalom istenítése éltette, közöttük is első helyen szerepelt "a nagy szovjet nép" és "az egyszerű szovjet ember". A valóságban a totalitárius rendszer, felülmúlva a világtörténelem összes hírhedt embertelenségi rekordját, kegyetlenül elnyomta polgárait, milliószámra pusztítva, szabadságuktól és értelmüktől, történelmi emlékezetüktől és nemzeti öntudatuktól megfosztott, arctalan rabokká változtatva őket. A filmvásznon pedig ennek a keresztre feszített népnek varázslatos történeteket kellett mesélni arról, milyen hatalmas és erős, milyen szabad és nemes lelkű is ő valójában.

De nemcsak "a szovjet nép nagyságának", "hatalmas tetteinek" és "felülmúlhatatlan vívmányainak" hangzatos megéneklése volt fontos. Arra is ügyelni kellett, hogy véletlenül se sérüljön meg a filmvásznon semmivel össze nem mérhető méltósága, nehogy elhomályosítsa "történelmi tetteinek" megrendítő méreteit holmi csekély igazságmorzsa, néhány kis szánalmas, nem a "korszak lényegét" feltáró életszeletke. Márpedig ilyen veszély valóban fenyegetett. A legszigorúbb megelőző intézkedések ellenére az alkotók között mégis akadtak olyan megátalkodottak, akik sehogy sem nyugodtak, és makacsul keresték a lehetőségét, hogy legalább egy apró utalással, egy szerény ecsetvonással megmutassák a filmvásznon, milyen is valójában a mi "homo sovieticusunk" és az általa kialakított "életmód".

"Áttekintve az év filmtermését - kesergett V. Szityin, a Dramaturgiai Főszerkesztőség (GSZRK) egyik vezető személyisége - gyakran késztet csodálkozásra és kesergésre az a tény, hogy ezekben a filmekben a szovjet emberek nem jó kiállásúak, külső megjelenésük nem szép. Például az Augusztus hava (Meszjac avguszt) című filmben fizikailag különösen megalázott az összes vásznon látható ember. És a környezet is nyomorúságos."[9]

A szovjet embernek a vásznon természetesen nemcsak mintaszerű testalkattal és tisztes küllemmel kell rendelkeznie, hanem kifogástalan erkölcsi arculattal is. A Kezdet című filmjén dolgozó Gleb Panfilovot kitartóan oktatták, hogyan birkózzon meg ezzel a feladattal.

(...) Mindez elsősorban Pása recsenszki barátainak ábrázolására vonatkozik, akiknek lelkivilága helyenként korlátoltnak és lealacsonyodottnak tűnik, bizonyos mértékben rombolva a mai fiatalemberekről alkotott képet. A film anyagába be kell szőni néhány olyan kijelentést vagy rövidebb dialógust, amelyek pontosabban közvetíthetnék a néző felé az említett személyek érdeklődési körét és intellektuális alkatát. Ezen kívül célszerű lenne egyes hétköznapi jeleneteket, így például a tánctermi epizódokat megszabadítani a vulgáris tónusoktól.

Ugyancsak ajánljuk a stúdiónak, hogy vegyék ki az Arkagyij új házasságával kapcsolatos szálat, amely morálisan kompromittálja a figurát. (V. Szityin szakvéleményéből)[10]

Az a rögeszmés vágy, hogy a filmvásznon mintaszerű modelleket lássanak, nemcsak személyesen V. Szityint emésztette. Ez egy kollektív, bizalmas testületi ábránd volt. Múltak az évek, a Bizottságban cserélődtek a főnökök, de minden soron következő ugyanazoknak a halhatatlan ideáloknak és irányelveknek a szócsöve lett. Mint például A. Bogomolov, a Dramaturgiai Főszerkesztőség (GSZRK) soros főnöke, aki a 70-es évek végén érkezett a Goszkino falai közé, és szinte ugyanazt a kaptafát használta a "mintaszerűségről" szóló aranymondásaiban, mint amelyet elődei örökül hagytak. "Mihail jellemében - panaszolja a Megismerve a nagyvilágot (Poznavaja belij szvet) című Kira Muratova-film főhőse kapcsán - egyfajta életrajzilag nem indokolt tragikus színezet rajzolódik ki. A hős külseje hangsúlyozottan elhanyagolt, nyomorúságos. Ljuba túlságosan vulgáris, zaklatott nőnek látszik, ami megfosztja őt bájától. Ezekből a főhősökből nyilvánvalóan hiányzik a morális tisztaság. A főhősök... primitívek, egysíkúak"[11].

A "szovjet nép" magasztos értelmet hordozó gyűjtőfogalma mellett a dramaturgiát irányító réteg elméleti-metodológiai eszköztárában jóval lokálisabb előírások szerteágazó rendszerét is kidolgozták: hogyan kell a filmvásznon ábrázolni a dicsőséges Szovjet Hadsereget, a hős rendőrséget, a dolgozó kolhozparasztságot, stb. Mindenre megvolt a megfelelő sablon, a rendíthetetlen kánon, és jaj volt azoknak, akik megpróbáltak kitörni a tilalmak szögesdrótja mögül. És mégis ki-kitörtek!

Világviszonylatban nálunk van például a "legkiválóbb" ifjúság. És mit látunk a filmvásznon? "... A könnyelmű kapcsolatok, erkölcstelen tettek elmaradhatatlan tartalmi elemei lettek sok mai témájú filmünknek - kesergett A. Romanov miniszter a távoli '66-os évben. - A verekedés, pofozkodás szinte minden fiatalokról szóló filmben jelen van. Úgy gondolom, semmi nem járult jobban hozzá a kommunizmusban csalódott, szűklátókörű, az apák ideáljait lábbal tipró szovjet ifjúság mítoszának megteremtéséhez, mint éppen filmművészetünk." (Idézet az 1966. évi Össz-szövetségi tanácskozáson elhangzott felszólalásból.)[12] Micsoda elismerés!

Egyébként a filmvásznon nemcsak a rendszer szívének legkedvesebb, hozzá legközelebb álló társadalmi erőket és csoportokat kellett tisztesen ábrázolni, hanem a rezsim "mostohagyermekeit" is. Tudjuk, milyen volt a valóságos szovjet történelem során a hatalom viszonya az igazi értelmiséghez. De a vásznon alapvetően más volt. Ott ennek a valahol a munkásosztály, a dolgozó parasztság és a még nem teljesen szétvert burzsoázia maradványai között kallódó gyanús társadalmi rétegnek kifogástalanul kellett megjelennie. Marlen Hucijevet, a Júliusi eső (Ijulszkij dozsgy) alkotóját a következőkre emlékeztették: "A Bizottság javaslata szerint a forgatókönyvben világosan ki kell fejezni, hogy a leendő film szereplői a szovjet tudományos értelmiségnek nem az egészét, hanem csupán egy részét testesítik meg. Egyébként az értelmiségnek ebben a részében is kell hogy legyenek - a valóságnak megfelelően - más, személyes és közösségi magatartásuk pozitív vonásaival kitűnő személyek." (V. Szityinnek az irodalmi forgatókönyvvel kapcsolatos szakvéleményéből.)[13]

Még éberebben védelmezték azon erők és társadalmi intézmények ikonikus ábrázolásmódját, amelyekre a rendszer épült. "Át kell szinkronizálni a 'De hiszen most vakáció van' kijelentést (amely arra a zavarba ejtő kérdésre válaszol, hogy 'És a Komszomol mit csinál?'), hogy ne járassa le a komszomolmunka szerepét az iskolában" - utasították a Bocsáss meg, madárijesztő! (Csucselo) című film alkotóit.[14] Isten ments, hogy becsússzanak holmi "lealacsonyító részletek", kritikus felhangok "a munka emberének", "a nép emberének", egyáltalán, a népnek az ábrázolásába. Még akkor se, ha azok a szovjet rendszer előtti időkre vonatkoztak. Az "uralkodó osztálynak" vagy "a föld fáradhatatlan művelőjének" alakja ellen elkövetett bármilyen "merényletet" határozottan és haladéktalanul meghiúsítottak. A bizottsági "népimádók" még az olyan mesehősöket is, mint Bolond Istók (Ivanuska-durak), buzgón igyekeztek cukormázzal bevonni, kifényezni, betuszkolni a sematizált ideológiai fogalmak vasketrecébe.

Például Szergej Ovcsarov Képtelen történetének (Nyebivalscsina) három főszereplője közül az egyik a lusta Neznam ('Nemtom') volt: egy naiv, bolond, málészájú emberke, aki a mesés történet végére mégis összeszedte az eszét, és egészen talpraesett, derék férfiember, komoly családapa lett belőle. Igen ám, de csak a végén - azt meg nem győzzük kivárni! És a Bizottság falai mögül az ifjú rendező felé már repült is a kőkemény utasítás: "A nézők rokonszenvének felkeltése érdekében a hősnek jóval hatékonyabbnak kell lennie, meg kell szabadulnia a népi alakokat jellemző passzivitás érzetétől."[15]

No persze a legihletettebb, "legtisztább színek" a pártot képviselő figurákat illették a filmvásznon. Ez volt a szentségek szentsége. A pártkultusz elterjesztésekor a filmművészetnek egészen különleges feladatot szántak. Az olyan lelkesült jelszavakat, mint "A Párt - korunk esze, dicsősége és lelkiismerete", amelyek az összes város főterét, gyárak, tehénistállók, kultúrpaloták falait ékesítették, mindenáron meg kellett támogatni a különböző rendű és rangú pártszervezők alakjának mélyreható ábrázolásával. A lelkes újságéljenzések, a regények és elbeszélések, a színdarabok és szimfóniák bőséges áradatának nyomában a film köteles volt egyszer s mindenkorra beleverni a nép tudatába, hogy csak az SZKP bölcs vezetésének köszönhetően válhatott az ország gazdájává, építhette fel ezt a mesés életet, és természetesen csak e fáklyát követve érhet el "még többet". És minél világosabbá vált a párt valódi szerepe az ország tragikus, véres történelmében, annál harsogóbbá váltak a felszólítások az SZKP dicsőítésére, annál durvább és gátlástalanabb lett a filmvászonról a párt felé irányuló hízelgés és talpnyalás. A fényezés szükséglete olyan méreteket öltött, hogy egy téma ábrázolása és értelmezése nemcsak a realista szemlélet csíráit kerülte tudatosan, de a szigorú szabványtól való bármilyen, mégoly mikroszkopikus méretű eltérés lehetőségét is. A pártfunkcionáriusoknak a filmvásznon feltétlenül dicsfényben, angyali lényekként kellett megjelenniük... De ha ne adj' isten nem ez történt, és akár a legapróbb utalások formájában mégoly ártatlan kis realisztikus vonások jelentek meg a pártklán képviselőjének ábrázolásában, a villám azonnal lesújtott, a szigorú rendreutasítás nem váratott sokáig magára. "Feltétlenül jelentőségteljesebbé kell tenni a párttitkár alakját úgy, hogy tájékozottabbnak tűnjön a tröszt ügyeiben" - üzente E. Barabas a Prémium alkotóinak.[16] A Szibériáda anyagába becsúszott egy enyhe utalás arra, mi is valójában az a bizonyos "demokratikus centralizmus" a legmagasabb pártposztok betöltésénél. A rendező azonnal megkapta a szigorú utasítást: "át kell szerkeszteni a megyei párttitkár faluba érkezésének jelenetét, valamint az összes moszkvai jelenetet(...) A KB-titkárral a Kremlben folytatott beszélgetés jelenetét a megbeszélés szellemében újra kell forgatni."[17]

Azok után, hogy A komisszár és Az ismeretlen század kezdete (Nacsalo nyevedomovo veka) című filmek nagy töréseket okoztak a párt képviselőinek ábrázolásában, a halálra rémült szerkesztők igyekeztek bebiztosítani magukat, és jó előre megszabadulni bármilyen, kicsit is gyanús részlettől: "Idegesítőleg hat a pártbizottsági jelenetben a koporsók számáról folyó vita" - jelzi az Özvegyek (Vdovi) alkotóinak D. Orlov, a GSZRK főszerkesztője.[18] Jó ízlése nem hagyja cserben a Szibériáda esetében sem: "Kérjük a megoldás szükségességének mérlegelését a következő, nem túl ízlésesen megcsinált jelenetnél: a megyei párttitkár pezsgősládát cipel egy cigány kíséretében."[19]

"A film szereplőinek a művészetről való felszínes beszélgetéséből (...) kérjük kivenni a Leninről és Majakovszkijról szóló mondatokat" - erősködött A. Bogomolov (Ősszel a tengernél; Iz zsiznyi otdihajuscsih).[20]

De tulajdonképpen miért? Mi van bennük? A filmvászon eretnekségeinek üldözőit azonban éles szimatuk most sem hagyta cserben: nyilvánvaló az irónia, a gúnyolódás. Úgy látszik, ők is olvasgatták Tinyanovtól A versnyelv problémáját (Problemi sztyihotvornovo jazika), és emlékeztek a "kontextus lefokozó hatására"...

Akárhogy próbálták is kicsikarni a múzsák felügyelői az uralkodó rendszert éltető tüzes filmódákat, bármennyire is igyekeztek állami megrendelésekkel, főnöki jóindulattal és gazdag jutalmakkal kedvezni a drámaíróknak és a rendezőknek, a filmesek közt nem akadtak sokan, akiknek kedvük lett volna ehhez a már nem túl népszerű munkához. A filmművészek derékhada makacsul igyekezett letérni a számára kitaposott szocreál útról. Innen ered a folytonos ellenállás, a számtalan konfliktus. Innen ered a dramaturgiai hivatalok őrtornyokká változása.

"Számos szovjet filmben indokolatlanul sötétre festik a szovjet valóságot - jelzi 1966-ban, a közelgő tömeges pogrom előestéjén V. Szityin, a GSZRK főszerkesztő-helyettese. - A szovjet valóságnak ez a sötétre festése igen gyakran jelentkezik több filmben, melyek között mellesleg néhány nincs is rosszul megcsinálva."[21]

Az "idejében meghozott intézkedések" ellenére (mennyi polcra került, megcsonkított film!), a filmesek kártékony hajlama a fényes szovjet valóság "elhomályosítására" továbbra sem múlik. 1971-ben már maga a miniszter, A. Romanov kénytelen újfent elismerni: "A filmművészet néhány mai témájú alkotásában jelen vannak a befeketítés elemei. Ez igen gyakran egyfajta teljesen megmagyarázhatatlan, túlzott érdeklődésből fakad mindenféle apróságok, hétköznapi dolgok, jelenségek iránt, melyeknek helyük lehet egy filmszatírában, a Kanóc-sorozatban (Fityil), de átfogó általánosításra semmiképp sem alkalmasak, különösen a nagyjátékfilmekben. Néha az effajta apróságok bemutatása iránti szenvedély teszi élvezhetetlenné a játékfilmet."[22]

Az ország történelméről szóló és a jelenben játszódó filmek gyakran tartalmaznak olyan hamis részleteket, amelyek torz képet alakítanak ki szovjet életformánkról, erkölcsünkről és ideológiánkról.

(...) Arra gondolok, hogy számos szovjet témájú filmben patakokban folyik a vodka. A részegességet majdhogynem úgy ábrázolják, mintha az orosz nemzeti karakter legjellemzőbb vonása lenne. Természetesen senki sem kifogásolja, hogy a filmvásznon igyanak az emberek, ha ezt kívánja a hős jellemzése, a környezetrajz, vagy uram bocsá', valamiféle gondolat. Mert az ivás bemutatása is lehet hatékony fegyver. No de ebben a filmben, amelyről szó van (Három évszak; Tri vremena goda) háromszor is szerepel az ivászat. Mire jó ez? Mi célt szolgál? Amikor az emberek az asztalnál ülnek, miért kell mindenáron vedelniük a konyakot? És ha az erdőben betévednek egy elhagyatott kunyhóba, miért kell mindjárt jól beszeszelniük?

A holnapi utcán (Na zavtrasnyej ulice) című filmben egy fiatal leányzó éjszaka hazatér a kollégiumba, letesz egy fél litert az asztalra, felébreszti a barátnőit, és így invitálja őket: "Dobjuk be!!" Megáll az ész, hát mire való ez?

(...) Miért lett a vodka, az ivászat szovjet témájú filmjeink kötelező tartozéka? Miért kényszerítik a nézőket arra, hogy évente százszámra nézzék az ivászatokkal teli filmeket? (Az 1966. évi Össz-szövetségi tanácskozáson elhangzott felszólalásból.)[23]

Vajon miniszterünk csak színlelt, vagy tényleg nem értette? Az ország vészesen közeledett az össz-szövetségi delírium tremens állapotához. Természetes, hogy az emberek a filmvásznon is ittak. Mit tegyünk a bajban? Hát ezt: "Alaposan meg kell vizsgálni a Sztyepan Jegorics ivászatait ábrázoló jeleneteket. Kívánatos lenne nem közvetlenül bemutatni mindezt, hanem csupán érzékeltetni." (A GSZRK főszerkesztő-helyettese, E.P. Barabas tanácsa, melyet a Viktor Krohin második kísérlete [Vtoraja popitka Viktora Krohina] című film forgatókönyvéről tett szakvéleményében fejtett ki.)[24]

De többnyire ment a dolog mindenféle "érzékeltetéses" játék nélkül is. "Kivettük az éjszakai fedélközi jelenetet az ittas szereplőkkel", "az italozási jelenetek kikerültek, lerövidültek, új hangsúlyokat kaptak"(Iván hajója; Ivanov katyer)[25]; "az asztali jelenetben a fiú nem emel poharat"(Özvegyek)[26] - tanúskodtak a stúdiójelentések az alkoholizmus elleni győzelmes harcról a filmvásznon. Születtek azért komolyabb "győzelmek" is:

Megküldjük Önnek a Nyomorúság című filmet a Szovjetunió Állami Filmbizottsága Dramaturgiai Szerkesztőségének határozatában tett észrevételek alapján végrehajtott kiigazításokkal. A filmben a következő korrekciókat hajtottuk végre:

1. Leforgattunk és beillesztettünk a filmbe egy új "szigeti" jelenetet, amelyben világossá válik Szláva és Zina egymáshoz való viszonya, és a néző számára egyértelmű lesz: Kuligin ígéretet tett feleségének, hogy abbahagyja az ivást.

2. A film teljes terjedelmében lerövidítettük a kijózanítóban, a sörözőben, az üvegvisszaváltóban játszódó jeleneteket, Kuligin ivászatait a "haverokkal".

b) felére rövidítettük a részegek kikérdezését a kijózanítóban, és teljes egészében kikerült a második kijózanítós jelenet;

d) teljes egészében kivettük a részeg Szlavka jelenetét a tükörrel és a fiával;

g) lerövidítettük Maszlakov sörözőbeli elbeszélését a bolondokházáról;

3. Ahhoz, hogy erőteljesebbé tegyük a hőst a "kijózanodás" pillanataiban, meghosszabbítottuk Szlavka és Zina jelenetét az esküvőn és a kórházban - itt Kuligin újból megígéri feleségének, hogy abbahagyja az ivást.

Amint látható, okkal feltételezhetjük, hogy A. Romanov és utódai már jóval J. Ligacsov előtt kíméletlen harcba kezdtek az alkoholizmus ellen. És nem kevesebb sikerrel.

Ebben a részegség ellen folytatott, megalkuvás nélküli küzdelemben a filmvászonra kerülő egészséges szovjet élet nevében senkinek sem kegyelmeztek. V. Suksin Terefere (Pecski-lavocski) című filmjének forgatókönyve még csak jóváhagyás alatt volt, mikor a rendezőt figyelmeztették: "A forgatókönyvben többször is szerepel, hogy a hős iszik, ez pedig azt jelenti, hogy a filmben szinte egész idő alatt 'alkoholgőzös' állapotban lesz. A rendezőnek el kell gondolkodnia azon, hogy filmje ne váljék egy olyan rossz hajlam 'propagandistájává', amely ellen a társadalomnak aktív és engesztelhetetlen harcot kell folytatnia."[28] Suksin nem hallgatott a figyelmeztetésre - szülőfalujában, Szrosztkiban a mulatozást több más jelenettel együtt "naturálisan", "élőben" vette föl. A következmény: a filmet kíméletlenül megvagdosták, diétás salátává változtatva a legkifejezőbb jeleneteket...

Az erkölcs bizottsági élharcosai egyébként nemcsak a részegség filmvásznon való ábrázolása ellen küzdöttek ilyen buzgón. Az élet szinte minden területét elárasztotta a szocialista realizmus sugárzó fénye. Közismert, hogy milyen állapotba kerültek falvaink, amelyeken keresztülcsörtettek a kollektivizálók hordái. De lám, mire oktatták a ragyogó bizottsági elmék a sötétagyú filmeseket: "A falu atmoszférájának ábrázolása pontosítást igényel - sugalmazta D. Orlov a Végnapok című Valentyin Raszputyin elbeszélés alapján készült forgatókönyv szerzőjének. - Úgy gondoljuk, hogy a filmváltozatban a szerző az életnek jóval világosabb oldalát rajzolhatta volna meg, olyan művészi eszközöket kereshetett volna, amelyekkel az elbeszélés nem élt". Aztán megint: "Magától értetődik, hogy a részegeskedési jelenetek rövidítést igényelnek."[29]

Ugyanaz a mindentudó "faluvédő" a Malij Gnyezdnyikovszkij utcából oktatja az Özvegyek alkotóit is: "A megoldások pontosítására van szükség a falu egészének külalakját illetően is, amely az adott felvételen különösen piszkos és elhanyagolt, valamint annak a háznak a megjelenítésében, ahol az öregasszonyok élnek."[30]

A kolhozélet másik szakértője, D. Orlov elődje, I. Kokoreva így dorgálta K. Muratovát a Rövid találkozásokért: "A forgatókönyv nem ábrázolja hűen azt, ami ma a kolhozéletben zajlik."[31]

A szerkesztők szíve nemcsak az orosz falvak sorsáért fájt. Már idéztem azokat a dokumentumokat, amelyek tanúsították, milyen megható gondoskodás vette körül a Pasztorálon dolgozó O. Joszelianit, milyen éberen ügyeltek arra, nehogy ez az éles szemű, ironikus művész valamiféle valós részlettel elsötétítse a csinovnyikok képzeletében élőképet a grúz kolhozról. De ugyanekkora buzgalommal ügyeltek arra is, hogy a litván filmekben ábrázolt falukép szigorúan megfeleljen a "baltikumi" kolhozélet mesés világának. "Jelenleg a Krajvenas család története - korholták M. Gedrist, aki V. Bubnis Meghasadt égbolt című regényének megfilmesítésén dolgozott - életük eseményeit tekintve olyannak látszik, mintha egy parasztcsalád összeomlásának története lenne. A szülők megöregedtek, a gyerekek elhagyják a falut, az elnöknek nincs ideje a kolhozparasztok személyes életével törődni. A Krajvenas családban többé-kevésbé mindenki szerencsétlen sorsú. A forgatókönyvben nem jelenik meg az a bizakodás és alkotóerő, amely a mai falu új életét jellemezhetné."

Felmerül a kérdés: hogyan emeljük fel a falut? Hogyan javítsunk a filmek kolhozaiban uralkodó állapotokon? Mi sem egyszerűbb ennél!

Kívánatos lenne a kolhozparaszt munkáját nem pusztán a zűrzavar és szervezetlenség folyamatos láncolataként bemutatni. Bizonyára létezik a mezei munkának egy magasztosabb értelme is! Álláspontunk szerint tartalmilag, a jelentés szempontjából egyértelműen változtatni kell a kombájnvezető, Dajnus alakján. Jellegtelen és félénk szereplőből erős és okos hőssé kell formálni, aki szereti a falut, annak minden lakosával együtt, és becsületesen munkálkodik a jövőért. Az új hangsúlyok (...) jóval optimistábbá tennék a forgatókönyv eszmei mondanivalóját.[32]

Ugyanebben az "optimista szellemben" tették meg a sürgős és alapvető intézkedéseket más filmbeli falvaink megmentéséért is: "Kivettük a bedeszkázott ablakok képét."(Iván hajója)[33] "Világossá tettük, hogy ez a falu csupán kivétel, a járásban minden kolhoz nagy és gazdag." (Özvegyek)[34]

Mindenre ügyelni, mindent gondosan betapasztani és lefényezni azért mégis elég körülményes volt. Abból a bizonyos "befeketítésből" egy s más mégiscsak belopta magát a filmvászonra. Helyrehozhatatlan károk érték nemcsak a szovjet népet, hanem az egész haladó emberiséget. "Úgy tűnik, miközben ilyen képeket teremtünk életünkről - vonta össze szemöldökét A. Romanov -, egyszerűen megfeledkezünk arról, hogy általuk érintkezik filmművészetünk az egész világgal, százöt ország népeivel. Mit nyújtunk az embereknek ezekben az országokban, ahol a filmjeinket vetítik? Miféle elképzeléseik alakulnak ki arról, hogyan élünk?

Az NSZK-ban él az örmény nemzetiségű Gambarov, aki filmjeinket Európában terjeszti. Nos, volt olyan eset, hogy ő fordult hozzánk, a rendezőinkhez azzal a kéréssel, vegyük ki ezt vagy azt a jelenetet, mert nem akarja, hogy a szovjet film "a szovjethatalom ellen dolgozzon".

Úgy látszik, az aggodalom, hogy mit gondolnak felőlünk a kordonon túl, folyamatosan gyötörte a miniszter lelkét:

Nem egyszer volt alkalmam részt venni filmbemutatókon különböző országokban, és néha egyszerűen bántó és ijesztő volt a nézők reagálása egyes filmjeinkre, éppen azért, mivel az emberek a folyamatos ellenpropaganda ellenére igen tekintélyes országnak képzelik hazánkat. Aztán egyszer csak mit látnak ezek az emberek a filmvásznon? Piszkos, rongyos kolhozparasztokat, részeg, védtelen munkásokat, szovjet katonákat, akiket könnyedén eltaposnak az ellenséges tankok. És a vetítésről úgy jönnek ki, mint akiket szemen köptek. Nem egyszer sikerült ilyen emberekkel beszélgetnem, és szörnyű keserűség fogott el. Hiszen ők nem is ismerik a gondjainkat, nem értik az életünkkel és fejlődésünkkel összefüggő jelenségeket. Ezért úgy gondolom, fontos lenne, hogy erőteljesebben mutassuk meg filmjeinkben életünk, harcunk, győzelmeink nagyszerűségét, mint ahogy eddig tettük.[35]

Megdöbbentő, hogy a forró vágy, amellyel a filmvásznon igyekeztek megszépíteni a szovjet emberek életét, nemcsak a jelenkorról szóló filmekre terjedt ki, hanem azokra is, amelyek a szovjet történelem jóval súlyosabb, tragikusabb korszakait jelenítették meg. Éppen azok az emberek, akiknek komoly élettapasztalat volt a hátuk mögött, akik maguk is megjárták a háborút - V. Baszkakov és B. Pavljonok -, arra próbálták rávenni a Tükör alkotóit, hogy az ország tragikus sorsának leegyszerűsített, lakkozott illusztrációját hozzák létre: "A forgatókönyv több önkényes jelentésű epizódot tartalmaz. Ilyen egyebek között a templomrombolási jelenetsor, a kiképzést vezető rokkant katona halála az iskolában. Túldramatizált és meghatározott mögöttes jelentést sugall a korrektúrában ejtett hibáról szóló rész(...)

A forgatókönyvben egy sor olyan kép van, amelyek túlzottan is részletezik a hősök életének rendezetlenségét. Ezáltal a forgatókönyv a legfontosabb ponton lesz erőtlen: nem adja át a háború előtti évek heroikus építőmunkáját és a nép lelki felemelkedését a Nagy Honvédő Háború idején. E nélkül az ajánlott forgatókönyv alapján elkészült film menthetetlenül az élet nehézségeinek lesz szentelve egy nehéz, de hősies időszak bemutatása helyett."[36]

Az utóbbi állítás jogosnak tűnhet. A baj ott van, hogy a Goszkino esztétikája a hősiest nem csupán szembeállította a tragikussal, hanem igyekezett az utóbbitól teljesen megszabadítani. (Minek azzal a sok szenvedéssel szomorítani az egyszerű szovjet emberek lelkét?) Nem óhajtották látni a tragikumot sem a saját történelmükben, sem bárki máséban. Tarkovszkijt szinte agyongyötörték a spanyol polgárháború idején a Szovjetunióba szállított spanyol gyerekekről szóló motívum "derűsebbé tételével".

A számtalan átalakítás után D. Orlov, a filmbizottsági dramaturgia legtapasztaltabb főnöke ingerülten jegyezte meg: "A 'Spanyolország' epizódban nem sikerült enyhíteni a szomorú és tragikus hangvételt. A spanyol gyerekek szovjetunióbeli tartózkodásának ilyen értelmezése alapjában téves."[37]

"Nem sikerült enyhíteni a szomorú és tragikus hangvételt" - hát ez már bűntény. És bár a szocialista realizmusról szóló vaskos tudományos kötetekben a tragikum elvét mély tisztelettel kezelik, a Goszkino mindennapi gyakorlatában igencsak nemkívánatos jelenség volt. Túlságosan rontotta a valóságról alkotott emelkedett, győzelmes képet, amelyet kitartóan sulykolt az iskola, a propaganda és a hivatalos kultúra. Az eltévelyedett művészek meg is kapták a magukét feketén-fehéren: "Mindenek előtt meg kell szüntetni a tragikumot és kilátástalanságot, amely áthatja a forgatókönyv szövetét, különösen annak első részét, ahol a tragikus elemek túlsúlyba kerülnek: vegyük akár Kalitkin sebesülését, akár azt, hogy felesége elhagyja, akár Namoz tragikus sorsát és halálát, a hős nyughatatlanságát és magányosságát, a rohamait, vagy a folytonos beszélgetéseket arról, hogy számára nem maradt más az életben, mint hogy jól leigya magát." (A Dobás [Broszok] forgatókönyvírójához, O. Kuvajevhez szóló intelmekből.)[38]

Az életből eredő drámai összeütközések a filmvásznon valószerűtlennek minősülnek, felhígulnak, átalakulnak, megkapják a kötelezővé tett derűsebb hangnemet. Jellemző példája ennek I. Sesukov polcra került filmjének, a Viktor Krohin második kísérletének története. A szerzőket az élet sötétre festésével, túlzott komorsággal és pesszimizmussal vádolták.

"Az effajta koncepciót - írta szakvéleményében D. Orlov, a Bizottság főoptimistája - gyökeresen meg kell változtatni. Meg kell mutatni, hogy a hősnek volt más választása is, és csak a körülmények egybeesése, az önálló gondolkodásra való képtelenség alakította ki ezt a pragmatikus jellemet. A film atmoszféráját derűsebbé kell tenni, túlságosan elmerül a hétköznapokban, ahol ráadásul nem változik semmi. A film nem követi nyomon a kor változását, az utóbbi években megjelenő pozitívumokat. (...)

Feltétlenül szükség van a befejezés átgondoltabb megoldására. A hősnek közelebb kell kerülnie annak felismeréséhez, hogy téves úton jár, az általa választott életfilozófia helytelen. Ezzel összefüggésben a néző számára világosabbá kellene hogy váljon a film címe, hogy mi is a hős második kísérlete.

A testület ezért a film anyagának átdolgozását javasolja, hogy egyértelművé váljon a szerzői álláspont, a mű pontos eszmei-erkölcsi üzenete, és derűsebb lehessen atmoszférája."[39]

A bizottságiak kifogásaira reagálva a Lenfilm stúdió megfogalmazta 16 pontból álló "derűsítő" programját. De a moszkvai szerkesztőknek ez sem volt elég, további engedményeket követeltek. Az eredmény?

Tisztelt Borisz Vlagyimirovics! A Viktor Krohin második kísérlete című filmnek a Szovjetunió Állami Filmbizottságában történt megvitatását követően az alkotók az elhangzott javaslatoknak megfelelően átértelmezték a mű általános szerkezetét, új hangsúlyt adtak több jelenetnek oly módon, hogy előtérbe kerüljenek a 60-as években zajló események.

A visszatekintés most már egy hozzánk közel álló időszakból történik, láthatjuk az összes főszereplőt, láthatjuk, milyen utat jártak be a háború óta eltelt évek alatt, és teljesen világossá válik, milyen szerepet töltöttek be Viktor Krohin jellemének formálódásában.

Viktor sorsát folyamatosan nyomon követi első edzője, iskolai tanára, a régi társbérleti szomszédok, akik közeli barátai lettek, és természetesen mindenkinél odaadóbban Krohin anyja.

Ezen megfontolások alapján a filmbe új epizódokat tettünk be. A bokszedző, German Pavlovics jelenetét, melyben a történelemtanárral együtt figyeli és értékeli a televízióban közvetített döntő nemzetközi mérkőzést, amelyen tanítványa győzelmet arat.

Ezt követően a cselekmény áttevődik a kolhoz vezetőségébe, amelynek elnöke a Honvédő Háború veteránja, Sztyepan Jegorovics, Krohinék volt szomszédja (ez is új jelenet). Látjuk, milyen magabiztosan érzi magát a kolhozelnöki poszton, mennyire megőrizte hitét az emberekben, szeretetét a legényke iránt, aki a szeme láttára nőtt fel.

Még egy új epizóddal bővült hőseink jelenkori életének panorámája: Viktor anyját az üzemi Vörös sarokban találjuk, ahol munkatársai összegyűltek a televízió mellett, hogy köszöntsék Ljubov Krohinát fiának a nemzetközi versenyen aratott győzelme alkalmából.

A kézirat elégetésének jelenetében annak szerzője, a körzeti orvos úgy jelenik meg, mint egy átlagos műkedvelő, amatőr író(...)

Kivettük azokat a képeket, melyeken német foglyok dolgoznak (a lerombolt ház udvarán). (...)

A "Válogató mérkőzés után" epizódba betoldottuk a segédedző (szerepében V. Zamanszkij) néhány mondatát arról, hogy a sportbizottság elítéli Krohin cselekedetét.

A TASZSZ rádiójelentéséből kivettük azt a kijelentést, hogy "Sztálin elvtárs nem engedi".

Lerövidítettük Fjodor Ivanovics, a mostohaapa (szerepében: N. Ribnyikov) Borisszal, Viktor bátyjával kapcsolatos szövegét, mely szerint: "Majd ott megtanítják neki, mi a hazaszeretet."

Sztyepan Jegorovicsnak a Szovjet Hadsereg támadásáról szóló monológjából kivettük azt a kijelentést, hogy "...Mennyi fickót elintéztek".

A "Történelemóra" epizódból kivettük az "opricsnyina" kifejezés gyakori emlegetését.

"A repülőgép utastere" epizódba betoldottunk néhány képet Viktorról és Nyikolajról, kibővítettük kettejük dialógusát, melyben hangsúlyt kap a Krohint ellenpontozó Nyikolaj erkölcsi pozíciója.

"A Leningrádi repülőtérben" töröltük a Londonba induló járatot bejelentő hangot.

A film zárójelenetébe betettük annak a bokszmérkőzésnek a képeit, amelyen a hős döntő győzelmet arat.

Hasonló "derűsítő" procedúrának vetették alá szinte az összes forgatókönyvet és filmet, amelyek megpróbálták az életünket többé-kevésbé realisztikusan ábrázolni. Ilyen értelemben B. Pavljonoknak az Iván hajójára vonatkozó parancsa, amely előírta, hogy "a filmből ki kell venni a honfitársaink életét unalmasnak és szürkének ábrázoló részleteket"[41] - lényegében az egész szovjet filmgyártást érintette.

És ennek megfelelően "töröltek", "javítottak", "derűsebbé tettek" fáradságot nem kímélve. Azt hiszem, az alábbi stúdióraport is - melyet szinte kihagyások nélkül közlök - meglehetősen ékesszólóan tanúskodik arról, hogy a dramaturgiai testület mennyire szívvel-lélekkel gyalult, milyen lelkiismeretesen munkálkodott:

A Gorkij Filmstúdió benyújtja az Iván hajóján című nagyjátékfilm javított változatát (forgatókönyv: B. Vasziljev, rendező: M. Oszepjan). Szigorú összhangban az Ön által jóváhagyott tervezettel a film eszmei koncepciójának és művészi megoldásainak pontosításáról, a stúdió komoly és alapos munkát végzett.

Hogy elkerüljük azt a benyomást, miszerint Iván Burlakov jószándékból szegi meg a törvényeket, valamint hogy megteremtsük Iván alakjának jóval tisztább, dolgosabb, alkotóbb jellemzését, a filmben a következő kiegészítéseket és javításokat hajtottuk végre:

a) a film elején, a tutajosok dolgos hétköznapjainak kezdetét jelentő fényes reggeli háttérben felhangzik a helyi rádióállomás műsora Burlakov kapitány bátorságáról, találékonyságáról és szakértelméről, az emberről, aki megmentette az állam számára a sokat érő erdőt, és a folyóöböl hőseként viselkedett;

b) a gyűlés során az egyik felszólaló felvilágosítást ad arról, hogy "a Lukonyin láp már két éve nincs a kolhoz birtokában", következésképp szó sem lehet a kolhoz vagyonának bármiféle eltulajdonításáról;

c) végrehajtottuk azon epizódok elvi átértelmezését, amelyek megismertetik a nézőt a mai kikötő tevékeny légkörével, az ottani emberekkel. A filmnek ez az átszerkesztett változata a munkásokat bemutató portrékkal kezdődik, ide kerültek az utólag felvett képek az ipari kikötő éjszakai munkájáról, kikerült az éjjeli fedélközi jelenet az ittas hősökkel.

A főhős sorsának pontosítása és derűsebbé tétele új, a forgatókönyvben nem szereplő jelenetet tett szükségessé, amely derűs, életigenlő hangnemben lett megírva és került felvételre ("Fiam született!..."). Ennek az epizódnak a betétele megítélésünk szerint ugyancsak a film optimista kicsengését szolgálja.

Ezzel egyidejűleg tovább dolgoztunk abban az irányban, hogy lelepleződjön Szergej gerinctelen karrierizmusa és opportunizmusa. Ennek pontos és meggyőző kifejezése érdekében:

a) fölerősítettük a gyűlésen részt vevő dolgozók Szergejjel szembeni kritikáját;

b) Szergej és Jelenka fedélközben zajló beszélgetése Szergej következő mondatával egészült ki: "Csak átmenetileg hagytak a bárkán, a hajózás végéig meg se mukkanhatok", ami nyilvánvalóvá teszi helyzetének bizonytalanságát és azt a törekvését, hogy bármi áron a kapitányi poszton maradhasson;

c) a halotti tor jelenetében erősebbé vált a Szergejjel mint egoistával és demagóggal szembeni elutasító magatartás. Az uszadékfa-kiemelő hajó kapitánya megvetően kigúnyolja Szergej korábbi eszmefuttatását a hangyákról; a komszomol-szervező pedig egy találó megjegyzéssel tesz pontot Szergej tirádájára a dolgos emberekről: "Dolgos emberekre mindig szükség van, ezt jól eltaláltad, csakhogy tudod, Proszolov, lelkiismeret nélkül a kommunizmust nem lehet felépíteni". "De hiszen neki most nincs szüksége lelkiismeretre - csatlakozik a tutajosok brigádvezetője. - Ő most nagyban játszik".

b) az uszálykormányos lakásában zajló első és második jelenetnek, valamint az ittas hősök pallókon járkálásának lerövidítése;

c) a "Kornyej udvara" epizód lerövidítése, átszerkesztése, valamint a bevert ablakok képsorainak kivétele;

d) azon képsorok lerövidítése és megtisztítása, amelyekben a hősök nem túl vonzó külsejűek;

A fent ismertetett munka meggyőződésünk szerint megszabadította a filmet a benne fellelhető eszmei-művészi hiányosságoktól, és lehetővé tette az alapkonfliktus erkölcsi mondanivalójának pontosabb megragadását.

Kérjük a film elfogadásáról és annak szövetségi forgalomba hozataláról szóló kérdés eldöntését.

A "fénykedvelő" szerkesztők kiváltképp a zárójelenetek pozitív és optimista kicsengése iránt éreztek olthatatlan vágyat. Itt különös éberséggel kellett ügyelni a zsdanovi esztétika tradícióinak betartására: "A befejezés jellegét meg kell változtatni - oktatja D. Orlov a Szibériáda alkotóját. - A jelen változatban a befejezés elnyúlik, lefelé ível és szomorú, melankolikus jelleget hordoz. A befejezésben egyaránt jelen kell lennie a pozitív kicsengésnek, a megerősödés és a győzelem motívumának."[43]

Ugyanez a magas rangú optimista és életimádó követelte az alábbiakat A. Germantól, aki a Húsz nap háború nélkül (Dvadcaty dnyej bez vojni) című filmen dolgozott: "Ismételten kérjük, hogy fordítsanak figyelmet a film utolsó képsorainak hangnemére. Kívánatos lenne, hogy jelen legyen bennük a támadás, a roham motívuma temperamentumos és optimista megoldással."[44]

A "derűsebbé tételre" való törekvés időnként már-már paranoid formákat öltött. "A 'temetési' jelenetet - hangzott a Gorkij stúdió jelentésében az Iván hajója kapcsán - a kellő mértékben lerövidítettük annak érdekében, hogy a főhős ne legyen túlságosan levert a történtek miatt."[45]

Nemcsak a szovjet emberekről, életükről, történelmükről vagy más népek történelméről alkotott képet "javították", csiszolgatták megnyugtatóan a filmvásznon, hanem igyekeztek magán a természeten, az éghajlati viszonyokon is szépíteni: "Lerövidítettük a városi séták egy részét egy sor "borús" kép kiszedésével" (a Lenfilm jelentéséből a Nem fáj a feje a harkálynak [Nye bolit golova u gyatla] című filmen végrehajtott javításokról).[46]

De megtörtént, hogy nem csupán kivettek "szomorú" tájképeket, hanem kifejezetten "életörömöt árasztókat" raktak be a kellő egyensúly kedvéért:

A Szovjetunió Minisztertanácsa mellett működő Állami Filmbizottság vezetőségének és a Moszfilm stúdió Főigazgatóságának utasítása alapján az Ősz című filmbe (rendező: A. Szmirnov) a gyártás befejezése után az eredeti anyagok átmásolása mellett betettük a hősök erdei sétájának jelenetét, hogy ne alakuljon ki feleslegesen olyan érzés, hogy a film egész cselekménye borús, esős időben játszódik.

Ennek eredményeként a film hossza 48,3 m-rel megnövekedett. Kérjük Önt, engedélyezze az új, hosszított változatot (a befutószalagok nélkül).

Annak veszélye, hogy a nézőben "túl borús, esős idő" benyomása alakulhat ki, ráadásul a film egészére(!!!) kiterjedően, bárkiben aggodalmat kelthetett - úgyhogy a miniszterhelyettes habozás nélkül ráírta a papírra: "Engedélyezem"...

A tragikum, a "túldramatizáláshoz", a "sötét színek elburjánzásához" vezető "veszélyes" tendenciák elleni küzdelem a bizottsági szerkesztőség ádáz harcosainak korántsem az egyetlen csatatere volt. Akadtak más, nem kevésbé dicső küzdőterei is a szerkesztői bátorság és igényesség megnyilvánulásának. A maguk idejében a zsdanovi megtorló akcióknak sikerült a szovjet művészetben, azon belül a "művészetek legfontosabbikában" majdnem steril tisztaságot és rendet teremteni. De a 60-as években a filmvásznon újra felütötte fejét a különféle "izmusok" százfejű, rémisztő szörnyetege. A művészetet - melynek vállát az "élet nagy igazságának" ábrázolása nyomta - fenyegetni kezdte a "csúszómászó", "alattomos", "mezítelen" stb. naturalizmus. A fiatal rendezők egyebek között káros hajlamokat kezdtek mutatni a "kegyetlenség élvezete" iránt. Halaszthatatlan gyógyító intézkedéseket kellett foganatosítani...

Elsők között A. Tarkovszkij Andrej Rubljovja fizetett a "naturalizmusért" és "kegyetlenségért". Ugyanez az ürügy szolgáltatott alapot Suksin már gyártásba került forgatókönyvének, a Sztyepan Razinnak a betiltásához. A tisztességben megőszült filmhivatalnokok, akik a forgatókönyvet elbírálták, itt is felfigyeltek a "kegyetlenség élvezetére". Az "élvezetek rabjainak" pedig jaj volt. Nemcsak maguk a filmek és forgatókönyvek semmisültek meg de szerzőik sorsa is sokszor derékba tört. Elem Klimovot, akinek a "borzalmak iránti indokolatlan vonzalmára" még az Agónia első változatainál figyeltek fel a bizottsági szerkesztők, lényegében megfosztották minden lehetőségtől, hogy legjelentősebb terveit megvalósíthassa.

"Ki kell küszöbölni a naturalista színezetet." Ez a jelmondat sok bizottsági szerkesztő forgatókönyvekkel és filmekkel kapcsolatos határozatát ékesítette még a közelmúltban is. Hasonló "ajánlások" kézhezvétele után a stúdiók válaszjelentése a megtett intézkedésekről ilyesféle volt:

Az utómunkálatok elvégzése után a bizottság elé terjesztjük a Nyári kirándulás a tengerhez (Letnyaja pojezdka k morju) című színes nagyjátékfilmet, melynek rendezője Sz. Aranovics, forgatókönyvírója J. Klepikov.

A Szovjetunió Állami Filmbizottságának észrevételeivel összhangban a film hat részében egy sor epizód lerövidítésével pontosításokat és átszerkesztéseket hajtottunk végre.

1. A 2. részben jelentősen lerövidítettük a börtönben és a szigeten zajló verekedések jeleneteit. Ezzel megszűnt a film kezdetén a gyerekek közötti viszony túlzott kiélezettsége.

2. A 3. rész evési jelenetének átszerkesztése és lerövidítése megszüntette az éhezés túlzott emocionális hangsúlyát ebben az epizódban.

3. A sziklaszigetek közötti hajózás jeleneteiben (5. és 6. rész) az átszerkesztés, az utószinkron és a jelentős rövidítések eredményeképpen eltüntettük a naturalista színezetet. Ez lehetővé tette a jelenet alapgondolatának pontosabb kifejezését: Fegya, a film egyik hőse leküzdi gyengeségét, megérti ennek a munkának a szükségességét.

4. A doktornő megérkezésének jelenetében (6. rész) rövidítés, átszerkesztés, és a hangeffektusok megváltoztatása által kiküszöböltük a gyerekek fegyelmezetlenségének erőteljes jellegét és hangsúlyozottan egészségtelen érdeklődésüket a doktornő iránt.

6. Petrovics halálának jelenetéből kivettünk több naturalisztikus képet. A végrehajtott változtatások jóval dinamikusabbá tették a filmet, pontosították végkicsengését, és enyhítették hangvételét.

De a mai témájú filmekben fellelhető "túlzott" kegyetlenség már végképp tűrhetetlen volt. Rolan Bikov már a Bocsáss meg, madárijesztő! (Csucselo) irodalmi forgatókönyvének jóváhagyásakor szigorú figyelmeztetésben részesült A. Bogomolovtól, aki D. Orlovot váltotta fel a GSZRK főszerkesztői posztján: "Jelentős mértékben enyhíteni kell a gyermeki kegyetlenség epizódjait, amire már az irodalmi alapanyaggal való megismerkedéskor felhívtuk a figyelmet". Sőt, mi több! "Az anyagban a forgatókönyvhöz képest még kegyetlenebbé tették a szerzői hangvételt. Az osztály kezdettől fogva egy kegyetlen közösség benyomását kelti, amely tudatosan és következetesen üldözi a kislányt(...)

A gyerekek egyoldalú és eleve meghatározott viselkedése megfosztja a filmet a valódi érzelmektől, az árulás történetét homályossá teszi, megszünteti a gyerekek cselekedeteinek váratlanságát és természetességét, egyetlen színt téve uralkodóvá - a kegyetlenséget, amely a szadizmusig fajul. Az események ilyenfajta megvilágítását feltétlenül el kell kerülni, áttéve a történet hangsúlyát azokra az epizódokra, ahol Lénának és nagyapjának lelki gazdagsága tárul elénk". (Ezt a találó receptet már emberemlékezet óta ismerték a Goszkinóban.) A szerkesztőség zavaros aggodalmait végül is pontos utasítások formájába öntötte:

Ki kell venni a "Pulzus" epizódot, csökkenteni kell az iskola bejáratánál ismétlődő képeket a tanulmányi osztály vezetőjéről, hogy ez a szereplő ne a közömbösség szimbólumaként jelenjen meg. Erőteljesen le kell rövidíteni a fodrásznál játszódó jelenetet (köpőcsövezés), teljes egészében törölni belőle az iskolás lányok durva verekedését, és az ezt közönyösen figyelő gyerekek képsorait. Még rövidebbé kell tenni Léna osztálytársai által történő üldözését. Ki kell szedni Léna hisztérikus jelenetét a heverőn és a teljes nyugalommal gyakorlatozó és menetelő szuvorovisták* képeit a megfélemlített kislány futásának hátteréből.

A "Romok" és a "Tábortűznél" epizódból ki kell venni a "beteg" (táncoló és zokogó) kislányról szóló összes képet. Célszerű lenne ezeket az epizódokat úgy lezárni, hogy a gyerekek Léna tombolásától, nem pedig egy elkeseredett kislánytól menekülnek.

A "Születésnap" jelenetből teljes egészében ki kell szedni Valjka pórázos képét.[49]

A csinovnyik rettegés a filmvásznon megjelenő kegyetlenségektől és szörnyűségektől nem annyira szívfájdalomból, mint inkább ideológiai, "védelmi" megfontolásokból fakadt. A kegyetlen, a vad, a szörnyű, a kirívó nem illeszkedett bele a rózsaszín képbe a bölcsen kormányzó SZKP-ról, amely gondoskodik a világmindenség összes becsületes dolgozójának boldogságáról. A sztálinizált állam, miközben minden területen folyamatosan iszonyatos kegyetlenségeket művelt, óvakodott attól, hogy felkeltse a figyelmet e fogalom iránt, nehogy gondolkodásra serkentő asszociációkat szüljön. A szörnyűségest és a kegyetlent szinte mindenhonnan száműzték, kisöpörték. A tilalmak ezen a területen például lehetetlenné tették a mesefilm műfajának kibontakozását a szovjet mozi számára. A szörnyű és a félelmetes átélése az orosz varázsmesék egyik legfontosabb alkotóeleme. De mivel folyamatosan irtották, űzték, sterilizálták, ez a műfaj, amellyel annyi tehetséges művész próbált foglalkozni, nem emelkedhetett fel azokra a magaslatokra, amelyeket a benne rejlő lehetőségek alapján elérhetett volna.

De hagyjuk a mesét. A kegyetlenség ábrázolását tiltó intézkedések legszomorúbb következményei természetesen a háborús filmeket sújtották, ahol a félelmetes, a szörnyű, az embertelen a megjelenített élethelyzeteknek szinte a legfontosabb alapeleme. A keresztül-kasul militarizált állam aggódott emiatt, és mindent elkövetett azért, hogy polgáraiban, különösen a fiatalokban, akik "még nem szagoltak puskaport", és nem járták ki az "internacionalista baráti segítségnyújtás" egyik vagy másik iskoláját, ne alakulhasson ki világos kép arról, mi is valójában a háború. Így aztán, miközben nagyban tömték a fejeket a militarizmussal, fokozott erővel készítve föl az újabb és újabb nemzedékeket a "fenyegető imperialista veszély elhárítására", ideológusaink minden eszközzel igyekeztek megóvni a népet a háború valódi borzalmainak ábrázolásától. Az effajta tabuk bevezetése a filmgyártásban olyan totális méreteket öltött, hogy például még a gestapósok gaztetteit is lehetetlen volt bemutatni. "A forgatókönyvben a gestapós kínvallatások jelenetei túlságosan hosszadalmasak és naturálisak." Az elveszett hajlék című J. Avyzius regény megfilmesítőinek címzett megjegyzést szinte szó szerint megkapta mindenki, aki ehhez a szomorú témához nyúlt. És csupán egyetlen alkalommal ejtette ki a kegyes megelégedettség szavait a hálával csordultig telt szerkesztői szív. A már többször emlegetett V. Szityin írta a Fordulat című litván film forgatókönyvével kapcsolatos szakvéleményében: "A forgatókönyv rátalált a fasizmus kegyetlenségének tapintatos ábrázolási formájára, különösen az események résztvevőinek a szenvedélyesen naturalisztikus részletezést nélkülöző elbeszéléseiben".

De ne egyszerűsítsük le a problémát. Valóban nem könnyű kérdés, hogy hol a határ a szélsőséges kegyetlenség, a szenvedés, az élet legsötétebb és legvisszataszítóbb oldalainak ábrázolásában. A megengedhetőnek itt kétségkívül léteznek határai. De miféle szerkesztői mintával, milyen mércével lehet pontosan megállapítani az életben rejlő sötétség és kegyetlenség ábrázolásának azt a kifürkészhetetlen határmezsgyéjét, amelyet átlépve menthetetlenül elhagyjuk a valódi művészet szféráját. Természetesen magának a művésznek kell felelősen döntenie ebben a kérdésben, megbízva saját ízlésében, művészi ösztönében, intuíciójában.

Csakhogy éppen ezt a bizalmat tagadták meg a rendezőktől a pangás éveiben. A bizottsági felügyelők mindent eldöntöttek helyettük. Ám receptjeik szinte kizárólag tiltásokban és az igazság homeopatikus adagolásában merültek ki, mondván, hogy az károsan hat a nép lelki egészségére. Emellett a művész minden makacs elmozdulása a fokozottan veszélyeztetett zóna felé közönséges szeszélyeskedésnek, a filmdivat hajhászásának, hovatovább az ideológiailag ellenséges Nyugat "bomlasztó hatásának" minősült.

Így aztán a "szörnyűségek és a rémdrámák elharapózásában" is csupán holmi divatos hóbortot láttak, amit nem lehet komoly objektív okokkal magyarázni. Pedig voltak. A két világháború tragikus tapasztalata, a nem minden közreműködésünk nélküli általános pusztulás fenyegetése az atomkatasztrófa derengő poklában, legújabb kori történelmünk szörnyű eseményei, a tömeges elembertelenedés valóban aggasztó és megmagyarázhatatlan tényei elkerülhetetlenül sodorták a művészetet, így a filmet is e tátongó szakadék felé, hogy belepillantson, képekké formálja és hozzáadja a maga művészi értelmezését. Ezt a feladatot a művészi koordináták korábbi megcsontosodott és keményen szabályozott rendszerében egyszerűen lehetetlen volt megoldani. Ahhoz, hogy valaki meg merje hallani a kor rettenetes kérdéseit, hogy bátran, tisztességesen, szemlesütés nélkül betekintsen a történelem véres hagyatékába, sok mindenen kellett átlépnie. A 60-as évek végének, a 70-es évek elejének filmterveiben, forgatókönyveiben, filmjeiben mélyen jelen van a különböző művészek erőfeszítése, hogy kifejezzék a maguk keserű zavarodottságát, haragját, rémületét, rettegését a környező lét kitáruló sötét szakadéka fölött. Ebben az irányban gyakorlatilag minden jelentősebb próbálkozásra (Andrej Rubljov, Csúnya történet, Sztyepan Razin, Agónia, Jöjj és lásd és még sok más munka) nehéz sors várt. Maguk a tilalmak pedig, amelyek erre a problémakörre vonatkoztak, a társadalmi pangás szellemének erősödésével egyidejűleg kétszeresére, háromszorosára nőttek, végül pedig abszolút mértékűvé váltak. Nincs tehát miért csodálkozni, zavartan hadonászni, szemrehányást tenni a peresztrojkás időknek a mindent elárasztó, veszedelmes "szenny" miatt, amely ma a filmvászonról ránk zúdul. Mindarról, ami komor, szörnyű, visszataszító évtizedeken át tilos volt beszélni, éppen akkor, amikor egyre nagyobb életteret nyertek a bomlásnak ezek a vészjósló tünetei. Felgyülemlett a dolog...

Azt hihetnénk, hogy a bizottsági csinovnyikok dühödt ellenállása a tragikum filmes megnyilvánulásaival szemben, küzdelmük a "szürke valóság" ellen és a napsugaras tájakért szükségszerűen szélesre kellett hogy tárja a kaput a vidám, pajkos, bolondos, komikus tónusok előtt. Nos, nem így volt. Itt is készen álltak a ledorongoló kifejezések - "ez már több a soknál" -, melyek képesek voltak bármelyik pillanatban meghiúsítani a hivatali "rendszabály" megsértésének minden kísérletét.

Az Erdő című film befejezése érdekében a Lenfilm stúdió javaslatot tett a filmrendezőnek bizonyos kiigazítások elvégzésére, melyeknek megfelelően:

I. Pontosítani kell a romantikus hős - Gennagyij Gyemjanovics Szomorov* jellemrajzát, megszabadítva a figurát a lealacsonyító, alakjának jelentőségét leegyszerűsítő epizódoktól.

- Kivenni a városhatárnál zajló kezdőjelenet második részét az alábbi kijelentést követően: "Szomorov, a színész nem kér visszajárót".(A "búcsúpoharazást" is ki kell venni.)

- A szénapadláson zajló jelenetből kivenni Szomorov disznóólba esését és monológját (a pintesüvegből való ivással együtt).

II. Erősebbé kell tenni Akszjusa alakját, megszabadítva a rá nem jellemző vonásoktól: ki kell venni a Pjotrral való mezei találkájának befejező részét.

Le kell rövidíteni Pjotr és Akszinya erdei találkozásának végét, amikor is lefekszenek a földre.

Vígov** és Ulita erdei jelenetéből ki kell szedni a vulgáris elemeket és részleteket.

- Akszjusa és Szomorov dialógusából kivenni a hirtelen képváltást, az Apolló-szobrot.

- Lerövidíteni azt a jelenetet, amelyben Szomorov pisztollyal üldözi Bulanovot (a tábornok arcába dobott torta, a tortára ülő lakáj, stb.).

A stúdió véleménye szerint a felsorolt kiigazítások lehetővé teszik, hogy a film megszabaduljon a felesleges karikírozásoktól, valamint hogy fölerősödjön benne a mű szellemisége, szociális konfliktusa.

Most persze azt is lehet mondani, hogy Vlagyimir Motil Erdője nem sikerült igazán, és ez az oka a sok kiigazításnak. Tegyük fel, hogy így van. De itt van egy összehasonlíthatatlanul sikerültebb munka, Nyikita Mihalkov Pereputtya, amelyben minden "összejött". A film nagyon egységes, szakmailag kifogástalan. Akkor mi az oka, hogy a bizottsági szerkesztőség hozzá is hasonló megjegyzéseket fűzött?

A film készítése során a forgatókönyv lényeges változásokon ment keresztül. Mindenekelőtt indokolatlanul módosult a filmvígjáték műfaja, ami számos szereplő alakjának és a film általános hangnemének átalakulását vonta maga után. Mindez jelentős mértékben érződik a főhősön, Marija Konovalován (N. Morgyukova), aki elvesztette kezdeti mélységét és báját, sőt időnként indokolatlan ellenszenvet vált ki (vasúti kocsi, étterem). Vovcsik (I. Bortnyik) alakjának helytelen értelmezése miatt egyáltalán nem bontakozott ki a film koncepcióját érintő egyik legfontosabb cselekményszál.

Eltúlzott, időnként betegesen szélsőséges az unoka (Fegya Sztukov) alakja, aki a tömegkultúra káros terméke stb. stb.[51]

Mindennek tetejébe a vígjátékosoknak nemcsak azt írták szigorúan elő, hogy mértékkel nevettessenek. Tudniuk kellett, hogy min nevethetnek. Ennek a területnek is megvoltak a "szent tehenei"...

M. Blejman, a bizottsági szerkesztőség tagja A. Cservinszkij Aelitájának forgatókönyvéről szóló fényes bírálatában egyebek között ezt írta: "A film ironizálja a repülést, kételyeket támaszt vele szemben, mintha az valamiféle valószerűtlen, színlelt játék lenne. Ez pedig tönkreteszi a film egész szerkezetét... Lehet persze ironizálni azon, hogy bárki irányíthat egy űrhajót, elég egy kart meghúznia, de a mai valóság alapján ez bizony paródiává válik. Vajon szükségünk van-e az űrrepülések kifigurázására? Szerintem nincs."[52]

A különböző előjelű tiltások - "túl komor"; "lehet-e nevetni a komoly dolgokon?" - erősen korlátozták a megengedhetőség szféráját, kétségbevonhatatlan tabuk nyomásával leszűkítették a szovjet film műfaji-stílusbeli mozgásterét is. De ez még messze nem minden...

Az élet "nagy igazsága" felé való szakadatlan törekvés elképesztő álszenteskedéshez és képmutatáshoz kellett hogy vezessen mindenben - kis és nagy dolgokban egyaránt. A "kötelező" totális diktatúrája a "valóságos" felett jóformán mindenütt következetesen megvalósult. Még a legintimebb, legszemélyesebb emberi kapcsolatok szférája is szigorú cenzori felügyelet alá került. A bizottsági puristák szemszögéből a "szeplőtelen fogantatás" mítosza szolgált a legalkalmasabb mintául a művészet számos örökérvényű témájának filmes ábrázolásához.

A bizottsági sereg már a 60-as évek közepétől kezdve hatalmas erőket sorakoztatott fel a filmvásznon megjelenő "meztelenség" elleni kíméletlen harc mezején. V. Szityin, aki a maga posztján időben és pontosan rögzítette a szovjet filmekben felbukkanó veszélyes és aggasztó tendenciákat, a köztársasági stúdiók vezető dramaturgjainak tanácskozásán fájdalmasan jegyezte meg:

Sok filmben, ugyancsak teljesen indokolatlanul, átadtuk magunkat a "mezítelenség" iránti lelkesedésnek. Meztelen férfiakat és nőket mutogatunk, főleg nőket, olykor férfiakat. Ráadásul, ismétlem, megint csak teljesen indokolatlanul, mikor ez nem szükséges sem a téma szempontjából, sem pedig a hősök ábrázolásához azokban a helyzetekben, amelyekbe kerülnek (...).

Ezek a tendenciák számomra közös munkánk komoly fogyatékosságának tűnnek, amin el kell gondolkozni.

Annál is inkább, mivel az 1966-os tervben szintén számos olyan film van, amelyekben terhet nyerhet a részegség, a verekedés, a mezítelen férfiak és nők mutogatása.[53]

A "new" problémája nemcsak a központban, de országszerte is élesen felvetődött. Aggodalmat keltő volt Gubarevicsnek, a Belaruszfilm képviselőjének beszámolója: "Szeretném felhozni stúdiónk példáját is. Nálunk sok a fiatal rendező, csak úgy forr bennük az ifjonti hév, nem közömbösek e probléma iránt, és igyekeznek filmjeiket telerakni burkolt pornográfiával. Nekünk pedig nem kevés munkába telik, amíg jobb belátásra térnek, amíg rávesszük őket, hogy mondjanak le erről. De ha ne adj' isten stúdiónkhoz eljutna a híre, hogy erről nem is kell lemondani, annak beláthatatlan következményei lennének."[54]

Természetesen a dramaturgi múzsának nem minden szolgálóját borzasztotta el és taszította ilyen mértékben a "mezítelenség" látványa. R. Karapetjan, aki a tanácskozáson az Armenfilm stúdiót képviselte, a kollégákat a probléma higgadtabb megközelítésére szólította fel:

Miért szentelünk figyelmet ennek a kérdésnek? Nekem úgy tűnik, hogy itt többről van szó. A filmgyártás egészéhez címzett szemrehányást látok a problémafelvetésben. Az életben sok olyan jelenség van, melyeket a film számlájára írnak, mintha az felelne értük. Ezek szerint már régen be kellett volna tiltani Raffaellót, Rembrandtot, Rubenst, Michelangelót, akik egész életükben meztelen nőket ábrázoltak.

Ha a rendőrségi statisztikákat vesszük, meggyőződhetünk róla, hogy a Tretyjakov képtár, vagy az Ermitázs körül - ahol az emberek meztelen nőket nézegetnek - nem szoktak verekedések lenni, nem tombol a huliganizmus.

Ez a jelenség benne van az életünkben, de egészen mások az okai. Nem érthetünk egyet azzal, ha a film számlájára írják. Felróhatják nekünk, hogy rosszul harcolunk ellene. De ez a harc nem lehet csupán plátói. Be kell bemutatnunk a folyamatot is, nem csak a következményeit. (Nevetés.) Tudjuk, elvtársak, mi következik az ilyen szemrehányások után. Tudjuk, hogyan végződik az a dolog, ami a meztelen nőkkel kezdődik.[55]

Karapetjan jó prófétának bizonyult: maga A. Romanov tárta fel a "meztelenség" kérdésének valódi mibenlétét:

Ami a nyugati filmvilágban zajlik, azt egy szóval lehet jellemezni: rothadás. A nyugati film hatásának ijesztő nyomai vannak a szocialista országok filmművészetében. Egyes filmeket látva az ember csak széttárja kezét és nem érti, mi történik. Ezekben a filmekben nem az új, szocialista eszméket érezzük, hanem a szocialista eszmék elleni harccal találkozunk bennük, olyan dolgoknak a szocialista ideálokkal való szembeállításával, amelyek a mi életformánk számára elfogadhatatlanok. Mindenekelőtt arról van szó, hogy a nyugati filmművészet hihetetlenül mocskos lett. Most már nem szexről és erotikáról beszélnek, ezen már túl vannak. A pornográfia uralja teljes egészében a filmvásznat. Az Egyesült Államok 30-as években elfogadott illemkódexe a szemétdombra került. A kormány olyan törvényeket fogad el, amelyek legalizálják a pornográfiát, mint ahogy az Dániában történt.

Ilyen körülmények között nagyon fontos, hogy a szovjet filmművészet állja a harcot a szennyel, amely abból a világból ered. És ez a harc nem ismerhet megalkuvást és kíméletet.[56]

Úgy is lett. A miniszter nem tréfált. A szovjet filmnek magára kellett vennie az "erényövet". Az ország stúdióihoz csak úgy röpdöstek a szigorú levelek, olyasfélék, amilyet például a történelmi-forradalmi tárgyú A tűzön nincs átkelésen (V ognye broda nyet) dolgozó Gleb Panfilov kapott:

"(...) Igen célszerű lenne a technikai forgatókönyv megírásánál nagyobb figyelmet fordítani a túlzott szabadszájúságra, különösen a ledér Marija jeleneteiben, valamint egyes életképekben. Úgy véljük, Marijából durván érzéki asszonyt csinálnak. Ez a megközelítés fölösleges, cinikusnak tűnő elemeket visz a forradalomban élő emberekről szóló izgalmas, életteli, hiteles történetbe." (V. Szityin szakvéleményéből.)[57]

Nemcsak a szenvedélyes forradalmárokat, de a kortársakat is kasztrációnak kellett alávetni. "A film egészében figyelmet kell fordítani Vera Ivanovna magánéletére, amely negatív színezetet adhat neki" (a tanítónőről van szó, aki nem él törvényes házasságban azzal a férfival, akit szeret - V. F., a szerző megjegyzése) - tanácsolja atyaian D. Orlov az Idegen levelek (Csuzsije piszma) című film alkotóinak.[58] Ugyancsak ő inti A. Mihalkov-Koncsalovszkijt a Szibériádánál: "Taja és Alekszandr kapcsolatában némi közönségesség és laposság érződik. Magát Taját is csupán egy oldalról mutatják be: az alkotók minduntalan a férfiakkal szembeni meglehetősen szabados viselkedésére célozgatnak. Kérjük mérlegelni az ágyjelenet más megoldásának lehetőségét. Tofik első alkalommal például vendégségbe jöhetne hozzá."[59]

Nevetséges? Ám az a meggyőződés, hogy a filmhősök erkölcsi tisztasága ugyanolyan tisztaságot szavatol a való életben is, nemegyszer igazi drámákhoz vezetett. Lássunk egy példát, amelyet Kira Muratova Rövid találkozások című filmje kapcsán őrzött meg a hivatali levelezés:

Határozatunkban említettük, hogy "Nágya, aki Valentyina Ivanovna házában él, miután összeállt Makszimmal, alapjában véve mélyen erkölcstelenül cselekszik. A szerzők azonban egyáltalán nem ítélik el ezért, mint ahogy nem értékelik morálisan Makszim tetteit sem".

Az irodalmi szövegkönyv átdolgozása során töröltük "Makszim és Nágya bizalmas kapcsolatának motívumát". A technikai forgatókönyvbe - más epizódokhoz hasonlóan - mégis bekerültek a Nágya és Makszim viszonyáról szóló jelenetek. (...) A filmet leállítottuk, finanszírozását a kiigazított forgatókönyv bemutatásáig felfüggesztettük.

Ám a kiigazítások szemmel láthatólag csak formálisan történtek meg annak érdekében, hogy a szerzők lehetőséget kaphassanak a film folytatására, ugyanis a Dramaturgiai Főszerkesztőség nyomatékos követelése ellenére - miszerint a Nágya és Makszim viszonyáról szóló motívumot, amely az egész konfliktusnak közönséges jelleget ad, ki kell venni - a filmben minden maradt a régi. Az efféle "gyakorlatot" mélységesen elítéljük, és a leghatározottabban tiltakozunk ellene. (G. Zbandutnak, az Ogyesszai Filmstúdió igazgatójának leveléből.)[60]

Még drámaibban alakult a sorsa M. Kalik Szeretni (Ljubity) című filmjének, amelyben az emberi szív bizottsági szakértői szeplőtelen és tiszta szovjet szerelmünk megrágalmazását vélték felfedezni. Bármilyen furcsa is, éppen azokban a dokumentumfelvételekben találtak rágalmakat, amelyek a filmben a fikciós történetek közé ékelődtek. Ezeken a felvételeken valóságos szovjet emberek válaszoltak az alkotók kérdéseire arról, hogy mit gondolnak a szerelemről. Különböző válaszok hangzottak el, de ilyenek is akadtak köztük: "Szerelem csak az állatoknál létezik"; "Csak egy életünk van, és úgy kell leélni, hogy ha visszatekintünk, egy rakás üres üveget meg egy csomó szép nőt láthassunk magunk mögött". Szovjet ember természetesen nem gondolkozhatott, nem beszélhetett így. A filmet a szerző háta mögött elvégzett kiigazításokkal annyira megcsonkították, hogy a rendező követelte nevének törlését. Az, hogy bírósághoz és az SZKP Központi Bizottságához fordult, nem eredményezett mást, mint hogy az eredeti szerzői változat egyetlen kópiája nyomtalanul eltűnt a KGB süllyesztőjében...

Andrej Szmirnov is drágán megfizetett azért, mert megpróbálta áthágni a mintaszerű szovjet szerelem ábrázolásának szigorú kánonját. "Úgy gondoljuk, több jelenet megvalósítása különös tapintatot igényel" - figyelmeztette D. Orlov, a bizottság legfőbb rend- és erkölcsspecialistája az Ősz szerzőjét még az irodalmi szövegkönyv áttekintése során. De minthogy a rendezőben a szigorú figyelmeztetés nem tudatosodott kellőképpen, fizetnie kellett a "különös tapintat" elmulasztásáért:

- Féltem befeküdni az ágyába... - lerövidült a szöveg a jelenet végéig.

(Újravettük Szása és Duszja pitvarbeli jelenetét, beszélgetésüket a szerelemről.)

- Amikor rosszul ment... Arra gondoltam, mégiscsak van egy ember, aki úgy szeret, ahogy senki más..."[61]

És így tovább. A szerkesztőség purizmusa egyébként nemcsak a "különös tapintatot követelő" jelenetekre terjedt ki. A Malij Gnyezdnyikovszkij utcában nemcsak azt írták elő, hogyan köteles csókolózni és ölelkezni a szovjet ember, hanem azt is, hogyan kell viselkednie bármilyen helyzetben. A filmvásznon megjelenő "homo sovieticusnak" még a szókincsét is szigorúan és céltudatosan megszűrték, kiklórozták, elszíntelenítették. Megdöbbentő, de tény: a szerkesztők - összhangban a közismert jelszóval, mely szerint "a szovjet paralízis a leghaladóbb a világon" - igyekeztek megnemesíteni még a legutolsó gazemberek, csirkefogók, tolvajok filmes szövegeit is. A Bizottság főfilológusa, a már sokat emlegetett D. Orlov, aki maga is a forgatókönyvírók és dramaturgok céhébe tartozott, így okította a Vörös kányafán dolgozó Vaszilij Suksint: "Kérjük szigorúbban és visszafogottabban kezelni a dialógusokat, nem színezni mindenáron a rablóbanda harsány frazeológiáját és szókincsét, kerülni a 'kupleráj' típusú szavak használatát."[62]

Ha a könnyen sebezhető szerkesztői szív annyira fájt a szovjet bűnözők szájából elhangzó filmes szövegektől, akkor micsoda titáni erőfeszítéseket igényelt, hogy hitelesen és magasztosan szóljanak a leghaladóbb kommunista ideológia hordozóinak szavai. Lehet-e csodálkozni azon, hogy Himalája nagyságú hegyek emelkedtek az alábbiakhoz hasonló hivatali jelentésekből:

"A 'Kora reggel' epizódban a takarítónő háttérszövegét - 'Bárcsak mielőbb kilehelnék a lelküket' - a következővel váltottuk fel: 'Bárcsak mielőbb kipihennék magukat'." (Ősszel a tengernél)[63]

"Törölni kell a zoológia tanárnő szavait: 'Vademberek!'; 'Emberevők!'" (Idegen levelek)[64]

"Jekatyerina Andrejevnának a Varjával való beszélgetésében meg kell változtatni a 'most mindent megszerezhetünk feketén' kijelentést. Ki kell venni Jekatyerina Andrejevna alábbi mondatát: 'Orosz nőt nem tudott volna találni.'" (Csütörtökön és soha többé)[65]

Nemcsak a fényes szovjet emberképet lealacsonyító kijelentéseket törölték, radírozták ki gondosan, hanem a gorombaságokat, a zsargonkifejezéseket is. Még mindig ugyanaz a D. Orlov, aki annyi erőt áldozott az illendőség nemes ügyének, szigorúan utasította A. Szmirnovot, az Ősz alkotóját:

Ellenérzést vált ki a hősök által használt némely nyelvi fordulat - 'szarok rád, 'menj az anyádba', 'pofára estél', 'segg', 'ilyen képpel a túrónak se kellesz' -, amelyeket értelmetlen dolog volna a filmvásznon propagálni.[66]

Azt hihetnénk, ez a rengeteg "több a soknál", "túlzottan", "mértéken felül" és más előírás önmagában nem is volt végzetes. Hiszen sosem volt szó abszolút tiltásról, valamely motívum teljes kivágásáról, hanem csupán "finomításról", egyfajta "mértéktartó" adagolásról. Valójában ezek az első látásra nem is olyan vészes kitételek a korlátozások valóságos pókhálójával fonták körül a művészt, megfosztották attól, hogy szabadon behatoljon a való életbe, és menthetetlenül vezettek - legjobb esetben - a valóság kíméletes, leegyszerűsítő ábrázolásához, de még gyakrabban a jól bevált sztereotípiák, sablonok ismételgetéséhez.

De ami igaz, az igaz, a legszörnyűbb tabuk és a legkeményebb korlátozások másutt leselkedtek a filmesekre.

"AZ ÉLŐK ÉS HOLTAK JELKÉPES KÖZELEDÉSE NEM ÖLTHETI AZ OSZTÁLYMEGBÉKÉLÉS
JELLEGÉT..."

A filmfelügyelőknek és -ellenőröknek nemcsak arra volt fontos vigyázniuk, hogy a filmvásznon ne jelenhessenek meg a szovjet városok piszkos utcái, a bedeszkázott ablakú viskók (a kollektivizáció emlékművei), a részeg, durva, elhanyagolt szovjet emberek, hogy a vásznon ne legyen semmi, ami "túlságosan" szomorú és drámai, "túlzottan" gunyoros és tiszteletlen, és hogy természetesen, bármiről is van szó, minden legyen teljesen egyértelmű, az utolsó betűig világos, a végletekig szájba rágott. Ennél sokkal fontosabb volt betartatni a filmekben az országról és a világról, a történelemről és a jelenkorról, mindennél haladóbb állami-társadalmi berendezkedésünkről és annak elképesztő vívmányairól kialakított elképzelések kötelező érvényű szabályrendszerét.

A Goszkino esztétikájának legfontosabb és leggyakrabban alkalmazott posztulátumai közé tartozott az "osztályszempontú megközelítés" feltétlen megkövetelése. D. Orlov, mikor további kiegészítésre visszadobja Az elveszett hajlék technikai forgatókönyvét (amely J. Avyzius azonos című regényének motívumai alapján íródott), legfőbb "vétkei" között ezt említi: "A forgatókönyvből eltűntek a társadalmi, osztályszempontú motivációk, amelyeket másfajta ok-okozati összefüggésekkel helyettesítettek be".

Ezen túlmenően az "osztályjelleg pontosításának", "a társadalmi és osztályszempontú megközelítés" "kiemelésének" vagy "megvilágításának" ultimatív követelése nemcsak a történelmi-forradalmi vagy ahhoz közeli filmekre terjedt ki, amelyekben az adott eszköztár többé-kevésbé még alkalmazható is lehetett volna. A baj az volt, hogy az "osztályharc" kliséjét a bizottsági szerkesztőség igyekezett kivétel nélkül minden filmre ráerőltetni, még a mesefilmekre is. Szergej Ovcsarovtól, a Képtelen történet alkotójától, akinek filmje a csintalan, féktelen fantázia játékára épült, ugyanúgy megkövetelték, hogy kivegye részét a bevett ideológiai sablonok propagandájából. "A történet társadalmi és osztályszemléletét (...) erőteljesebben ki kell hangsúlyozni."[67] (Eme bölcs tanács A. Bogomolovtól származott.) De az a törekvés, hogy az élet összetettségét puszta ideológiai klisékké egyszerűsítsék, hogy a tudatot beszorítsák az "osztályharc" korlátai közé, olykor még nagyobb magaslatokra emelte a bizottsági bölcselőket. A. Mihalkov-Koncsalovszkij Szibériádájának befejező részében volt egy jelenet: a geológusok, akik a távoli szibériai falu határában felszerelték a fúrótornyot, az öreg temető oldalában rábukkannak a várva várt olajra. Az olajjal együtt hirtelen feltörő gáz miatt tűzvész keletkezik. A tűz átterjed a temetőre. Égnek az öreg fakeresztek, pokoli lángokban állnak a sírok. A falusiak megpróbálnak keresztültörni szeretteik sírjaihoz, de nem engedik közel őket a veszélyes területhez, hiszen bármelyik pillanatban bekövetkezhet az újabb robbanás. És ennek a rettenetes, drámai jelenetnek a tetőpontján egymásba úszó, lassított felvételeken, mintegy látomásszerűen, megelevenednek az élők és holtak búcsúölelései. Gyerekek, nővérek, fivérek mintha búcsúznának szeretteik emlékétől. És hogyan reagált a reszkető csinovnyikszív ezekre a megrendítően keserű képekre? "Kérjük átgondolni a zárójelenetben a temető bemutatását" - írja elő hozzáértően az alkotóknak ugyanaz az A. Bogomolov. "Az élők és holtak jelképes közeledése nem öltheti az osztálymegbékélés jellegét."[68] Na, milyen?!

Az osztályszempontú megközelítés kihangsúlyozásáról való fáradhatatlan gondoskodás szükségszerűen vezetett ahhoz, hogy hol itt, hol ott ütötték fel fejüket az "ideológiai szempontból idegen" megközelítések, a veszélyes és megengedhetetlen elhajlások valamiféle átkos pacifizmus, vagy - még kimondani is szörnyű - az "elvont humanizmus" felé. Köztudott, hogy a szovjet filmtörténet minden korszakában az "általános emberi", az "osztályok feletti értékek" mérgező, megvetendő hajtásai ellen folytatott éles, következetes harc határozta meg a vásznon megjelenő másként gondolkodás elleni küzdelem irányát. A pangás idején, amikor az "elvont humanizmus" százfejű szörnyetege kezdett újra felbukkanni a filmvásznon, a veszélyes ideológiai métely irtásának szent hagyományai újjászülettek és megsokszorozódtak. Íme egy klasszikusnak mondható példa, hogyan reagáltak az "elvont humanizmus" éltetőinek újabb ármánykodására. A Litván Filmstúdió dramaturgiai szerkesztőségének határozata Je. iffers Az ember hosszú útja című forgatókönyvéről: "Lemondva az egyszerű, üzenetét és szerkezetét tekintve világos történetről (...), Je. iffers egy szétfolyó, homályosan többértelmű kollíziót teremtett, amelynek alapvető tartalma egy elvont eszme, bizonyos forrásokban rejlő ősi értékeknek az emberi lélekre való kizárólagos hatásáról, (...) egyfajta társadalmilag meghatározatlan és megmagyarázhatatlan romlottságtól való megtisztulás vágyáról, amely szinte mindegyik szereplőt rabul ejti. (...) A forgatókönyv stílusát áthatja egy erőltetett, dagályos "bibliai" nyelvezet. (...) A pontos szerzői alapgondolat hiánya, a hamis mélyértelműség, az időnkívüliség és az aszociális szemlélet bélyegét nyomja rá a forgatókönyvre." (Z. Grigoraitis)[69] A "pontos szerzői alapgondolat hiányának", a "hamis mélyértelműségnek" stb. a vádja ne tévesszen meg senkit. Ilyen címkét aggattak minden kísérletre, amely túl akart lépni a klisészerű hivatalos világszemlélet és a kizárólag "osztálykategóriákban" történő gondolkodásmód korlátain. Világosan, pontosan, meggyőzően csak az egyedül igaz és hiteles tudományos hitvallás koordinátarendszerében lehetett gondolkodni.

Lehetetlen felsorolni az összes szerzői szinopszist és irodalmi forgatókönyvet, amelyeket a "pontos osztályszemlélet" ádáz élharcosai elsüllyesztettek... Mégis megtörtént, hogy az alkotóknak sikerült áttörni a megelőzést szolgáló védőgátakon, és hol az egyik, hol a másik filmben fel-felbukkantak a fejlett szocializmus társadalmától "idegen", "káros", "veszélyes" elemek. Ilyenkor aztán jött a vagdalkozás. Érzéstelenítés nélkül. "A jóról való elvont prédikációk helyett (a film főhőséről van szó - V. F.) át kell térnie a gyerekek kitartóbb meggyőzésére a szocialista társadalom erkölcsi igazságairól."[70] A. Bogomolovnak, az "osztályszempontú megközelítés" rögeszmés megszállottjának eme intelme, amely a Nehéz fiúk (Pacani) alkotóinak szólt, megintcsak az egész szovjet filmes társadalomhoz volt címezve.

Az "elvont humanizmus" alattomos, százfejű szörnyetege a legkülönbözőbb, olykor váratlanul tisztesnek látszó alakban tudott felbukkanni. Úgyhogy az őrszolgálat egy pillanatra sem szenderedhetett el. Egyes filmeseknek a vallásos elemek és motívumok iránti "lelkesedése" például folyamatos és fokozott figyelmet igényelt. Gyakran kellett miatta az ellenőrző és engedélyező állomásokon riadót fújni.

Az Andrej Rubljov egyik első irodalmi forgatókönyvének megbeszélésén a dramaturgiai szerkesztőség egyik tagja, bizonyos G. Brovman nyilvánvaló "lázítást" szimatolt meg: a forgatókönyvben az egész cselekmény templomok és kolostorok körül bonyolódik. És a kulcsjelenet? Nem cári ágyút öntenek, hanem harangot! Méghozzá templomit! Ráadásul Andrej Rubljov és társai nem forradalmi plakátokat festenek, hanem ikonokat! Csuszamlós kis téma!..

Ezek után a megbeszélés hivatalos jegyzőkönyvébe előrelátóan az alábbi sorok kerülnek: "Vannak bizonyos aggályaim. Megoldást kell találni arra, hogy az ikon ne válhasson a vallásos népbutítás szimbólumává. Aggasztó jelek mutatnak arra, hogy az alkotók ezt nem mindig veszik észre. A vallás és miszticizmus elleni harc kérdései még sokáig nagyon aktuálisak lesznek. Nekünk pedig harcos ateistáknak kell lennünk. Emlékeznünk kell arra, hogy az orosz dekadencia mindig sokat merített az ikonfestészetből..."[71]

A megbeszélésen jelen volt maga Andrej Tarkovszkij is. El lehet képzelni, milyen arccal hallgathatta a fiatal művész ezt a tudatlan zagyvaságot. A. Dimsic, a bizottsági szerkesztőség akkori vezetője már finomabb hangon oktatja a rendezőt: "Szerzetesi öltözékben megjelenő alkotó emberek ellentmondásba kerültek az egyházi kánonnal. Itt lényegében egy szerzetesi köntösben megjelenő korai ateizmusról van szó..."

Micsoda bölcs és finom sugallat! Andrej Rubljov, a nagy ikonfestő mint spontán ateista, aki titokban isten ellen lázad. Ez aztán remek!...

De fájdalom, Tarkovszkij mit sem törődött ezzel az oly sokat ígérő felvilágosítással. Filmjének ezt követő betiltását többnyire "a kegyetlenség indokolatlan túltengésével", "a brutális jelenetek naturalisztikus ábrázolásával" stb. hozták összefüggésbe. A dokumentumokból ugyanakkor az derül ki, hogy a "harcos istentagadók" hasonló keménységgel igyekeztek eltávolítani a filmből a "vallás felé történő veszélyes elhajlásokat" is: "Kivenni a Golgota jelenetet"; "lerövidíteni a vallásos képek és témák értelmezéséről szóló vitákat..."

És attól kezdve, hogy a rend őrei "rajtakapták" a rendezőt "beteges vonzódásán az isteni iránt", többé nem szalasztottak el egyetlen alkalmat sem, hogy "töröljék a vallásos színezetet" Tarkovszkij soron következő filmjeiből. "Meg kell szabadulni az Isten-koncepciótól" - jegyzik meg a Solarisról. "A Nataljával való beszélgetés bibliai jelleget hordoz" - jegyzik meg a Tükörről. Az ezzel a filmmel kapcsolatos észrevételeket személyesen Filipp Tyimofejevics Jermas, a szovjet filmgyártás főparancsnoka fogalmazta meg és értelmezte a döbbent rendezőnek. A megbeszélésről készült jegyzőkönyv beszédének elképesztő aforisztikusságáról tanúskodik: "Az a jelenet, amelyben Bachot énekelnek, rosszul sikerült. Az a tény, hogy a filmzene Bach vallásos zenéjére épült, a film egészének misztikus jelleget ad, és nem hangzik szovjetesen..."[72]

"Bach zenéje nem hangzik szovjetesen." Milyen kifinomult észrevétel! Éleselméjű és vájtfülű főnökükhöz híven, alárendeltjei is igyekeztek szintúgy a dolgok gyökeréig hatolni:

"A megtekintett anyagból ítélve, a leendő film hangvétele vallásosan patetikusnak, elégikusnak bizonyulhat"[73] - jelezte idejében I. Kokoreva, a GSZRK főnöknője Paradzsanov filmje, A gránátalma színe kapcsán. És hogy ráhibázott!

Eközben 1971-ben az SZKP KB elfogadta soron következő szigorú határozatát az ateista propaganda fokozásáról a lakosság körében. Minden ideológiai szervezetnek és hatóságnak stratégiai harcot kellett vívnia ezen a téren. A "legfontosabb művészetre" ismét különleges feladatok hárultak. A Goszkinóból sürgősen beindítottak egy egész tölténytárra való keményvonalas ateista dokumentum-, népszerű-tudományos- és játékfilmet. De alighogy sikerült jelentést tenniük a KB-nak az emberfeletti munkáról, már jött is a hátbatámadás, az árulás saját soraikból: szinte csapatostul jöttek ki a vallásos szertartásoktól és motívumoktól átitatott filmek.

"Javasoljuk, hogy a film montírozásánál szerkesszék át Fabian zárójelenet előtti beszélgetését a kommunárokkal, valamint pontosítsák a zárójelenetet, kiküszöbölve belőle a túlzott vallásos szimbolikát" - okítják I. Mikolajcsukot (Evilági Babilon; Vavilon - XX).[74]

"Felhívjuk figyelmüket arra, hogy a Dramaturgiai Főszerkesztőség határozata a forgatókönyv előző változatával kapcsolatban rámutatott a film elvont, misztikus, majdhogynem vallásos jellegére. Ebben egyáltalán nem vették tekintetbe a valóságot, annak fejlődési tendenciáit. (...)

A forgatókönyv újból beterjesztett verziója lényegében változatlan maradt" - adja le a vészjelzést D. Orlov a Grúz Goszkino vezetőségének A. Rehviasvili Fejezetek Antim Iverieli életéből című filmje kapcsán.[75]

"A további munkák során nyomatékosan ajánljuk törölni a forgatókönyv szövetéből a vallásos motívumokat mint a cselekmény és a jellemek kibontakoztatásának eszközét, alapvető figyelmet fordítva a szociális konfliktusok és az emberi kapcsolatokban rejlő erkölcsi fordulatok kidolgozására." Ez már A. Bogomolov "üdvözlete" Szergej Paradzsanovnak. (A szurámi vár legendája)[76]

Íme még egy baráti levélke, ugyancsak a fenti szerzőtől, a Három forró nyári nap (rendező M. Kokocsasvili) alkotóihoz: "A forgatókönyv általános pátosza szerintünk teljes egészében a múltra irányul. A film tele van zsúfolva archeológiai és etnográfiai részletekkel. Különösen meglepőek a tisztán vallási szimbólumokról és a hit értelméről szóló eszmefuttatások. Az iskolai tanító - mint valamely hitoktató - a mai kisiskolásokkal Krisztusról, a hit értelméről folytat eszmecserét, ami a gyerekekből lelkesedést vált ki."[77]

A "misztika" elleni féktelen harcban nem léteztek apróságok. Így jelenhettek meg a forgatókönyvekkel és filmekkel kapcsolatos dramaturgiai határozatokban például ilyen sorok: "Le kell rövidíteni a múzeumi epizódot, ki kell hagyni a kamera közelítéseit a katolikus szentek alakjaira." (J. Kotov határozatából Araminas Amikor én kicsi voltam című filmjéről.)[78]

De akárhogy is próbálták levakarni a "vallásos színezetet" az egyházi-vallási kultuszok minden attribútumával együtt, a "métely" a legváratlanabb helyeken ütötte fel a fejét.

"A pozitív hős, Szotnyikov szerepének értelmezése jelenleg olyan benyomást kelt, mintha csupán passzív áldozat lenne, aki kezdettől fogva pusztulásra van ítélve. Ráadásul a figura képi ábrázolása bizonyos bibliai asszociációkat kelt, melyek végképp idegenek a filmtől és magától Szotnyikovtól, a Vörös Hadsereg parancsnokától, egy kommunistától. Az ilyen képeket és beállításokat feltétlenül ki kell szedni a filmből." Így szólt a dramaturgiai ultimátum, amelyet Larisza Sepitykónak nyújtottak be a Kálvária anyagának megtekintése után.

Az éjszaka sebesülten, halálra fagyottan fekvő Szotnyikov jelenetéből törölni kell az ünnepélyes, vallásos zenét... Ez némileg misztikus jelleget ad a jelenetnek. (...)

Ki kell venni a beszélgetéseket arról, hogy Portnov a háború előtt ateista propagandával foglalkozott. Itt egyfajta nemkívánatos szembeállítás keletkezik. Az ateista propagandával foglalkozó Portnov egy szadista hazaáruló, míg a hívő sztaroszta, aki "isteni szóval" tartja vissza a kétségbeesett Gyemcsihát az árulástól - egy szilárd jellemű szovjet hazafi. Egyszóval, az ateizmusnak és a vallásosságnak teljességgel helytelen szembeállítása jött létre az utóbbi javára.[79]

Ami azt illeti, a filmes vezérkar magas esztétikai követelményeinek gyakorlatilag lehetetlen volt eleget tenni. A csúszómászó naturalizmus ingerelte, nem elégítette ki. Akkor talán a me-taforáknak és szimbólumoknak, az allegorikus hősök költői nyelvezetének, a mesei példázatok többértelműségének kellene örülnünk? Mint kiderült, ez sem felelt meg. A fáradhatatlan D. Orlov azért szídja A. Rehviasvilit, mert a Hazafelé forgatókönyve tele van metaforákkal és szimbólumokkal."[80]

Éberségre intett, félelmet keltett mindenfajta "filozofálás" (még a hős szájából is), amely túllépett az engedélyezett ideológiai sztereotípiák és gondolati klisék körén. "Nem helyénvalók a forgatókönyvben bizonyos 'filozofikus' elemek, melyekkel Viktor igyekszik beoltani Alekszandrba a 'szupermen' életszemléletét." (A. Bogomolovnak a Gracs fívérek [Gracsi] forgatókönyvéről adott szakvéleményéből.)[81]

Persze ha jól belegondolunk, amitől a Malij Gnyezdnyikovszkij utcai műértők leginkább tartottak, amit legjobban gyűlöltek és irtottak, az maga a művészet volt. A művészi ábrázolás természete, annak tűnékeny többértelműsége, arra való képessége, hogy egy jelenségen keresztül valami egészen mást fejezzen ki, hogy érzelmi és szellemi árnyalatok kifürkészhetetlen játékát hozza létre, folyton azzal fenyegetett, hogy az igazi művész bármilyen szigorú felügyelet ellenére - még ha közvetett módon, visszafogottan is - ki tudja fejezni azt, ami a lelkéből fakad. Ezért állt a filmügyi hivatalnokok fáradhatatlan tevékenységének középpontjában folyton az a feladat, hogy feltétlenül felszínre hozzák, "világossá tegyék" egy forgatókönyv vagy film "mondanivalóját", hogy elkerülve a többértelműséget tankönyvi formulák és megnyugtató klisék jól bevált burkába csomagolják "üzenetét".

Bármilyen váratlan, előre nem látott mozzanat az alkotófolyamatban, az eredeti elképzelésekben bekövetkezhető, előre nem rögzíthető mindenféle változás, módosulás, átalakulás elképesztő rémületet váltott ki és többszörös óvatosságra intett. Jellemző ebből a szempontból a Sz. Paradzsanov Intermezzójának forgatókönyvével kapcsolatos dramaturgiai határozat: "A M. Kocjubinszkij elbeszéléseinek motívumaiból készült forgatókönyv híven tükrözi ennek a rendezőnek sajátos, pontosabban kissé szürrealisztikus stílusát. Ez szerintünk távol esik az ukrán irodalom klasszikusának világától, amelyben leginkább a kritikai realizmus ábrázolásmódja érvényesül.

Még ha feltételezzük is a klasszikusok ilyenfajta 'modernizálásának' létjogosultságát, meg kell jegyeznünk, hogy a forgatókönyvben előforduló szimbólumok rendszere a filmes értelmezés legtágabb lehetőségeit nyújtja. Ezért jelenleg a leendő film végső eszmei mondanivalójának még az általános körvonalazása is nehézségekbe ütközik. Az alkotók meglehetősen éles társadalmi-politikai kategóriákkal és képekkel dolgoznak. A mű maradéktalanul pontos művészi kidolgozása és eszmeiségének világos körvonalazása nélkül ez az alkotás a legváratlanabb szellemiséget eredményezheti a filmvásznon."

Az Ukrán Filmbizottság dramaturgiai szerkesztőségének határozata kimondja: "Úgy véljük, hogy egy olyan eredeti művész törvényszerűen új eszmei-alkotói törekvésével van dolgunk, aki szerintünk kivívta magának a hasonló tartalmas kísérletekhez való jogot. A művész iránti bizalom nélkülözhetetlen, ugyanakkor meg kell maradnia az ésszerűség határain belül. A tapasztalat nemegyszer megmutatta, hogy a tisztázatlan eszmei pilléreken nyugvó művészi kísérletezés perspektívátlannak bizonyul. Sz. Paradzsanovot eredeti művésznek ismerjük, aki a filmvásznon egy színpompás etnográfiai világot képes kibontani annak szimbolikus és metaforikus nyelvezetével együtt, olyan művésznek, aki arról is híres, hogy meglehetősen szabadon tud bánni az irodalmi alapanyaggal. Márpedig a forgatókönyvből kiolvasható társadalmi szatíra nagyon pontos és egyértelmű irodalmi alapot követel." (J. Kotovnak, a Dramaturgiai Főszerkesztőség helyettes vezetőjének bírálatából.)[82]

Az Intermezzót eltaposták. Süllyesztőbe került Paradzsanov korábbi filmje, A gránátalma színe is, amelyet Örményországban forgattak. Az ok ugyanaz volt. Igaz, a rendezőt még a munka kezdetekor szigorúan figyelmeztették: "Szeretnénk ismét emlékeztetni a stúdiót és Sz. Paradzsanovot arra, hogy a rendező feltétlenül kerülje ábrázolásmódjában a túlzott képletességét és jelképességet.

A film munkálatai során nem szabad elfelejteni, hogy a hős személyiségét (Szajat-Nováról van szó - V. F.) életműve sajátosságainak megfelelően kell szemlélni és a néző elé tárni. Az ábrázolásmódnak egyéb művészi értékek mellett a néző számára világossá és pontossá kell tennie a költő történetét, lelki alkatának és alkotói örökségének jellemző vonásait. A film munkálatai során sokkal mélyebb, és eszmeiségét tekintve megint csak világosabb kidolgozásra kell törekedni a szereplők személyiségét illetően."[83]

A Szovjetunió Minisztertanácsa mellett működő Filmbizottság tagjainak a film megtekintése és megvitatása után kialakult közös véleménye szerint az anyag nem ad lehetőséget arra, hogy valamelyest is tiszta kép alakulhasson ki Szajat-Nováról, a Kaukázuson túli vidék nagy költőjének életútjáról és az örmény nemzeti kultúra fejlődésében elfoglalt helyéről.

A Bizottság által megtekintett anyag nélkülözi a valamelyest is tiszta és következetes gondolatmenetet, különálló, logikailag nem összefüggő jelenetekre és epizódokra esik szét, tele van hamis, megfejthetetlen allegóriákkal és szimbólumokkal. Az anyagban az alkotók pusztán formális, minden értelmet nélkülöző effektusokra törekszenek.

Az a tény, hogy a filmből hiányzik Szajat-Novának mint költőnek, zenésznek, és közéleti személyiségnek az ábrázolása, nyilvánvalóvá tette, hogy a megvitatásra előterjesztett anyag messze nem kielégítő, művészi szempontból terméketlen, és eltér attól a feladattól, amelynek lényege a népi énekes alakjának a filmművészet eszközeivel történő felidézése lett volna.

A rendező levelet ír a miniszternek, amelyben magyarázkodik, próbálja megvédeni művét:

Teljes értetlenséggel tölt el a Szövetségi Bizottság szakvéleménye, melyben a Szajat-Nova c. filmet az "ismeretterjesztő jelleg" hiányával vádolják, a közéleti személyiség figuráját, Szajat-Nova verseit és dalait hiányolják belőle azt állítva, hogy "eltér attól a feladattól, amelynek lényege a népi énekes alakjának a filmművészet eszközeivel történő felidézése lett volna".

Az Ön által elfogadott forgatókönyv és a próbafelvételek, amint az Ön előtt ismeretes, nem is tűzték ki célul a költő életútjának ábrázolását. A forgatókönyv áttételes formában a költő lelki fejlődéséről, belső világáról szólt. A film stílusát ez a feladat határozta meg.

Bárki számára, még ha nem is szakértője a festészetnek, világos a film képi ábrázolásával kapcsolatos koncepcióm: nem tagadom, hogy az örmény miniatúrákból, a régi örmény építészetből és festészetből indulok ki. Ugyanezt az elvet követtem a film zenei megoldásai során is: kizárólag népzenét használtam fel. Szajat-Nova személyisége éppen azért keltette fel érdeklődésemet, mert ez a költő lelkében hordozta a népszokások, szertartások, a népművészet minden szépségét.

Természetes, hogy zavarba hoz a Szövetségi Bizottság szakvéleményének kategorikus hangneme, annál is inkább, mivel az teljesen ellenkezik a Szajat-Nova kutatók szakvéleményével, Örményország legjelentősebb művészeinek, költőinek, tudósainak, ismert grúz és ukrán kulturális személyiségek véleményével, akik magasan értékelték a film művészi erényeit. (Kérem, ismerkedjen meg a művészeti tanács jegyzőkönyvével.)

Ezért úgy vélem, hogy az olyan megfogalmazások, mint "művészi szempontból terméketlen", "formális, minden értelmet nélkülöző effektusok" - sértések, amelyek nem is annyira engem értek, mint művem ihlető forrását, Örményország népét és annak halhatatlan művészetét.

De minden hiába! A miniszter válaszra sem méltatta az alkotót. Nekiláttak menteni, ami menthető a filmen, jöttek az újravágások, a "pontosítások", a "világossá tételek". Megváltoztatták a címet, ami azt jelentette, hogy a stúdió már nem tekinti filmjét Szajat-Novának szentelt alkotásnak.

A Játékfilm Főigazgatóság megtekintve A gránátalma színe című nagyjátékfilm új változatát, nem látja lehetségesnek, hogy azt össz-szövetségi forgalmazásra ajánlja.

A film továbbra is szubjektív epizódok láncolatából áll, melyek nem adnak hű képet a Kaukázus népeinek nagyszerű költőjéről, annak koráról és munkásságáról. A film eszmeisége nem vált világossá. Nem tarthat számot a széles közönség érdeklődésére.

Ekkor Sz. Jutkevics nyúlt az ollóhoz. A filmet átszerkesztették. A költő verseinek szövegével magyarázó feliratokat raktak bele. És csak ekkor, jó néhány elkeseredett menet után fogadta el a Bizottság a filmet. Persze csak jelképesen. Örményország kivételével nem is látta sem "széles", sem "szűk" közönség...

Egyetértek. De itt egy másik eset - Kira Muratova. Teljesen más alkotói világ, más anyag, más szemlélet. Rövid találkozások. Miért kap hát ő is I. Kokorevától, a GSZRK főnökétől lényegében ugyanilyen ultimátumot, amely világosságot, pontosságot, egyértelműséget követel?

"...Ebből a vitathatatlanul tehetséges műből hiányzik a világos szerzői koncepció. Azt a benyomást kelti, hogy a szerzők, miközben érdekes alakokat teremtenek, jellegzetes szituációkra bukkannak, nem adnak a jelenségeknek határozott pártos értékelést. Ezért a forgatókönyv anyagát különböző aspektusok alapján lehet szemlélni és értelmezni. Jó lenne, ha a forgatókönyvben a szerzői üzenet kellő pontossággal jelenne meg."

A bizottsági múzsa esküdt ellenségének bizonyul az egyedülálló alkotói stílus is. A szabványnak, a közhelynek, a kilúgozott stílusnak van keletje. A szokatlan, az egyedülálló, az individuális minden erőteljes megnyilvánulása idegen, fenyegető, ijesztő. A kifinomultabb, szokatlanabb stiláris megoldásokat nem fogják fel, félremagyarázzák. "Az anyag tele van patologikus alakokkal, rendezői erőltetettség érezhető a pszichésen beteg emberek viselkedésének bemutatásában..."[84] Ki ez? Ki süllyedt idáig?

Igen, ugyanaz a Kira Muratova. A Földalatti gyermekeket (Gyetyi podzemelja) forgatta és kapott egy ultimátumot: "Ki kell venni az anyagból mindent, ami nyilvánvalóan túllép a normális emberi viselkedés határain." Csak nevetni lehetne egy ilyen ostoba vádaskodáson, ha a dolog nem vett volna kemény fordulatot: Muratova nem vehetett részt a montírozásban, a filmet az alkotó minden tiltakozása ellenére "kijavították". Megvágták, megcsonkították. Szemrebbenés nélkül bepréselték a hivatali szabvány keretei közé...

Az alkotói fantázia játéka, a metaforák és szimbólumok többértelműsége, a nyitott jelentés - mindez gyűlöletes a szerkesztőség számára. Ijesztő és fenyegető. Ezért aztán az igazán összetett művek, amelyek félhangokra, a cselekményszálak kölcsönhatására, a képi szerkezet elemeinek belső összefonódására, finom villanásokra épülnek, ha lehet, még jobban megrémítik a Goszkino ellenőreit, mint az éles, de egyenesvonalú társadalomkritikai munkák. Nemhiába hajtogatják az ilyen forgatókönyvek és filmek kapcsán írt szerkesztői körlevelek elkeseredetten mindig ugyanazt: tessék megvilágítani, pontosítani, szájba rágni, leválasztani a szövegről a mögöttes tartalmakat, teljesen egyértelművé tenni! A Sztalkeren dolgozó A. Tarkovszkijtól az alábbiakat követelik:

Egyelőre teljességgel érthetetlen, honnan ered és micsoda a Zóna, ahol az alapcselekmény zajlik. Honnan került ide? Mi ez tulajdonképpen - egy földönkívüli civilizáció szüleménye? Vagy maguk az emberek hozták létre? Vagy valamilyen háború, valamiféle társadalmi kataklizma következménye?

Az egyértelműség hiánya... találgatásokra, a legkülönbözőbb értelmezésekre kényszerít, ami eltérít attól, hogy nyomon követhessük és valóban megérthessük a dolog lényegét. A forgatókönyvbe feltétlenül be kell iktatni a tér-idő viszonyokra utaló elemeket: teljesen világossá kell tenni, hogy a cselekmény a jelenben, valamilyen jelképes kapitalista országban játszódik."[85]

A tiltások, korlátozások hurka olyan erővel szorult a szovjet film nyakán, az alkotás tere annyira beszűkült, hogy a szerzői gondolat kész volt bármilyen határon túlra, kozmikus magasságokba, sőt, fantasztikus országokba szárnyalni. De még ott is, ezekben a képzeletbeli világokban, különös, meseszerű, allegorikus elbeszélésekben is könyörtelenül utolérte a művészeket a bizottsági cenzorok fullasztóan sematikus gondolkodásmódja.

A Dramaturgiai Főszerkesztőség határozata
A hadikandúr visszatér a pokolba című film
irodalmi forgatókönyvéről (szerző: A.Sztrugackij)

A Dramaturgiai Főszerkesztőség áttekintette A. Sztrugackij forgatókönyvét, és úgy véli, hogy a szerző egyes megjegyzéseinket figyelembe vette. (...) Ugyanakkor a szerkesztőség több lényeges javaslata egyelőre nem valósult meg művészileg meggyőzően.

A forgatókönyvben megmaradt a "forradalom exportjának" ködös és hamis koncepciója, az a gondolat, hogy a "földlakók" beavatkozhatnak más bolygók lakóinak belügyeibe. Ezt a téves koncepciót támasztja alá a mostani forgatókönyvben az a motívum, hogy a "progresszorok" megmentik Giganda kulturális értékeit és jeles tudósait. Kétértelműnek látszik a "páncélmester" epizódja is, amelyben a "progresszorok" végig a kémkedés gyanúja alatt állnak. Gaj átnevelésének erőszakos jellege, hogy akarata ellenére tartják a Földön, bizonyos értelemben úgyszintén az "eszmék exportjának" fogható fel. Emellett nem eléggé világos, pontosan miféle eszméket vett át végül is Gaj a "progresszoroktól", mit tanult tőlük, miféle célokkal tért vissza hazájába.

A fantasztikus történetek műfajának elvontsága nem akadályozhatja, hogy a forgatóköny meghatározza Giganda osztályszerkezetét. Ebből a szempontból pontosítani kell, miért zajlik ott háború, ki harcol ki ellen. E nélkül a mű háborúellenes jellege könnyen pacifizmusba csaphat át. Végül, a jövőbeli emberek életéből, ahogy azt a forgatókönyv elénk tárja, egyelőre hiányzik a megfeszített alkotóritmus, a nyughatatlan kutatószellem. A "földlakók" életét, munkáját, művészetét bemutató epizódok az alkotó szándéka ellenére nem keltik a civilizáció lendületes felfelé ívelésének érzetét.

A szerkesztőség úgy véli, A hadikandúr visszatér a pokolba forgatókönyvének jelenlegi változata még nem javasolható arra, hogy gyártásba kerüljön. (...)

Kész! Nincs tovább... Nincs se egy talpalatnyi földi, se egy képzeletbeli tér, ahol a művészi gondolat megvalósulhatna anélkül, hogy a tiltások, korlátozások, ellentmondást nem tűrő eszmei és esztétikai dogmák szorításába ne kerüljön. Akárhová lépsz, mindenütt cenzori csapdák. Minden próbálkozás, hogy önállóan gondolkodj, hogy valóságosan lásd és értelmezd a környező világot, azonnal szabványosított fogalmak és politikai mítoszok irgalmatlan prése alá kerül. Mindenhol mindig mindenre rátelepszik egy kiüresedett szabvány, egy korlátolt séma, a jelszószintű laposság.

Igen, a pangás éveiben készült a Tükör, a Kezdet, a Terefere, a Hosszú búcsúzások, az Agónia, az Ellenőrzés az utakon, A gránátalma színe, az Élt egyszer egy énekes rigó, a Különleges kiállítás, A fenevad, a Halotti tor, és sok más ragyogó, rendkívüli film. Csakhogy ezek egyedi, hősies kitörések voltak. És mekkora árat fizettek érte azok a vakmerő emberek, akik elkeseredetten, meggondolatlanul vetették oda magukat a vörös zászlós hajtóvadászatoknak! Mennyi erőt, időt, idegfeszültséget igényelt minden - és nem is annyira a tervek megvalósítása, hanem a végtelen és reménytelen küzdelem, hogy megvalósulhassanak!

Mi meg csodálkozunk, értetlenül tárjuk szét a kezünket, szemrehányást teszünk a peresztrojkás időknek: hogy lehet ez, a várva várt szabadságot kikiáltották, akkor hol vannak az új remekművek, miért nincs megint pezsgés?

Ugyan mitől lenne? A legjobb alkotók már a sírjukban pihennek. A többiek csak most próbálnak sebeikből kigyógyulni. Sokan még akkor, azokban a fojtogató években megtörtek, mert nem bírták ki a rájuk nehezedő nyomást és társaik kínjainak látványát. De miért csak a filmről beszélünk? Hiszen az egész hatalmas, meggyötört, agyonkínzott és legyengített ország most próbál hihetetlen erőfeszítéssel felegyenesedni és elfordulni átkozott múltjától. És milyen nehéz, milyen gyötrelmes megtenni ezeket a mozdulatokat...

Ezzel az alapvető kérdéssel szembesül ma elkerülhetetlenül az egész ország. És ugyanígy fölmerül a filmművészet sorsát illetően is. Kinek a lelkén szárad a sok elsüllyesztett filmterv, tönkretett forgatókönyv és film, egyes művészek, sőt egész nemzedékek derékba tört sorsa? Ki vette el a filmesek kedvét attól, hogy komolyan és őszintén szóljanak saját népükhöz? Ki rontotta meg őket mindenféle címekkel, rangokkal, jutalmakkal? Ki juttatta a hajdan fényes tehetségekben gazdag szovjet filmet a legmélyebb depresszióba?

Természetesen a mi hőn szeretett filmhivatalunk. Ki más? Erre a filmművész-szövetség legendás V. kongresszusa is egyértelműen rámutatott. Ha akarnánk, még konkrét bűnösöket is találhatnánk. Minden egykori gonosztettnek megvolt a maga végrehajtója, amit a bürokratikus rendszer a saját törvényei szerint mindig megfelelő dokumentumokkal rögzített. És mindegyik ilyen irományon - ahogy azt eddig is láttuk - okvetlenül ott áll valakiknek az aláírása. Akkor hát őket, ezeket a bizonyos aláírókat kell hibáztatni? Hát ki mást?! Igaz, ők "csupán" hivatali kötelességüket teljesítették. Igaz, csupán "kényszerből" írták alá az "eltemető" határozatokat, és gyártották sorra az agyalágyult megjegyzésektől hemzsegő szakvéleményeket, melyektől őket magukat is nyilván elfogta a szégyen és az undor. És akkor ez azt jelenti, hogy az efféle kényszerű részvétel nem igazán szép és nemes ügyekben felmentheti őket tetteik morális felelőssége alól? No, azt azért már nem!

Mikor a 70-es évek elején a Filmes alkotóműhely (Tvorcseszkaja laboratorija kinyematografiszta) sorozat számára készülő Párhuzamosok találkozása (Pereszecsenyije parallelnih) című könyvhöz gyűjtöttem anyagot, nem egy film létrejöttének folyamatát követhettem nyomon elejétől a végéig. Sok időt töltöttem a forgatásokon, külső felvételekre utaztam a stábokkal, gondosan látogattam a művészeti tanácsok üléseit, az alkotókkal együtt jártam a Goszkinóba "elfogadásra". Éppen akkor, a rendezői alkotóműhelyek tanulmányozása közben nyerhettem közvetlen betekintést a Goszkino művészetellenes tevékenységének boszorkánykonyhájába. És ha nem láttam volna a saját szememmel, hogyan gyötörték Bulat Manszurovot a Halotti tor miatt, hogy milyen szörnyen, fájdalmaktól görnyedten szenvedett a kórházból megszökött Vaszilij Suksin a hangstúdió székein, mikor a bizottság által elrendelt idióta kiigazításokat végezte a Vörös kányafán, ha nem láttam volna még sok-sok hasonlóan szörnyű jelenetet, akkor lehetséges, hogy ma könyörületesebb lennék a Malij Gnyezdnyikovszkij legfölső emeleteinek hivatalnokaihoz. Csakhogy ismerem, hogyan tevékenykedtek, láttam akcióik közvetlen következményeit, és ezért nem hajlok a megbocsátásra.

De mégsem csak a csinovnyikokról van szó. Ha egyikük-másikuk nem is lett volna hajlandó a piszkos munka elvégzésére, hát akadtak volna mások. Talán még keményebbek. Ráadásul ezek a bizottsági hivatalnokok, akik aláírták a sok gyalázatos iratot, valójában nem önmaguk, hanem az egész rendszer nevében léptek föl. Időnként persze előtört belőlük az üldözők és engedélyezők személyes elfogultsága, ízlésvilága, erkölcsi értékrendje és szeszélyessége. Mégsem egyszerűen egy terület vezérkarának szólamait hajtogatták. A tiltások szoros nyakörve egyáltalán nem valakinek az egyéni találmánya volt. Nem D. Orlov vagy B. Pavljonok személyes, és még csak nem is a Goszkino hivatalos esztétikája. A tiltások, az elevenségtől megfosztó kiigazítások és más megtorló intézkedések mind a "szocialista realizmus" zászlaja alatt és magasztos jelszavai alapján történtek. Az elsüllyesztett filmtervek, a megcsonkított filmek végeláthatatlan temetője mindenekelőtt ennek a bizonyos alkotói módszernek a "művészi vívmánya", amely már nem holmi cikornyás, talányos, és fellengzős elméleti fogalmazványokban jelent meg, hanem konkrét tettekben, a mindennapok gyakorlatában.

Azokat az elveket, amelyek eme legdialektikusabb, legegyetemesebb alkotói módszernek a gerincét alkották - a népiesség és pártosság elvét, az életet töretlen forradalmi fejlődésében megragadó ábrázolás elvét, az élet átalakításában való aktív részvétel elvét, stb. stb. - valójában nem szerkesztőségi dolgozószobákban eszelték ki. A bizottsági szerkesztőség gépezete a maga mindennapos tevékenységében - miközben elsüllyesztő határozatok vaskos dossziéit ontotta magából, és ultimátumszerű követeléseket tartalmazó utasításokat küldözgetett ("kiszedni", "világosabbá tenni", "megszabadítani a ...színezettől") - azokra a kőkemény, megfellebbezhetetlen posztulátumokra támaszkodott, amelyek még a sztálini szocrealizmus hajnalán fogalmazódtak meg, majd fokozódó erővel vertek gyökeret számtalan tudományos kötetben, jelentek meg az alkotószövetségek konferenciáin és kongresszusain, az iskolai és felsőoktatási tankönyvekben, az irodalmi-kritikai szakfolyóiratokban, és a sajtóban. Lehetséges, hogy ez az egész halvaszületett dogmatika nem okozott volna kultúránknak ilyen szörnyű veszteségeket, ha a szocreál módszeréről szóló szent tan, mint minden "normális" esztétikai irányzat, nyitott lett volna a kritika számára. De ez teljesen elképzelhetetlen volt, mivelhogy ez a sztálini korszakban született és felnevelkedett "tan" tökéletesen beleillett az országra erőltetett kaszárnya-szocializmus ideológiai és állami-politikai rendszerébe. Ez a "tan", mivel elsősorban a rendszer dicsőítését szolgálta, a hatalom különleges, hivatalos pártfogását élvezte, és mint egyedül lehetséges és megengedett esztétika törvényerőre emelkedett. Így aztán e hírhedt alkotói módszer oszthatatlan egyeduralmát nem a benne rejlő mélység és a tökéletes belső logika biztosította, hanem a totalitárius állam bámulatos ereje. Az állam számára létkérdés volt az érdekeit szolgáló művészet. Ezért váltott ki a kultúra vezető hivatalnokaiból szörnyű ingerültséget és kőkemény ellenállást minden, ami az élő alkotótevékenység folyamatában túlmutatott a hivatalos esztétika Prokrusztész-ágyának keretein, ami nem felelt meg szellemének és előírásainak. Ezért a művészek minden kitörési kísérletét a szocreál korlátozó, fullasztó béklyói közül nyilvánvaló és logikus módon kihívásnak tekintették, árulásnak a párt nagy ügyével, vagyis az egész néppel és a hazával szemben. És minden efféle "árulással" könyörtelenül le kellett számolni...

Meggyőződésem, hogy a szocialista realizmus apologétái nem fogják egykönnyen feladni mindmáig oly erős várukat. Előre megjósolható, hogyan igyekeznek majd menteni "tanukat" a kritika fenyegető hullámaitól.* Nyilván igyekeznek majd meggyőzni minket arról, hogy a módszer alapelveit csupán vulgarizálták, eltorzították, pedig azok valójában kiválóak és nagyszerűek.

Nos, ahogy azt a marxizmus egyik tétele mondja: az igazság legfőbb ismérve a gyakorlat. Hogy milyen is volt ez a gyakorlat, azt mindannyian jól láthattuk, és ennek megfelelően minősíthettük. Vajon képesek leszünk-e magát az "igazságot" is valóságos érdemei szerint értékelni?

V. Fomin: Kino i vlaszty. Szovjetszkoje kino: 1965-1985 godi (Film és hatalom. A szovjet film 1965 és 1985 között). Moszkva, Matyerik, 1996. sztr. II-59.

* Goszkino (Goszudarsztvennij komityet Szovjeta Minyisztrov SZSZSZR po kinyematografii; A Szovjetunió Állami Filmbizottsága)

** A Szovjetunió Állami Filmfőiskolája (Vszeszojuznij goszudarsztvennij insztyitut kinyematografii)

[1] CHSZD, f.5, op.66, d.66, l.2-8.

* A szó használatában nincs szerzői irónia, az adott időszak egyik hivatalos terminusáról van szó, amely számtalan dokumentumban megjelenik - V.F.

** Rövidítése a továbbiakban: GSZRK (Glavnaja szcenarnaja redakcionnaja kollegija)

* Ld. B. Pavljonok: Tolko rabota... ('Csak a munka...') In: Iszkussztvo kino, 1988/8, 74. old. J. Szurkov: Bol, kotoraja vszjo escso vo mnye. ('A fájdalom még mindig bennem él.') In: Szovjetszkij ekran, 1988/13, 10-11.old. Azok után, hogy a Szovjetszkaja kultura 1989. január 24-i számában D. Orlov keményen visszautasította egy kritikus, L. Cserevatyenko állításait, várható volt, hogy más hivatalvezetők is odaadó vallomásokat tesznek. Ezek meg is jelentek. A Szovjetszkaja kultura hasábjain F.T. Jermas meghatóan tárgyalta, milyen gyengéden szerette és milyen bátran védelmezte Tarkovszkij törékeny tehetségét (On bil hudozsnyik. ['Művész volt.'] In: Szovjetszkaja kultura, 1989.X.9, 1989.X.12.).

[2] Arhiv Moszfilma, op.6, d.1022, l.13.

[3] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.455, l.103.

[4] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.114, l.35.

[5] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.1087, l.33-34.

[6] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.1087, l.58-59.

[7] RGALI, f.2944, op.4, d.1104, l.53-55.

* B. Pavljonok: Tolko rabota, 66. old.

[8] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.5, d.340, l.21-22.

[9] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.5, d.136, l.4.

[10] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.5, d.136, l.4.

[11] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.1887, l.36-37.

[12] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.5, d.136, l.173-174.

[13] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, l.929.

[14] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.4310, l.39.

26 Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.1113, l.38.

27 Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.1479, l.30-31.

28 RGALI, f.2994, op.4, d.2250, l.3.

29 Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.5/2, d.199, l.6.

[15] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.4247, l.14.

[16] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.434, l.7.

[17] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.1935, l.115-116.

[18] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.1113, l.38.

[19] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.1935, l.115-116.

[20] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.2804, l.24.

[21] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.5, d.136, l.8.

²² Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.5, d.321, l.16.

[23] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.5, d.136, l.173.

[24] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.1481.

[25] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.8, d.173, l.42-43.

[26] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.1113, 1.38.

[27] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d. 1479, 1.30-31.

[28] RGALI, f.2994, op.4, d.2250, 1.3.

[29] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.5/2, d.199, 1.6.

[30] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.1113, 1.38.

[31] RGALI, f.2994, op.4, d.1104, l.49.

[32] Arhiv Litovszkoj kinosztugyii, gyelo filma.

[33] Arhiv kinosztugyii im.Gorkovo, op.8, d.173.

[34] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.1113, l.38.

[35] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.5, d.136.

[36] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.455, l.15-16.

[37] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.455, l.103.

[38] Archiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.5/2, d.112.

[39] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.1481, l.25-26.

[40] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.1481, l.50-51.

[41] Arhiv kinosztugyii im. M. Gorkovo, op.8, d.173.

[42] Arhiv kinosztugyii im. M. Gorkovo, op.8, d.173, l.24-25.

[43] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.1935.

[44] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.1115, l.8.

[45] Arhiv kinosztugyii im. M. Gorkovo, op. 8, d.133.

[46] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.429, l.46.

[47] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.463, l.51.

[48] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.1883, l.12.

* a Szuvorov nevét viselő katonai iskola növendékei.

[49] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.4310, l.38-39.

* Nyeszcsasztlivcev (Osztrovszkij: Erdő - Makai Imre fordítása)

** Szcsasztlivcev (ld. uo.)

[50] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.2773, l.88-89.

[51] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.3296, l.36-37.

[52] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.268, l.10-12.

[53] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.5, d.136, l.13.

[54] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.5, d.136, l.121.

[55] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.5, d.136.

[56] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.5, d.321, l.18.

[57] RGALI, f.2944, op.4, d.1000, l.16.

[58] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.769, l.21.

[59] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.1935, l.115.

[60] RGALI, f.2944, op.4, d.1104, l.48-51.

[61] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.463, l.48-49.

[62] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.114, l.10.

[63] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.2804, l.43-44.

[64] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.769, l.21.

[65] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.1696, l.7-8.

[66] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.463, l.48.

[67] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.4247, l.14.

[68] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.1935, l.115.

[69] Arhiv Litoszkoj kinosztugyii, gyelo szcenarija.

[70] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.3206, l.ll0.

[71] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.5, d.44, l.14-19.

[72] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.455.

[73] RGALI, f.2944, op.4, d.1481, l.54.

[74] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.2322, l.26.

[75] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.99, l.11.

[76] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/3, d.29, l.30.

[77] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.3207, l.9.

[78] Arhiv Litovszkoj kinosztugyii, gyelo filma.

[79] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48. op.4/2, d.1330.

[80] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.5/2, d.99, l.21.

[81] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.3699, l.4.

[82] RGALI, f.2944, op.4, d.2145a, l.14-15.

[83] RGALI, f.2944, op.4, d.1408. (Az esettel kapcsolatos további idézetek uo.)

[84] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.4314.

[85] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.4/2, d.2388.

[86] Arhiv Goszkino SZSZSZR, f.48, op.5/2, d.91, l.10-11.

* Az irodalomkritikában egyre komolyabbá válik a szovjet kultúra "szocrealizációjának" eredetéről és végzetes következményeiről szóló vita. Ld. J. Szergejev: Nyeszkolko zasztarelih voproszov ('Néhány meggyökeresedett kérdés'); A. Gangusz: Na ruinah pozityivnoj esztetyiki ('A pozitív esztétika romjain'). In: Novij mir, 1988/9. I.I. Zolotusszkij: Krusenyije absztrakcij ('Az absztrakciók összeomlása'). In: Novij mir, 1989/1. M. Csudakova: Bez gnyeva i prisztrasztyija. Formi i gyeformacii lityeraturnih processzov 20-30-h godov ('Harag és elfogultság nélkül. A 20-30-as évek irodalmi folyamatának formái és deformációi'). In: Novij mir, 1988/9.