II.

Magától értetődő, hogy a primitív filmgyártás teljesen együgyű filmrendezéssel és forgatókönyvírással jár együtt. Az első évtizedek filmjei nem voltak művészi filmek - vagy művészileg felépített filmek -, nem voltak szellemileg helyesen összeillesztett filmtörténetek, hanem csupán üres formák, melyeket a kezdeti filmgyártás önmagából bontakoztatott ki. Természetes, hogy a filmiparnak is meg van a maga kezdeti történelme, és ahogy Stevenson első lokomotívjait és vasúti szerelvényeit sem lehet összehasonlítani az új-kor fényűző vagonjaival és az elektromos lokomotívokkal, éppúgy nem illethetjük szemrehányással a film kezdeti időszakát azért, amiért egyetlen jó és tökéletes filmet sem tud felmutatni. A filmen megjelenő első történetek teljesen együgyű eseménykék voltak az emberek hétköznapi életéből. Méličs, Zecca, Porter és mások kétségkívül új utakat kerestek a filmgyártás számára, s találtak is bizonyos halvány lehetőségeket, ezek azonban még mindig nem voltak művészi irányzatok, csupán a film esetleges, félig modern tévútjai. Ezekből azonban még nem lehetett megállapítani, hogy merre fog vezetni a jövő valóságos útja.

A századeleji filmek kezdeti kis témái főképpen a közönség olcsó szórakoztatására való ostoba, együgyű előadások, vagy kigondolt "filmötletek" egyszerű "művészi" vagy technikai megvalósításai voltak. Az első kezdetleges filmek tulajdonképpen fényképezett színházi jelenetek voltak, valóságos színházi dekorációkkal és megvilágítással, beállítással és mozdulatokkal. Kezdetben az a felfogás uralkodott, hogy a film csak valamely színdarab lefényképezett megfilmesítése lehet, és az első felvételek is erre mutatnak. Valóban: az első "filmszínészek" (férfiak és nők egyaránt) gesztusai, mozdulatai, azaz azoknak a színészeknek, akik arra merészkedtek, hogy az akkori filmben közreműködjenek, gesztusai elárulják, hogy tőlük semmi mást nem kívántak meg, mint csupán színpadias mozgást, színpadias mimikát s gesztusokat. Ha egy pillantást vetünk az első francia vagy a kezdeti észak-amerikai filmekre, tapasztalhatjuk, hogy senki sem gondolt komoly, önálló filmrendezésre. Majd lesz valahogy, gondolta a rendező vagy az a személy, aki állítólag ilyen minőségben a felvevő készülék előtt állt, vagy a fényképész, aki hasonlóképpen a készülék mellett helyezkedett el. Mindketten, legalábbis azonban az, aki magát rendezőnek nevezte vagy hitte, hogy annak nevezheti magát, adtak bizonyos direktívákat a mozgás kivitelezésére. A "rendező" mozgatásából származik az angol director szó, melyet a filmrendező megjelölésére használnak. Méličs első filmjeiben láthatunk olyan jeleneteket, melyek teljesen színpadiasak, a kéz és a testmozgás a színpadi mozgás teljes utánzata. Ha manapság behatóan tanulmányozzuk e képeket, szinte halljuk azokat az utasításokat, melyeket az akkori rendező a színésznek odakiált, odabömböl! Mindenütt, lett légyen az tündérfilm, vagy az akkori felfogás szerinti "realista" film, pl. Méličs L' ange de Noëlje, (A karácsonyi angyal) 1905-ben, mindig a szokásos, a színpadról áthozott, az onnan ellesett mozgást és mozdulatokat láthatjuk. Egyes színészeknél hellyel-közzel talán már látunk valamivel több "filmszerűt", azaz azoknak az embereknek a mozgását, akik talán már megsejtették, hogy nekik valami mást kell ábrázolniok, mint a színpadon. Egyes színészeknél az ember már művészi függetlenségre való esetleges törekvést tapasztalt, ez azonban egészen ritka eset volt. A "forgatókönyveknek" nem volt filmművészeti szabálya vagy alapszabálya. Az egyes jeleneteket többnyire egy darabka számozott papírra írták föl, és az egyes képeket talán éppen e sorrendben vették fel, s így keletkezett a film, melynek hossza legfeljebb 300-400 méter volt. Teljesen közömbös, hogy ennek megfelelően ma milyen kezdeti jelenségeket vizsgálunk meg vagy tanulmányozunk át, vagyis a francia, olasz, angol vagy észak-amerikai filmprodukciók mindenütt a színészek ugyanazon kezdetleges allürjeit, a rendező vagy a fényképész ugyanazon kezdetleges tudatlanságát tükrözik (még mindig nincsenek camera man-ek), mivel a film még nem volt művészet, sőt, az igazi filmművészethez vezető utak még nem voltak elegyengetve.

A 20. század kezdetének békés időszakát illeti a hála azért, hogy a filmművészet gyors fölvirágzását nem lehetett elvárni, a békés és megelégedett emberek ugyanis nem vártak semmi többet a kinematográfiától vagy a "moziművészettől" (?), mint egyszerű szórakozást, és nem követelték meg a művészetet vagy a művészi megnyilatkozást.

Ferdinand Zecca volt 1901-ben az első, aki tervbe vett vagy kigondolt filmjelenetek bizonyos összeállítását hajtotta végre, vagyis a későbbi forgatókönyv előfutára volt. Így például a "Histoire d'un crime" (Egy bűntény története, 1091) című film hat jelenetből állt, vagy ahogy ő nevezte: hat "tabló"-ból. George Sadoul szerint Jean Kress írta 1911-ben "Histoire du Cinéma" (A film története) című könyvében: "A rendező nem ismerte a fotót. Egyfajta színházat utánzott, a színészeket idomította, annyi fegyelmet tartott, amennyi éppen szükséges volt."

Pathé és Gaumont voltak azok, akik az első modern filmstúdiókat fölépítették Párizs környékén, s ők alapozták meg a modern filmrendezést. A felvételi technika sem topogott egy helyben, lépést tartott az általános filmtechnika fejlődésével. Mindketten elkülönítették a filmtechnikai vállalatokat, úgyhogy minden akkori filmtechnikai újdonság - mondhatjuk - csak tőlük származhatott, és így elsőül saját műtermeikben kerülhettek alkalmazásra. Pathé és Gaumont nemcsak gyártók, hanem a filmművészet igazi előfutárai voltak, mivel a filmgyártás szellemi vezetőinek lehetőséget kínáltak, hogy művészetet és technikát együttesen vagy egymástól elválasztva kibontakoztassanak.

A kapitalista átalakulás a filmiparban Franciaországban, Angliában, Olaszországban és az USA-ban ez időben csak előnyére vált a filmművészetnek, mert e gyors és pénzügyileg független átalakulás megkönnyítette, hogy a művészi közreműködők újat nyújtsanak a művészet és technika területén.

Az 1903-1908-ig terjedő évek a mesefilmek és a fantasztikus filmek virágkorát hozták meg. A mesevilág nagy- és rövidfilmjei azt tanúsították, hogy e művészi feladatokat technikailag meg lehet valósítani - vagy legalábbis az volt a látszat, hogy technikai trükköket keresztül lehet vinni - e korszak azonban nem tartott túl sokáig, mintegy bizonyítva azt, hogy a művészi film - a film d'art - ideje elkövetkezett. Az első hivatásos írók - akik a filmek témáit és részekre osztását írták -, egyengették az utat az igazi film megteremtése felé, anélkül, hogy sejtették volna, hogy a filmművészetnek bizonyos lélektani és alapvető szerkezetre van szüksége.

Az 1903 és 1908 évek között fölbukkantak az első szcenáristák, rendezők, operatőrök és díszlettervezők Európában és Amerikában. Zecca már kisegítőszemélyzettel dolgozott, s ezeknek ma már szakmai nevük van (asszisztensek stb.). Ezek fizetése fokozatosan emelkedett. Neveket sorolhatnánk fel, akik az első években 1908-ig feltűntek és a későbbi modern filmművészet úttörői voltak. E nevek azonban e helyütt éppoly fölöslegesek, mint ama művészek (színészek) nevei, akik nem irtóztak attól, hogy a színpadtól elforduljanak és a filmhez menjenek és megtörjék ezzel a jeget, mely a kezdeti években áttörhetetlennek mutatkozott. Sarah Bernhard és a színpad nagyjai nem vetették meg a filmet, és ezáltal a filmművészetnek nagy és feledhetetlen szolgálatokat tettek azzal, hogy a felvevő készülék elé álltak.

Az 1905-1906-os években bukkant föl a francia Max Linder és André Deed a vásznon, és ezzel a komikus filmek új korszaka köszöntött be. A kezdeti idők éppenséggel logikátlan vígjátékai és burleszkjei után megjelentek az első vígjátékok, ezek azonban megjelenésükben túl féktelenek voltak. A pékinas vagy kéményseprő vég nélküli hajszája, vadászata stb. kezdetben kétségkívül a közönség nevetését és jó hangulatát idézték elő, csakhamar azonban unalmasokká és túl ostobákká váltak. A vígjátékok és az elavult komédiák javítása megteremtette a filmszüzsék, a filmrendezés kifinomultságát és ezzel megjavult a filmtechnika és felszerelés fortélyossága és a színészek játékfelfogása is.

A túlzások csakhamar eltűntek, és a komikum területén is a művészi kivitelezés lényeges javulását tapasztalhatjuk a filmgyártás minden tényezőjét illetően. A filmek meghosszabbodtak, és így más művészi előfeltételek keletkeztek, melyek csak később alakultak át tudománnyá. A film még mindig egymagában állt, forma nélkül, belső, lényegi változás nélkül s anélkül, hogy tudná, mit tartalmaz maga a film.

Senki sem gondolt a még nem létező, azonban alapjában megkezdett, s már észrevehetően elkészült filmtudományra. Amikor a nagy kontinentális bankok és az amerikai fináncvilág a filmipar iránt érdeklődést tanúsított, a filmek addigi belső lényege és formátuma megváltozott. A tartalom erőteljesebb lett, a témák hosszát, beállítását és lélektani kidolgozását új alapra helyezték. A filmek előállításával foglalkozó országok minden nagy vállalata ugyanabban az időben megragadott minden lehetőséget, hogy újfajta és új formájú filmeket forgassanak, mint ahogy az azidáig bizony még ismeretlen volt.

Előszeretettel foglalkoztak történelmi témákkal, és meglehetősen jól is dolgozták fel; majd megjelentek az első nagy filmek, mint (elsőül) a Nôtre Dame-i toronyőr, Krisztus élete, továbbá az első jobb kalandor-filmek Nick Carterral a főszerepben (1908-1909), majd ezután a Fantomas-sorozat és egy új formájú film kezdeti darabjai, melyek később rémtörténeti filmekké alakultak át (Inkvizíció, Saint Barthélémy stb.). Kedvelték az orvosokról, ápolónőkről szóló filmeket, ezek tömegével láttak napvilágot. Olaszországban megjelentek az első nagy filmek Manon Lescaut-ról, Lammermoori Luciáról, csináltak filmet Giordano Brunóról, megjelenítették továbbá a francia forradalom egyes részleteit, bizonyíték gyanánt arra, hogy az előremutató irányt megtartották. Nemcsak a filmek méterhossza növekedett meg, megváltozott a filmek művészi külseje is, s mindig valami új vált szükségessé, ami a filmvígjáték, a filmrendezés és végezetül a filmek belső tartalmának folytonos javulásához vezetett. 1908-ban már a Hamlet drámát láthattuk, majd a Romeó és Júliát, a Jeanne d'Arc életét (azóta hányadszor?), Maria Viscontit, A három testőrt (hasonlóan folyton visszatérő téma), azután Pompéi utolsó napjait (mostanában újból láthatjuk hangosfilmen), a Guise herceg meggyilkolását stb.

A film stílusának hatalmas változását tapasztalhatjuk mindenütt, az írók, a rendezők és az operatőrök új filmfelfogását (új megvilágítási technika stb.), úgyhogy az első világháború kitörésekor az egész világon a filmművészet új, stabil jelleget vett fel, külsődlegeset, mely oda mutatott, hogy a szokásos és banális fényképezéssel felhagytak, és korszakalkotó filmstílushoz jutottak el, mely azonban még nem tudott megfelelően kifejlődni. Északon, vagyis Dániában és Svédországban az új filmgyártás a filmjáték további megjavulását hozta magával, úgyhogy most már nemcsak jó és emberileg tisztességes filmeket lehetett látni, hanem már a filmesztétika bizonyos lehetőségéről és formájáról írtak és beszéltek - a film művészi formájáról. Röviddel az első világháború kitörése előtt bukkantak fel az első Balázs Bélák, ama mesterek, akik a filmben nemcsak játék- vagy ábrázoló-művészetet láttak, hanem ennél jóval többet: esztétikát, lélektant, a film formáját és nyelvét, vagyis a mozdulatokét, amelyből azután a némafilm végéig tudomány fejlődött ki, melyet később az iskolákban előadások keretében szakszerűen megbeszéltek, kritikailag megbíráltak, de - követtek is!

Maga a háború két részre osztotta a világot, és ennek következtében minden országban kifejlődött a nemzeti filmipar. A behozatali korlátozások következtében az egyes országok arra kényszerültek, hogy tömegprodukciókba bocsátkozzanak anélkül, hogy tekintettel lennének a filmek minőségére. Minden országnak szüksége volt meghatározott számú filmre. Mivel a legtöbb filmet az akkor már ellenséges országokból nem lehetett behozni, létre kellett hozni a nemzeti filmgyártást. Ez maga után vonta a mennyiségi termelést, minőségileg a legtöbb film minimális színvonalon maradt. A háborús idők e négy-öt éve egyáltalán nem volt alkalmas arra, hogy az ember a filmek pszichológiájáról vagy filozófiájáról vagy a filmek művészi mivoltáról beszéljen. Nem, semmi esetre sem! Egyszerűen filmeket forgattak, mert az embereknek kellett a film!

Meg kellett elégedni a számszerű gyártmányokkal, és az akkori idők kritikája ennek megfelelően ítélte meg a filmeket. A színészeket megbírálták, többnyire megdicsérték, mivel a legtöbb "filmkritika" a gyártás vagy a mozi részéről fizetett közlemény volt. Melyik kritikus gondolt arra, hogy a filmeket belsőleg, lelkileg, művészileg vizsgálja és helyes, igaz és tárgyilagos kritikának vesse alá? A háborús évek egyáltalán nem voltak alkalmasak arra, hogy a filmekből vagy a kritikákból valami esztétikait vagy ízlésesebb dolgot emeljenek ki.

Senki sem tudta, meddig marad odahaza, vajon nem kell-e neki egy szép napon bevonulnia, hát miért csináljon önmagának addig is felesleges gondot? Ily bizonytalan körülmények közepette nem keletkezhetett vagy éppen nem fejlődhetett ki független bírálat, filmkritika, és minden más persze tárgytalan lett, aminek a filmtudományhoz valami köze lett volna.

A filmgyártásnak sehol sem volt látható, határozott iránya. Minden témát feldolgoztak: drámákat, tragédiákat, komédiákat, vígjátékot, népi témákat stb. Gyakran az írók megkérdezése nélkül filmesítették meg a szüzséket (különösen az olyan esetekben, amikor az író már több mint harminc éve halott volt! Pl. angol és orosz írók esetében). Így Tolsztojtól, Shakespeare-től, Oscar Wilde-tól stb. nagy mennyiségű témát egyszerre filmesítettek meg több országban, és csak a háború után derült ki, hogy egy író ezen vagy azon művét másik ország is filmre vitte.

Ezen ismert filmregények után való hajszának az lett a következménye, hogy egyik-másik filmet talán művésziesen feldolgoztak és megfelelően föl is fogtak, azonban nem tudták és nem érezték, hogy bizonyos körülmények között e világhírű művek témáiból a filmszerűnél többet kellene kifejezniök.

A hangosfilm későbbi évei megerősítik e felfogást. A 30-as és 40-es években forgatott hangosfilmek ugyanis, melyeknek témáit már az első világháború előtt és alatt is megfilmesítettek, későbbi verzióikban művészi vonásaik mellett még olyan ismertető jeleket is tartalmaztak, melyeket a filmológia fogalmához tartozónak ismerünk. (Filmnyelv, a mozdulatok új formája, különösen azonban a fényképezés.)

Az emberiségnek előbb a háború gyötrelmein és szenvedésein kellet keresztüljutnia. Évek múltak el, amíg az emberiség a világtörténelem legszörnyűbb és legesztelenebb háborújának következményeit túlélni és - mondhatjuk - legalább részben feledni tudta . E szerint a háború után nyomban megváltozott a filmrendezés és az ezzel összekötött szokásos film-együttműködés megnyilvánulása. Amíg azonban idáig érkeztünk, az egyes országokban a világ eseményeinek ismerete nélkül a film területén még saját újításokat kellett keresztülvinni. Már az első világháború alatt tisztességes forgatókönyveket írtak, noha még mindig akadtak olyan rendezők, akik "zsebből" jeleneteztek. Némely rendező - Közép-Európában - pl. így dolgozott:

X rendező: (a színészhez) Kérem! Ön jobbról jön be, a grófhoz megy, és azt mondja: (következik még egy rövid utasítás). "Oh, ez így nincs jól" - mondta a rendező rövid gondolkodás után. És ugyanez a rendező másik cédulát vett elő a zsebéből, és tovább "rendezte" a jelenetet. Körülbelül így:

X rendező: (az előző színészhez) Kérem, ön most balról tart errefelé és egyenesen a grófhoz megy stb. ... és e jelenet addig folytatódott, míg csak a rendező azon a véleményen volt, hogy a beállítás még mindig nem jó. Miért nem sikerült a végleges és jó, filmszerűen felfogott beállítás? Mert nem volt jó forgatókönyve. Mert a forgatókönyv helyett különféle cédulákkal dolgozott, melyeket ő maga állított össze, valahol egy kávéházban vagy borozóban derült hangulatában. Az is előfordult azonban, hogy a forgatókönyv szerzője csak a pénz kedvéért írta meg könyvét, és azon túl egyáltalán nem gondolt többé a filmmel. Az sem érdekelte, hogy mit akar vagy mit tud kihozni a rendező a könyvéből. Sok író adott ötleteket vagy gondolatokat - ezeket ők leírták és ezzel be is fejezték munkájukat. Hogy mi lett e gondolatokból, az számukra mellékes volt. (Ma a filmrendezés e formája igen komikusnak tűnik szemünkben, azonban tényleg voltak olyan emberek is, akik e gondtalan formában akartak filmet tető alá hozni.)

Ilyen rendezők dolgoztak még röviddel az első világháború után is, azonban már kevés sikerrel.

A legtöbb filmgyártó azonban már állandó filmdramaturgot szerződtetett, akik részint saját témáikat írták egyedül a forgatókönyvekben, részben azonban regényeket vagy novellákat dolgoztak át, vagy (ritka esetben) beküldött idegen témákat írtak át a film számára. Mindenesetre lassankint elkülönült a rendezés és a forgatókönyv-írás, éspedig a film előnyére. Azok a "rendezők", akik "cédulákkal a zsebükben" rendeztek, csakhamar eltűntek a színről, és tanult, széles látókörű emberek léptek a helyükre, akik művészi adottságuk által jó és filmszerűen kifogástalan filmeket alkottak. E tanult rendezők példa gyanánt szolgáltak - és akaratlanul - maguk alapították meg az úgynevezett általuk feltalált filmesztétikát, azaz a filmrendezés azon módját, mely már többet tartalmaz, mint a színész tiszta dirigálását, és amely hellyel-közzel több levegőt, több belső művészetet és esztétikát pumpált a filmszalagokba. E rendezők az első világháború után többnyire nem maradtak szülőhazájukban tétlenül, hanem a Nyugat nagy metropoliszaiba hívták meg őket, valamint Hollywoodba (Dreyer, Stiller, Murnau, Sternberg, Korda, Kertész-Curtiz és sok más), ahol ők éppen a filmművészet területén való továbbképzés révén világhírre tettek szert. Kertész Mihály pl. még az első világháború előtt Koppenhágában Urban Gadnál folytatta tanulmányait, és csak azután tért vissza Budapestre, ahol csakhamar az első rendezők közé nyomult előre. Filmjei és élete tanúsítják, hogy a tanulás és gondolkodás a filmrendező számára mily szükséges és nélkülözhetetlen. Azt mondja a magyar közmondás: "A jó pap holtig tanul".

A képzett és állandóan tanuló rendezők mindig több sikert értek el, mint a beképzelt emberek, akik magukról a legszebbet s a legjobbat mondatják, és íratják, a valóságban azonban nem egyebek, mint üres, tehetségtelen koponyák.

Ha a rendező és a forgatókönyvíró kéz a kézben együttdolgoznak, olyan filmet kell megalkotniok, mely minden igényt kielégít. A nagy amerikai rendezők, mint pl. Griffith, Ince és mások, az első világháború előtt, e teória helyességét igazolják.

1908-ban D. W. Griffith még 400-600 méter hosszú filmeket rendezett, és az első világháború folyamán keze alól az amerikai filmművészet olyan nagy filmjei kerültek ki, mint az Intolerance (Türelmetlenség), a The Birth of a Nation (Egy nemzet születése), a Két árva, és így tovább. Hogyan vihette volna Griffith e nagy filmeket keresztül, ha nem jött volna létre lelki és művészi együttműködés közte és a filmgyártás többi tényezője között?

A francia film d'art (1908 körül) időszaka hasonlóképpen arra mutat, hogy a kinematográfia maga mögött hagyta ama keserű éveket, midőn jelentés és értelem nélküli filmeket gyártottak. Csak a filmalkotók - a művészi szektor képzett filmgyártói - javítottak igen sokat a filmen, az üzletemberek, a kapitalizmus ugyanis egymagában még hosszú időn át az értelmetlen filmeket gyárttatta volna. Ezer és ezer filmet "forgattak", melyeknek a szó való értelmében semmi, de semmi közük nem volt a művészethez.

Az 1908-1910-es évek filmjeinek mentségéül szolgáljon, hogy még a színház is olyan darabokat hozott színre, melyeknek nem volt köze a művészethez, pénzügyileg azonban elérték céljukat (Broadway stb.). A könyvek, zenei alkotások és más műfajok is mindenkor két feladatot tartottak szem előtt: egy művészit és egy tisztára kereskedelmit. Átmenetileg az utóbbiak valami előnyre tettek szert, a maradandóságot tekintve azonban a művészi produktumok - bocsánat a szóért - inkább meggyökereztek, és az utókor is többször emlegette ezeket, mint az előbbieket. Maga a nagykapitalizmus is másképp fogta fel a filmművészet célját, és ezt jobban méltányolta, midőn meggyőződhetett, hogy a kimondottan jó és művészileg értékes filmekkel sokkal több sikert és talán még több kasszasikert érhet el, mint a középszerű, a kulturálatlan tömegek kívánságainak megfelelő filmekkel. (Természetesen e téren is voltak kivételek.)

A film története azt mutatja, hogy a filmnek a művészet magasabb szféráiba való felemelkedésével a filmalkotásnak nemcsak belső elemei éltek át egészséges és természetes fejlődést, hanem még szervezetileg is kedvezőbben fejlődhetett a film. Az európai és amerikai kapitalizmus fellendülésével kibontakozott a filmkapitalizmus is, mely legtöbbszőr a filmüzletet durván csinálta, mégis voltak azonban kivételek, és ez esetekben a filmalkotók szabad kezet kaptak művészeti kérdésekben. A filmkapitalizmus kétségtelenül brutális kinövéseket eredményezett, mégis kivonta a filmet a kézműipar területéről, és az előállítási helyek megnagyobbítása révén részben a helyes irányba terelte. A szovjetoroszországi államszocializmus és a későbbi demokráciák lenyirbálták a magántőke kinövéseit, és megszabadították a gyártást e kinövésektől.

Bárhogyan is álljon a kérdés, egy azonban bizonyos: ma - miután a filmművészet az egész világon egyre inkább a művészi felé hajlik, és iskolák, egyesületek, folyóiratok, előadások már a filmalkotás legújabb feladatairól papolnak, hivatalosan megbeszélve a kérdéseket, és komoly célokat érnek el, látjuk, hogy a szépért folytatott küzdelem, az egész nemzetközi filmvilágban a kiválóért folytatott harc, örvendetes módon nem végződött eredménytelenül.

Tulajdonképpen a hangosfilmeknek a húszas évek végén és a harmincas évek kezdetén való gyors felemelkedése is annak a körülménynek köszönhető, hogy a hangosfilm már a választékossá tett és művészileg árnyaltabb filmalkotást részesítette előnyben.

Azok a tudósok, akik az első világháború után léptek színre, és ez évek folyamán elképzeléseiket s gondolataikat zavartalanul terjeszthették, nem alapozhattak volna meg semmi esetre sem új tudományt, ha a gazdasági viszonyok az első világháború utáni néhány évvel kedvezőtlenül alakultak volna. Ha a film mint ipar kisüzemi maradt volna, semmi esetre sem keletkezhetett volna belőle tudomány.

A filmművészet hatalmas felvirágzása a második világháború előtt mindenkinek, aki a film tudományos oldalát vizsgálta és az új tudományt talpra segítette, bőséges alkalmat nyújtott arra, hogy e tudományt új könyvek és gondolatok közzétételével messzemenően fölépíthesse, és tartósan gondozás alá vegye. Néhány félig és relatíve csendes év 1920 és 1938 között az új tudomány virágkora gyanánt mutatkozott meg. E tudományt filmológia néven a második világháború után ismerhettük meg, ennek gyökereit mégis már ezen években szilárdan elültették a hálás talajba.