A színházról csak mint egészről tudok gondolkodni: 2/2

Sz. A.: Apropó, bibliai nyelvezet, annak, amit használsz, sok intertextuális vonzata, eleme van, de mindez másképp nyilvánul meg nálad, mint más szerzőknél. Ugyanakkor több méltatód nemcsak észrevette, hanem méltányolta is azt a fajta emelkedettséget, ami a szövegeidet jellemzi, de volt, aki fanyalgott, hogy néha művi, mesterkélt ez az emelkedett hangnem nálad. Te hogyan viszonyulsz ehhez a problémához?

 

V. A.: Azt hiszem, az általad fanyalgásnak nevezett bírálatok sokszor jogosak. Másfelől meg az emelkedettség akkor tudja beváltani önmagát, ha sikerül ellenébe tenni valamit. És nem feltétlenül az ironikus magatartást. Alapvetően engem most filozófiai-teológiai értelemben nagyon izgat, hogy létezik-e még tragikus érzés a világban? A tragikumhoz való viszonyunkról van szó, amennyiben azzal a fajta radikalitással viszonyulunk a tragikus létezésmódhoz, mint mondjuk, a görögök – már amennyit erről tudhatunk. Én arra gyanakszom, hogy a testünk még nagyon sok mindenre emlékszik. Ugye, Grotowski ebből csinált színházat, a testi emlékezetet próbálta kibontani, tehát a nem verbális természetű emlékezetét az emberi mivoltnak. Nos, ha létezik tragikus érzület, mit gondolunk a megtisztulásról? Ugye, katarzisnak szoktuk nevezni, én meg valamilyen értelemben az átváltozásra gondolok itt, ami a mindenkori színházi fenomenonnak a központi gondolatává lett. Valamiféle transzformáció történik. Mit jelent ez a transzformáció? Az identitásunkat hogyan ismerjük fel benne, milyen pozíciót tudunk felvenni a világban, hogy egészen más látásnak a birtokába kerüljünk. Most ez egy Kafka-pastiche volt, amit mondtam éppen, az Oktávfüzetekből. Az emelkedettségnek, az emberi elveszettségnek ha meg tud jelenni ez a fajta tudása, akkor jól járunk. Én azt érzékelem ebben a korban, amelyben élünk, hogy maga az emberi mivolt, a humanitás alapismeretei szűnnek meg, ezt nem apokaliptikus felhanggal mondom, hanem a nyugati kultúra alapulásaként látom ezt. Nyugat-Európában járva a folyamatos szorongást érzékelem amiatt, hogy a kultúra önmagára mint eltűnő képződményre tud tekinteni. Ezt mindenütt érzékelem Dániától Franciaországig, újfajta hisztériák jelennek meg. Vagy Olaszországban. Megnéztük a nyáron az enyéimmel a Szent Péter-bazilikát. Nem először láttam, de most, mikor bemegyek a Szent Péter-templomba, azt látom, hogy kékesszürke, súlyos bársonyfüggönyökkel le vannak választva a mellékoltárok. Amikor bemegyünk a főbejáraton, nem az történik, hogy jobbról egyszer csak a teret megváltoztatva a Pieta szobor elkezd hívni önmaga felé. Ez az első látogatásomnak az élménye volt. Ugyanis még nem tudtam, hogy helyileg hol van a Pieta. Most már nem ez történik, hanem ezekben a terekben óriási tömegek terelésére vannak berendezkedve, és ha már egyszer átmentél a szobor előtt, még egyszer nem térhetsz vissza, csak ha újra kezded. Ott a tér nem érzékeli, most nem tudok más szót használni: a szentséget. Én a szentséget nem vallási értelemben használom, nem is a terminus érdekel, hanem az esemény – a szentség eseménye –, pedig a szentség mindig térhez kötött. Ha a Szent Péter-bazilika terét felosztjuk kis terekre, megszűnik a bazilika. Már egy egészen másfajta architekturális objektum lesz. Ebben is szorongást élek meg, és azt látom, nem csak én, ez egy valóságos érzülete a kultúrának. És ezt a valóságos érzületet – azoknak az íróknak a műveiben, akiket nagyon szeretek, és naponta olvasok, Edmond Jabestól, akinek a könyvét éppen a váradi útra hoztam magammal, egészen Kertész Imréig –, ezt a fajta szorongást mindenütt érzékelem. Az emelkedettség valaminek az elvesztési folyamatát is dokumentálhatja, ha szerencsés vagyok.

 

Sz. A.: Előbb már ejtettünk szót a költészet kapcsán Tompa Gáborról. Ez a ti szövetségetek hogyan is indult? Hamar kialakult az a munkakapcsolat köztetek, ami aztán igen termékennyé vált?

 

V. A.: Igen, meglepően hamar. Gábor első előadására emlékszem, amit én magam láttam, Albee abszurd drámáját, az Állatkerti történetet Marosvásárhelyen játszották. Találkoztam Gáborral, és váltottunk néhány szót. Akkor már engem nagyon érdekelt – talán teoretikus értelemben nem tudatosan, a testem már nagyon érzékelte annak a szükségességét –, hogy olyan létmódját kövessem a műalkotásnak, amikor nem válik bálvánnyá, hanem megszünteti önmagát. És a színházban ez történik. A színházban nem tudunk úgy műalkotást létrehozni, hogy ne is szüntessük meg. Gábornak a munkájában érzékeltem ezt a fajta valóságos színházi nyelvezetet. Nem egyszerűen szövegértelmezést láttam benne, hanem egy világértelmezést. És elkezdtem írni Gáborról kritikákat, és amikor ő elolvasta ezeket, akkor megkeresett. Sőt, valamilyen recenzió ürügyén le is írta rólam – akkor még csak felületesen ismertük egymást, csak egymás létéről tudtunk –, hogy a színikritika nyelvezetének a megváltoztatására törekszem. Igen, mert magát az előadást próbáltam elemezni, az előadást nem mint a szöveg szolgálóleányát fogtam fel. Én ezt nem tudatosan csináltam, azóta ma már ez közhellyé vált a mi szakmánkban, a színházelméletben, hogy az előadást elkülönböző módon elemezzük, ne pusztán a szövegértelmezés gesztusaként. Nagyon erős színházi nyelvezettel szembesültem, és ennek köszönhetően a Gábor színházi kísérleteit és törekvéseit látva nyitottam hamar a román színház irányába. Elkezdett érdekelni mindaz, ami román színház, és azt láttam, hogy a nagyon rossz román előadások is valami miatt jobban érdekelnek, éppen azért, mert azt láttam, hogy még mindig színház. És ha rossz is, Thalia önmagát nem szolgálóleányként fogja fel az irodalmi produktummal szemben. Aztán elkezdtünk közösen dolgozni. 1988-ban már át akart engem hozni Kolozsvárra, de az teljesen lehetetlen volt. A Securitate megjelent, és nem Gábort, hanem másokat kérdeztek meg afelől, hogy Tompa miért akarja Viskyt idehozni a színházhoz. Politikailag megbízhatatlan, nem kóser a pedigréje, nem fogadható el. De Gábort ez nem érdekelte, ő olyan, hogy ha a fejébe vesz valamit, azt végigcsinálja. Akkor nem tudta végigcsinálni, de 1990 januárjában, amikor aztán Szatmáron nem láttam elkerülhetőnek a politikai szereplést, csak ha elmenekülök onnan, január végén fölhívtam Gábort, és azt mondtam: máris állásra van szükségem, mert nem úszom meg a politikát.

 

Sz. A.: Dramaturgként hogyan képzelted el a munkádat, hiszen egészen más hozzáállást, szerepkört cövekeltél ki magadnak, mint ahogy általában a dramaturgok mozognak a színházi berkekben?

 

V. A.: Másképpen kezdtem dolgozni, mint mások. Magyar nyelvterületen a dramaturgnak a munkája, mondanám: a mandátuma, rendszerint a szövegre korlátozódik, a szöveg előkészítésére a rendező számára. Mit tesz a dramaturg? Húz. Meghúzza a szöveget, vagy jobb esetben segíti a színészeket abban, hogy nyelvileg kifinomultan értelmezzék a szöveget. Én másképpen dolgozom. Nekem a szöveg csak nagyon későn jelenik meg mint munka a dramaturgi tevékenységemben. Előbb dolgozom a rendezővel, Gáborral s még néhány számomra nagyon érdekes rendezővel, mint az amerikai Robert Rudolph vagy Vlad Mugur, akivel együtt dolgozni igazán nagy élmény volt. Én a színházat az üres térben megjelenő ember eseményeként fogom fel. Ez az esemény számomra csak teológiailag írható le adekvátan. Az ember megjelenése az üres térben mindig fölveti Isten ottlétének vagy végletes hiányának a kérdését. Éppen azért gondolom azt, hogy mennyire igaz, amit az egyik legújabb munkájában Erika Fischer-Lichte ír: a színház még most is a legadekvátabban moderálja a kultúrát. Az egyház már régen nem teszi. Az egyház már régen a saját útjába rekedt. Itt a történelmi egyházakra gondolok. Sajnálom, hogy általánosítok, most egyszerűbb általánosítani, de az egyházról mint intézményről azt gondolom, hogy egészen elveszítette az érzékenységet, a pulzusát a kultúrának, mert el is utasítja a kultúra jelen idejét. Jó esetben a 19. században él. Tudom, patetikusan hangzik, de a létesemények érdekelnek engem a színházban. Ahogy mi dolgozunk, az teljesen unikális. Utánanéztem, hogy Grotowski miként dolgozott a tanítványával, Ludwig Flaschennel, az is teljesen unikális. S amikor létrejönnek ilyen történő pillanatok a színházban, ezek sohasem igazodnak létező tradíciókhoz, hiszen rendezőnek és dramaturgnak ebben az alkotói barátságban kell kialakítania a saját nyelvezetét. Tehát praktikusan vagyok jelen a színészi munkában, a tér kialakításának vagy működésének a folyamatában. Végig beszélgetek a zeneszerzővel is. Nagyon jó a kapcsolatom az egyik legjobb színházizene-komponistával, Vasile Şirlivel. Nagyon hamar meg tudjuk beszélni, milyen hangzások miért érdekelnek bennünket. Vagy hogy a zenei anyag, a textíliák és a tér milyen kapcsolatban tudnak lenni egymással. A színházról csak mint egészről tudok gondolkodni.

 

Sz. A.: Az előbb a tradíciókat emlegetted. Volt egy érdekes kijelentésed, megpróbálom szó szerint idézni: „Nem biztos, hogy magyar drámaíró vagyok, csak magyarul írok. Szerzőként kiléptem a magyar színházi tradícióból, anélkül persze, hogy valamikor benne lettem volna.” Hallhatnék erről néhány mondatot?

 

V. A.: Én magam is évek hosszú sorát követően ismertem fel, hogy az a fajta dramaturgia, amit a darabjaimban érvényesítek, és ami érdekel engem, az gyakorlatilag hiányzik a magyar színházi tradícióból. Ennek történeti okai vannak. Mire gondolok? A nyelvre mint zenei hangzásra. Inkább a nyelvnek a muzikalitása, mint a diszkurzív érthetősége érdekel a színházban. Ami azt jelenti, hogy a nyelv, a nyelvi szituáció nem a történethez igazodik, nem a történet kibontását tekinti feladatának: ezért is nem írok soha a színház számára lineáris történeteket. Talán most úgy tudnám leírni, hogy a jelenetek, meg a jeleneteken belüli szituációk, különböző színű mozaikkockák, amelyek ha egy csomóban vannak, mi nem látjuk azt a képet, amit kialakítanak. Az előadásnak viszont arra kell törekednie, hogy amikor az utolsó szín megjelenik a színpad terében, az olyan, mint az utolsó mozaikkocka, ami a helyére kerül, és kiadja a kép egészét. Mindaddig folyamatos veszélyben élünk, és a néző is érzékeli ezt a veszélyt, mert kevés támpontot adok a nézőnek. Ez egy nagyon nagy baja is az effajta dramaturgiának. Adhatnék több támpontot, hiszen a rutinom most már akkora, hogy tudom, mely pontokon kellene ezt megtenni. De én ezt azért teszem, mert szeretem annak a jelét adni, hogy a néző nem csak konzumálja azt, amit én javasolok, nem csak fogyasztója az előadásnak. Következetesen próbálom érvényesíteni azt, hogy a néző fejezi be az előadást. Mindaddig, amíg a néző meg nem jelenik az előadás terében, nem tudjuk, hogy az előadás milyenné lesz. A színháznak a konzum jellegét utasítom vissza. Tudom, hogy létezik, meg szükség van rá, tisztelem is a szakmailag jelentős eseményeit ennek a fajta színháznak is, csak nem az én dolgom. Ezért a kis terek érdekelnek, olyan hangzó tereket keresek, amelyekben a néző nemcsak frontálisan jut képekhez, hangokhoz, cselekvésekhez, hanem mintegy az egész tér valamilyen értelemben él és mozog a számára. Ez a fajta dramaturgia a szövegen való túllépésnek a kísérlete.

 

Sz. A.: Gondolom, nem sokan vallották be ennyire őszintén, mint te: kijelentetted valahol, hogy minden darabod „megrendelésre készült”, sőt, a megrendelés „még inspirál is”… Hogy van ez?

 

V. A.: Úgy készülnek a darabjaim megrendelésre, hogy először is nem tudok absztrakt módon megírni egy darabot, látnom kell valamit abból a társulatból. Lennie kell valamilyen személyes viszonynak a társulattal, a rendezővel, azzal a gondolatvilággal, amibe beleírom ezt a darabot. Úgy szoktam dolgozni, hogy adódik egy darabötletem, fölvetődik egy kérdés, hallok egy interjút. Egyéként gyakran történik meg, hogy hallok a rádióban egy interjút, és azt azonnal lejegyzem magamnak, és építek rá egy darabot. Először egy-két oldalas szinopszist írok. Ezek a szinposzisok várakoznak a megrendelőkre. És amikor valaki megkeres, hogy írjak egy darabot nekik, akkor én az asztalra teszem ezt a kínálatot.

 

Sz. A.: Nagyjából az édesanyád alakját megörökítő drámád, a Júlia is így készült?

 

V. A.: A Júlia nem, a Júliát kitalálták nekem. Mert anyám emlékiratait olvasta angolul egy amerikai színházi ember, és valakit fel akart kérni, hogy írjon egy egyszemélyes darabot belőle, mert Amerikában nagyon nagy ipara van az efféle színháznak. És megtalált engem, érdeklődvén, hogy ki is ez a nő, aki az emlékiratot írta? Végeredményben az is megrendelésre készült, bár nem volt hozzá szinopszis, soha nem gondoltam arra, hogy megírjam. Valaki kitalálta nekem. Örültem, mert mindenféle korlát, ami megjelenik egy ilyen megrendelésben, inspiratív tud lenni.

 

Sz. A.: És a másik drámád, a Tanítványok esete?

 

V. A.: A Tanítványok egy tematikus megkötés volt. A debreceni színház hívott fel azzal a kéréssel, hogy a kereszténység a 2000. évfordulóját fogja megünnepelni, és írjak egy darabot Jézusról. És én azt mondtam, képtelen vagyok darabot írni Jézusról. Tudjuk, hogy az evangéliumokban fennmaradt szövegek félóra alatt mondhatóak el, és az a baj tulajdonképpen, hogy színészben nem, csak nemszínészben tudnék gondolkodni Jézus megjelenítésekor. Tehát egy kimunkált orgánumot, egy iskolázott, jó nevű színészt nem tudnék látni ebben az előadásban. Például Petri Györgyöt szívesen láttam volna Krisztus szerepében. És ebben semmi pátosz nincsen, valakinek a letisztulásig elmenő leépülése és intellektuális szikrázása érdekelt volna benne. Aztán az a gondolatom támadt, hogy írok a tanítványokról egy darabot, megpróbálom megírni nagyszombatot. Ugye, meghal a Mester, akibe ők az egész életüket beruházták, és egyszer csak eltűnik előlük, tehát becsapta őket. Nagyszombatnak ezt az elképesztő vákuumát szeretném megírni. Ők bezárkóznak, nem tudnak napirendre térni, emberileg felfoghatatlan dolog történik velük. És akkor elkezdett működni bennem, hogy ők egy végletes nyelvi traumán mennek keresztül. Elvesztik a nyelvet, elvesztik a nyelvnek a jelentését, az addig beszélt nyelvnek egyetlen mondata sem érvényes már. Az egyetlen esélyük az maradt, hogy a testük emlékezetére bízzák önmagukat, és játsszák el azokat a jeleneteket, amik megtörténtek velük Jézus közelségében. És ellenőrizzék le: testük valamilyen hazugságra emlékszik, vagy valóságosan megtörtént dolgokra. Tulajdonképpen a színházról tudtam beszélni a Tanítványokban, egyébként még mindig a kedvenceim közé tartozik. Szinte játszhatatlan darab, és az első olyan darabom, amelyikben meg tudtam fogalmazni azt is, hogy milyenfajta színház érdekel. És akkor született meg a „barakkdramaturgia” terminus, s ennek most – váratlanul – megindult a nemzetközi karrierje.

 

Sz. A.: A darabjaidat elkezdték sokfelé játszani: Romániában, Magyarországon, Nyugaton is. Szerzőként mit tapasztaltál, más világokban mennyire tudnak érzékenyek lenni minderre, mennyire rezdülnek együtt vele? Akár a Júliáról beszélünk, akár más drámádról, annyira más környezetben, más történelmi adottságok közt játszódik, egy amerikai, egy francia, egy olasz néző mennyire képes rezonálni rá?

 

V. A.: Szerencsésnek mondhatom magam, mert más kulturális környezetben ezek a szövegek olyan arcukat mutatják, amit én sem láthattam, én sem érzékelhettem a szövegeimben. Ezek a találkozások mindig gazdagítanak. Mert arra hívják fel a szerző figyelmét, hogy nem kontrollálhatja a saját szövegét, és jól teszi, ha nem is akarja kontrollálni. Színházi szövegek esetében meg az a tény, hogy amerikai, szerb, francia színészek lépnek be ebbe a világba, ezzel a belépéssel meg is változtatják ennek a világnak a paramétereit, a tétjeit, ugyanakkor egészebbé teszik a világról való ismeretet. Ráadásul olyan szerző vagyok, aki könnyen belemegy a húzásokba vagy a szöveg átírásába. Azt a fajta történeti tudást például, ami ballasztja tud lenni egy-egy darabnak, azt én szívesen kiveszem. Viszont megtörtént éppen Amerikában is az ellenkezője ennek: úgy mentem a Júlia bemutatójára – azóta lett egy szép olasz verziója is –, hogy kétségeim voltak: abból a jelenetből, ami itt, a mi kultúránkban a maga tragikumával és humorával erőteljesen meg tud szólalni, a „Kis-Magyarország” meg a „Nagy-Magyarország” humoros-ironikus-tragikus megközelítéséből, mit érthetnek Amerikában? Úgy mentem el, hogy kihúzom ezt a jelenetet. Bejelentettem a rendezőnek, a stábnak, hogy szabaduljunk meg ettől a jelenettől. Az amerikaiak egyébként nagyon tisztelik a szöveget, aminek vannak hátrányai is. Azt mondták nekem, hogy már késő, fel van építve, és mindenki nagyon szereti, hangosan tudnak nevetni rajta. Nem hittem el. És azt a gyönyörűséget találták ki, hogy az előadásnak egyetlen díszlete legyen, egy hatalmas bőrönd, ami tele van kellékekkel, ez egyszerre díszletelem meg kellék is, de benne van a főhősnek a teljes élete. Az a koporsója is…

 

Sz. A.: Tehát egy multifunkcionális valami?

 

V. A.: Igen, egy multifunkcionális, és elképesztően jól működő tárgy. Egyébként a 20. századnak – nem utolsósorban Tadeusz Kantornak köszönhetően, meg aztán a migrációk miatt – emblematikus tágyává vált. Az állandó átmenetben való élésnek a tárgyává. És egyszer csak a színésznő, Melissa Hawkins felállította a bőröndöt, rajzolta – megtanulta – Nagy-Magyarország térképét, utána belerajzolta Kis-Magyarországot, lefedte az elveszített területeket, bepontozta néhány fontosabb város helyét, majd kitörölte a térképről az elveszített részeket, majd visszarajzolta az 1940 és ’44 közötti állapotot, és ez tökéletesen működött a néző számára. Megértettek valami fontos dolgot a magyar történelemből.

 

Sz. A.: Ejtsünk szót arról is, hol, mit tanítsz te Amerikában.

 

V. A.: Nekem a főállásom a kolozsvári Babeş–Bolyai egyetemen van, színházelméletet tanítok, dramaturgiát és kreatív írást. Az óceánon túl a legszívesebben kortárs európai színházat tanítok, kreatív írást, drámaírást is. Már elkezdtem tanítani New Havenben, a Yale Egyetemen a „barakkdramaturgia” teóriáját. Így nevezem azt a dramaturgiát, amivel le lehet olvasni a színháznak azt a formáját, amit röviden így tudnék elmondani: mi tulajdonképpen bezárkózunk a színházba, tehát feladjuk a szabadságunkat az előadás idejére a színművészekkel együtt, annak érdekében, hogy jelentős dolgokat megtudjunk önmagunkról, a világunkról, a saját identitásunkról, majd egy felszabadítás-eseményben van részünk, mert az az esemény, az a történet, amiben részesülünk, olyan tudással ruház fel bennünket, amely lehetővé teszi a saját létünkre való rákérdezést.

 

(Erdélyi Riport, 2013/?.)