A gondolat a meghatározó

MIRCEA CANTOR nagyváradi születésű, jelenleg Párizsban élő és alkotó fiatal kortárs művésszel 2003 őszén beszélgetett el Ujvárossy László a Körösvidéki Múzeum kertjében. Munkáját, mellyel részt vett a Velencei Biennálén, Ami Barak részletesen elemzi a Balkon művészeti folyóiratban.

Ujvárossy László: Találkozásunk apropója, hogy második alkalommal szerepeltél a Velencei Biennálén, ahová a nemzeti pavilonban való korábbi részvételed után most a nemzetközi válogatásba hívtak meg. Minek tudod be e sikert?

Mircea Cantor: A kétfejű gyufát eredetileg egy belgiumi kiállításra készítettem, 2002 őszén volt látható a Forwart 2002 Biennálén Brüsszelben, és a két gyufafej az ottani etnikai konfliktusokra utal. A film pedig tavaly márciusban készült, s a Trans Area galéria, illetve az azonos nevű tartalmas, kétnyelvű spanyol-amerikai folyóirat meghívására New Yorkban mutattam be először egyéni kiállításon. A montázst egy barátomnál végeztük, otthon. Nagyon jó dolog együttműködni valakivel, hiszen egy párizsi stúdióban is előkészíthettem volna, de tudod, ott három órát kifizetsz, s mechanikusan megy minden, míg egy velem egykorú partnernél az ő szuggesztióit is meghallgatva mindez hatékonyabb.

U. L.: Ebben az esetben együtt jegyzitek a művet?

M. C.: Szó sincs róla. Brâncuşi is együttműködött szobrainál a technikai kivitelezőkkel, s hát a fényképeken is fel kellene tüntetni a laboránsok nevét... Az én esetemben a gondolat a meghatározó.

U. L.: Előfordul olyan együttműködés, amelynek során a technikai tényező beleszólhat a mű sikerébe?

M. C.: Igen, de akkor a projekt már az elejétől úgy indul, és a gondolatok hozzájárulásának mértékében megoszlik a teljesítmény sikere.

U. L.: Visszatérve a filmedre: megnézte a biennále kurátora, esetleg más módon esett rád a választás?

M. C.: Francesco Bonamival, a Velencei Biennále főkurátorával Párizsban találkoztam. Ő eredetileg egy másik projektben szereplő filmemet szerette volna kiállítani, az internetről letöltött, egzotikus tájakról készített montázsomat, melyet 2000-ben, a párizsi Musée d’art moderne de la Ville de Paris-ban mutatott be. Végül örülök, hogy nem ezzel vettem részt a biennálén, mert ennek vizibilitása sokkal kisebb mértékű, mint a jelen alkotásnak. A Velencei Biennále különböző elnevezésű szekciókból állt, én a Clandestine-ban vettem részt.

U. L.: Mi a véleményed az ott látottakról, voltak-e számodra emlékezetes alkotások?

M. C.: Bonamit a nemzetközi szaksajtó élesen támadta. A biennálét félresikerült rendezvénynek minősítették, és ehhez hasonló jelzőkkel kritizálták, azt állítva, hogy rossz minőségű festészeti anyag jött össze. Én nem tudom, mi okozta e támadásokat, szerintem a kontextustól nem tekinthetünk el, attól, hogy az idei Velencei Biennále az 50. volt, ahol Rauschenbergtől Murakamiig minden korábbi díjnyertes munkát bemutattak. A művészeti piac a 60-as évektől áttevődött Amerikába, ahol a festészet dominál. Én mindenképpen provokatívabb, aktivista típusú, problematizálóbb munkákat vártam volna, s öszszességében tekintve azt elmondhatom, hogy maga a rendezés néhol kaotikusnak és inkoherensnek tűnt. Nekem az egyéni projektek tetszettek jobban.

U. L.: Hogyan értékelted a nemzeti pavilonokat?

M. C.: Tetszett a dánoké, ahol mindig nagyon érdekes projektekkel találkozom. Most Olafur Eliasson Berlinben élő izlandi művész munkáját láthattuk. Ez esetben persze feltehető a kérdés, mit jelent nemzetinek lenni. Engem a nemzeti pavilonok általában kiábrándítanak. Kezdjük mindjárt a román pavilonnal, ahol most az aradi Kinema Ikon vett részt. Számomra ez nem tűnt jó választásnak. Ilyen jellegű nemzetközi seregszemlén a fiatal tehetségeknek valami frisset kellene bemutatniuk. A magyar pavilon projektje tetszett ugyan, de lehet, hogy az sem erre az eseményre volt kitalálva, nem hatott meg. A szlovákiai pedig egyenesen botrányos volt. A tornásznak öltöztetett Krisztus olyan volt, mint egy Caţavencu-kommentár, anekdotikusnak tűnt. A kétoldalt vetített szurkolókig már nem is jutottam el gondolatban, mert már formailag taszított a Messiás és a tornász elegye. Engem azok a művek érdekelnek, amelyek a folyamatról mondanak valamit, de nem ilyen átlátszó poénokkal. A biennále másik érdekessége a spanyol pavilonban Santiago Sierra műve volt. Be sem lépsz, s egy frissen emelt téglafal fogad, előtte malter s egyéb építkezési törmelékek. A falon túlra egy külön bejáraton csak a spanyol állampolgárok mehettek be, vagyis akiknek spanyol útlevelük volt. Az emigrálás, a nemzetiségi és szociális problémák foglalkoztatják a művészt, aki egy másik alkalommal a különböző etnikumú emberek hátára egy-egy vonalat tetovált.

U. L.: Az általad említett művészi tettek számomra érthetők, de hogyan prezentálnád művészetként a hazai művészetkedvelőknek azokat az életszituációkat, melyek Duchamp óta a galériákba kerültek? Van-e valamilyen határ az élet és a művészetnek nevezhető dolgok között, vagy továbbra is érvényes a mondás, hogy művészet az, amit a művész annak nevez?

M. C.: Nemrég egy barátnőm látott egy interjúrészletet a nagy amerikai festővel, Jackson Pollockkal, melyben beszélgetőtársa azt kérdezte tőle, honnan tudja, hogy a műve be van fejezve. Tudod, mit válaszolt Pollock? Visszakérdezett: „Ön honnan tudja, hogy a szerelmi aktust befejezte?” Szóval nem kell ez ügyben feltenni a kérdést, nincsenek sorompók, amikor dolgozol, az elmédben a reális folyamat már rég elkezdődött. Pár éve, mondjuk, elindult egy gondolat, láttál valamit, később transzportálod valami másba. Hogy hol kezdődik az a valami? Nem tudom, van-e értelme a művek ilyenszerű kezdetét s végét firtatni. Allan Kaprov tisztázta a 60-as években az élet és a művészet viszonyát a Zen hatására.

U. L.: A műalkotások értelmezése, egyáltalán a művészet mai fogalma azóta sokat változott.

M. C.: Ha te nézőként a biennáléra menet arra gondoltál, hogy műalkotásokat fogsz látni, s erre egy falat látsz, akkor szembesülsz a hagyományos műalkotást értelmező konvencióiddal, ahelyett hogy megfejtenéd, igen, ez egy fal – mit is jelent? Te adsz jelentést neki, azáltal, hogy mire gondolsz. Ott van a gond, hogy az emberek azt hiszik, nekik kell érzékelniük, mi a művészet. Ez frusztráció. Látnak egy szobrot, aztán azt mondják, nem értik meg, hogy mit gondolok én, hogy mit kellene mondjon nekik. Ez frusztráció-tükröződés. Tulajdonképpen megértették, hogy a fal elkülönítés, de ha kíváncsi vagy arra, hogy a művész ezzel mást is akart-e mondani, akkor dialógusba kezdesz, megkérdezed a művészt.

U. L.: Generációdból az ismerőseim közül az egyetlen voltál, aki a nyolcvanas évek művészetét kritikai szemlélettel elemezted, s munkáiddal önkéntelenül is jelezted: őrségváltás történt. Egy kutatási programban éppen most dolgozom fel az említett generáció művészi tevékenységét, melynek gesztusaiban a mostaniakhoz hasonló konceptuális folytatásokat látok.

M. C.: Ebben a földrajzi környezetben természetes, hogy bizonyos dolgok újra előjönnek, egyesek folytatják a korábbi kísérleteket, mert nincs is hogy elszakadj ezektől. Ám lényeges a különbség, hogy mit mondott akkor egy szöveg, s mit mond most. A kérdés az, hogy amit folytatsz, azzal fővonalon vagy mellékvonalon haladsz-e.

U. L.: Engem az intermédia problémája foglalkoztat. Érdekes, hogy Nagyvárad egy interdiszciplinaritást művelő műhely volt a 80-as években, lásd azokat az alkotókat, akik mostanra nemzetközi szinten is ismertek: Dan Perjovschira, Onucsán Miklósra, Sorin Vremere gondolok, vagy rád, aki kimagaslóan ismertté váltál. Te mit gondolsz az intermédiáról?

M. C.: A fogalom a művészeti nyelvezeten kívül van, az intermédium, a mixed-média megijeszt, amikor látom. Mert ma inkább a kollaborálás terminust használják, a valakivel való együttműködést, ami nem kommunikáció. Együttműködni valakivel, a menedzserrel, a pszichológussal, a szociológussal egy cél érdekében, az igen. Viszont az intermédia túlságosan steril, mert már a média szó is túlságosan meghatározhatatlan, az, hogy adott esetben melyik médiumról van szó. Az interdiszciplinaritás igen. Én művész vagyok, használom a fotóművészet eszközeit, de nem vagyok fotóművész, nem tetszene, ha megjelölnének sem videós, sem filmes, sem graphic design-os jelzővel. Amikor alkalmazotｴ grafikát készítek, akkor is művész vagyok, amikor reklámgrafikát készítesz, nem vagy ütődött, hiszen filozófiai koncepciókkal dolgozol, színtani ismereteket alkalmazol, szimbolikus és politikai elemeket használsz. Úgy hiszem, nagyon leszűkítenék az alkotói kereteidet, ha csak grafikusként értékelnének. Ma ismerjük a jelek értelmét, tudjuk, ez jelenti a fuck you-t, s ez jelenti a victoryt. Politikai magatartást tanúsítasz, ha propagandisztikus plakátot készítesz. Vagy ha vallásos megrendelésed van, akkor részt veszel benne, ha nem vagy felszínes, akkor tanulmányozod.

U. L.: Egyszóval a kollaborálás egyfajta szükséglet lett?

M. C. Igen, a mára nem jellemző az elefántcsonttoronyba való bezárkózás, rá vagy kényszerülve az együttműködésre, ami természetesen nem jelenti azt, hogy csak ezen az egy úton érvényesülhetsz, hiszen nem mindannyian kollaborálnak az alkotók közül.

U. L.: Az együttműködésről faggatlak tovább, milyen a kapcsolatod a megrendelőiddel?

M. C.: Nálam jelentkeznek, ha meghívókat vagy katalógusokat szeretnének kiadni. Vázolják az elképzelésüket, és rám bízzák annak formába öntését. Nem a saját képzeletüket akarják megvalósítani általam, mert akkor én nem grafikusművész, hanem csak kivitelező volnék.

U. L.: Sajnos nálunk ez még így működik, a jobb-rosszabb elképzeléseket szeretnék megrajzoltatni, hasonlatosan a bűnözők fantomképeihez.

M. C.: Ezért kell neked megváltoztatnod a mentalitást, hogy elfogadtasd velük, te adsz és ő kap; ha nem így gondolja, akkor ne jöjjön hozzád, hiszen te nem kivitelező szakmunkás vagy, hanem alkotó.

U. L.: Igen, ez így igaz, de én arra utaltam, amikor az alkalmazott grafika értelmében olyan dolgokat is meg kell csinálj, amelyek számodra taszítóak. Egyszerűen nem tetszik a termék, melynek a reklámját rád bízták. Elutasíthatod, de akkor elesel az ezzel járó anyagi haszontól is.

M. C.: Tudom, mire célzol, egy ellenpéldával is jöhetek, a Tomato csoport munkásságával, ez a filmfeliratozástól a parfümreklámozásig mindent vállal. Újra el kell mondanom, hogy ahhoz, hogy a design területén mind a két fél (megrendelő és alkotó) számára hatékony legyen az együttműködés, nem kivitelezőnek kell számítson a „kreátor”. Én vagyok az, aki a megrendelő és a magam javára a legtöbbet hozom ki magamból, már csak azért is, hogy máskor újra megkeressenek.

U. L.: Ehhez gyökeres szemléletváltás szükséges.

M. C.: Igen, de lassan, lassan megy ez. A diákjaidat is ebben a szellemben kell tanítani, hogy később alkotók és ne kivitelezők legyenek.

U. L.: A szubjektivitást kell bevinni ebbe a műfajba, de ha egy kalapácsot az ismert funkcióival kell csomagolnod, akkor mennyire lehetsz szubjektív?

M. C.: Az elvárások ellenére a kalapácsot egy üllő formában csomagolom, de természetesen mehetsz más irányba is. Itt is kettősséggel találkozunk: amikor azt kérik mindenhol, hogy legyen minél ragyogóbb és vonzóbb, akkor te lehet, hogy mindent törölsz, és egy szuperegyszerű változattal rukkolsz elő.

U. L.: Itt is a kontraszt szerepe a meghatározó.

M. C.: Ha azt látod, hogy a világ a kalapácsot a munkással reklámoztatja, akkor te azt mutatod, hogy az egyik fejbe vágja a másikat, vagy egy elveszett kalapácsot mutatsz a tengerparton.

U. L.: A 60-as évek óta a reklám – mint alkalmazott művészeti ág – mindmáig meghatározó a kortárs művészetben, és ez gyakran a nem-képzőművészeti közegből érkező művészeknek tudható be.

M. C.: Igen. Nagyon sok nevet sorolhatnánk, például Carsten Höllert említem, aki jelenleg nagyon nagy ismertségnek örvend. Ő a biológia, az érzékelés eszközeivel s egyéb nehezen meghatározható eszközökkel dolgozik, de tudni kell, hogy ez a művész azelőtt agrármérnök volt. Úgy érezte, hogy művészként kell megnyilvánulnia, s érdekes, hogy amit csinál, sokkal meggyőzőbb, mint a művészeti közegből érkező alkotók sokszor spekulatív alkotásai. Egyszóval a művészetet érő, a szférán kívülről jövő hatások látványosabbak, mint annak szerves belső folyamatai.

U. L.: A saját munkáidat ebben az értelemben hogyan értékeled?

M. C.: Alapszabály, hogy ne nézz le semmit. S idézném mindjárt az indiai közmondást: „A fűszáltól a Brahmáig számomra minden guru.” Mindenből lehet tanulni, egy csapnivaló tévéműsort is meg kell nézni, hogy eldönthesd, milyen szemszögből találod rossznak. Egy ostoba szappanoperából megtanulhatod, hogyan ne használd a kamerát, a fények beállítását. Egy folyóiratot vagy újságot azért veszel a kezedbe, hogy elemezd annak grafikai arculatát. A kíváncsiság, az akarat, a szemlélődés előítéletek helyett sok tanulsággal járhat. Mondod, hogy nem nézed meg a lent játszadozó gyerekeket, inkább olvasol, ugye. Pedig lehet, hogy inspirálna téged, a játékuk témája mondana valamit a mindenségről, a kozmológiáról. Oda kell figyelni mindenre. Egyszer megszállottként egy csendéletről írtam a füzetembe. Hogy rajzolj egy üveget csütörtökön s ugyanazt az üveget rajzold le vasárnap is. Vagy írj alá bal kézzel s utána jobbal. De miért? Ebben tudod, mi az érdekes? Az, hogy ezzel a kísérlettel két lehetőséged adódik. Egy: ha működik az experimentum, technikává válhat vagy lejegyezhető kísérlet marad. Kettő: ha sikertelen a kísérlet, akkor abbahagyod, de az nem jelenti azt, hogy elvesztegetted az időt. Más irányba térsz, és talán évek múlva felszínre kerül, s más szemszögből újra felhasználod. A Romániában kiadott Experiment katalógusban a zenével kapcsolatban olvastam, hogy más médiumokkal kontaktusban felszabadulhatsz, míg a saját eszközöd rutinjával modorossá válsz, ezért is fontos az experimentum által a művészetbe beemelt idegen elem ...