Szűk Balázs

Szindbád csendje

„A mítosz merőleges a szövegre” – J. Cocteau

A film talán a legalkalmasabb a mítoszi ősképzetek felszínre hozására, hiszen a film profán természete ellenére maga a születés (fény) és a halál (sötétség) dialektikája. Moziban ülni annyit tesz, mint repülni: álmodni és felébredni. Mindegy az, hogy egy történetben a ritka archetipikus montázssorok fekete-fehérben vagy színpompában jelennek meg, egy a lényeg: a történet az epikus alapzatot hajszálereivel átszövi, átjárja, a zárt vant a szakrális létre emeli.

A Huszárik-életmű korai kisfilmjei, metaforikus-meditatív filmversei (Groteszk, 1968; Elégia, 1965; Amerigo Tot, 1969; Capriccio, 1969) preludiumok, szakrális előjátékok a Szindbád (1971) mitikus látomásvilágához. Valami különös és egyedi impresszionizmus-szürrealizmus olvad össze itt a szférák zenéjévé: „A szürrealizmus olyan, mint az eső: valami megfoghatatlanból – a felhőből – jön, de a földet veri... Egyszerre kell megragadnunk a naturánál a realitásban – s fölülemelkedni rajta.” (Huszárik Zoltán)

Ezen előképekben már filozófiává nemesített idő van: utazás a halál felé, elmúláshorizontok (vonat, lovak és utak, kéz és szobor, varjúrebbenés és hóember, olvadás), emlékezés, védekezés, szorongás, kozmikus gyász, a tájelemek metamorfózisa (bukolikus tájból a bűnbeesett civilizációba), mitizáló színdramaturgia, képek és akusztikus elemek többszólamúsága, egymásra/egymásba csúszása, képek időfelettivé torzítása, dinamizált képek, feleselő elégikus monológok, az egymástól távoli képek szeriális mezőjének mozgása (sajátos „pszeudoepikus dramaturgia”), a zene, a vers, a képzőművészet közös ritmusa, szeszély, könnyedség és strukturáltság, zenei virtuozitás és matematikai fegyelem.

A Szindbád ily módon lesz az archetipikus karakterek összegzése, a spiritualizált gazdag és szegény filmes eszközök finom szőttese. Gazdag, mert a fizikaiban, a realitásban, az érzéki létben gyökerezik; szegény, mert szigorú hűvösség, stilizáltság, lelkiség a koronája. A Szindbád spiritualitása abban rejlik, hogy fokozatosan megszünteti eleven eszközeit: amit az egyik pillanatban felépített, azt a másikban alázattal lebontja.

A Szindbád gazdag lírai poéma: tizenkét múltbeli-jelenbeli történetet mos egymásba és szegmentál, lebegteti az egyenesvonalúságot a szabad monológok és a kezdő montázssor állandóan visszatérő képei (arcok, virág, hóban guruló meztelen női test, repülő rózsa stb.) által. Egy utazás történetét látjuk: a tetszhaláltól a valódi halálig, az álmodás tobzódó líraiságától az elmúlás feszülő drámájáig. Míg a hosszú szobabelsős ágyjelenetekben erősen színezett minden, addig a meglehetősen ritka nagyközelikben tompa és elmosódott pasztellek uralkodnak, a független villanások – akárcsak a lecsukódó szemhéj mögötti álomban – kezdenek lassan képpé, mesévé összeállni. Álombeli és valódi nők karjai, szoknyái közt sodródik, választ és választják, de mindig visszatér az ősanya és a szerető, Majmunka révébe, utoljára pedig a búcsú kopogó szemű öreg asszonyainak furcsa ölelésébe.

A történet gazdag és szerteágazó (asszociatív bevillanások, önálló hangulatú és stílusú zárt-nyitott jelenetek, az évszakok, a hold, a ló, a feszület, a kocsi, az evés mitikus jelképiségének polifonikussága, egyszerű metaforák és metonímiák jelenetet előlegező hangulati felütései), mégis mindez hihetetlenül egy irányba tart: a tavasz-ébredés és nyár-szenvedély, táncok (Tavasz tündér, Tél tündére) és a ló/kocsi dramaturgiai keretében, ívében haladunk egy álom-ballada titkos ösvényein.

Színdramaturgiai értelemben is keret hídja épül a végpontok között: a film elején és a zárásban megjelenő fogat szemcsés, durva zöld és sárga árnyalata, sejtelmes hullazölden és az orgona-feszület előtti halál, a Huszárik-kéz szuperplánjának lassuló remegése. De a többször feltűnő és elhaló-feltámadó parázs, a virágáruslány piros rózsája, a Tél tündérének piros sálja, a körmenet aranyló gyertyái is ugyanezen logikában mozognak.

E szakrális gazdagság és szegénység dualitása már a négy vágás érzéki-gondolati-atmoszférikus nyitásában is teljes arzenáljában készen van. A nyitóképek vizuális tézis-antitézis-szintézise egy szépséges és elherdált élet eltévedt hercegének identitáskereső Szindbádiája.

A szeriális montázssoroknak és az ebből kinövő filmegésznek kettős szerkezeti fundamentuma van: az ébredés előtti álomsziporkák, azaz a mélytudat homályából az élő realitásba kerülő szép és fájó titkok, szende történetek, amelyek nem elég zártak, de nem is eléggé álomszerűek – őáltaluk kér Szindbád bebocsáttatást a megváltó halál nyugalmába. Ugyanakkor a nyitó motívumsor nyolcperces, IV tételes (I: 1–37.; II. 38–59.; III. inzert 60.; IV. 61–84.) miniatűr szimfónia, ahol a zenei élmény képzésében nemcsak a lassú zongorabillentések, az egy, majd két cselló pengetései, hanem Szindbád monológjának révült ritmikussága, a képek tartalmi és plánozó lüktetése, a színek őselemekben való megmerítkezése is szerepet játszanak.

Az I. tétel lendülete még gyors (1–2. kép): a képek önállóan is felismerhetők, hangulati alapon ismétlődnek, bár az 1. és 29. kép valami hihetetlen gyors elmozduló gördülés (?), fehérség zöldesbarna háttér előtt; talán a később gyakran feltűnő mezítelen női test fordulása a hóban. A superplános-secondos képek többsége áll (talajra lehullott levél, páfrány, virág női hajban (?), női arckép, rajta száradó levél, függőleges kereszt, virágcsipkés terítő, piros szirmú virággal, női portré, kezét kontyához emeli, napkorong arcú virág), de vannak, amelyek megmozdulnak, mozgásaikban aprók (belenyúlás, zsírkarikák „tánca” a leves felszínén, felizzó parázs, pókhálón remegő és a fa erezetéről csepegő víz, a fenyő előtt felszálló füst), mintha most születtek volna.

A színek tiszták (fehér, barnásfehér, szőke-fehér) és érzékiek, földszínűek (vörös, piros, barnásvörös, barna, sárga-vörös, sárgászöld), mintha női arcok (bibék) kinyílásának és bezáródásának coloratikus nyomatai volnának. A hangok is kitárulnak: apró zongoraleütések leheletnyi csenddel, a 7–9. képekben beúszó női kacajok, csönd (s ez pont a 10., szokatlan képre esik!), majd újból a lassú futam és csend sejtelmes ötvöződése.

A II. tétel a lírai képszerkesztéssel szakítva egy pszeudoepikus jelképes történetet mozgat előttünk: Szindbádot fehér lova hozza „halottas kocsiján” egyik nőtől a másikig, házak előtt, a dombon, a síkban, az elveszés dantei erdejében bolyongva. A kistotálok, bősecendok barnásszürkéjében, barnászöldjében, kék-szürkéjében csak ritkán villannak elő a fehérek (a suba gallérja, női alsószoknya, ajtó és ablakkeret). Mikor a ló kilép az erdőből, s elhangzik Szindbád búcsúzó/kezdő monológja: „Talán mindenütt voltam...”, 3 kép erejéig (57–59.) visszatér az I. tétel asszociációsora (zöld fakéreg, 58.), kiegészülve az összegyűrődő, kígyóbőrszerű arany-ezüst női ruha bevillanásával (57., 59.). A hangok metamorfózisa is kimutatható: a 38. képben, a csellós unisonós pengetéssel egy ütemben hallunk egy női hangot (38–40): „Na, hazaviheted a gazdádat.” A konflissal az erdőbe érve elindul egy újabb csellószólam, s vele kiemelve Szindbád monológja: „Sokat utaztam. Most elfáradtam.” Az 57–59. képek csendje lezárja a pszeudoepikus felvezetést, s érzéki nyugalmával előkészíti a III. inzert tétel lendületes táncmuzsikáját.

A III. tétel látszatra statikus állókép: csak a parázs színének fényesedése és tompulása jelzi a lüktető életet, amely magában hordozza a tűzvirág kinyílását. A valceres, erotikumot, bájt és pajkosságot egyszerre idéző, ellenpontozó zene, a feliratok szecessziós ornamentikája a rejtettség, nyíltság vizuális-akusztikus ellenszólama.

A IV. tétel már az előzőnek a hangulatából táplálkozik: ha az enyhe fény volt, akkor ez a születő fény evoéja. Az Elégia ritmusképletéhez képest (lassú-gyors-lassú) minden fordított a Szindbád negyedik montázssorában (gyors-lassuló, lassú-gyors) időtlen mellérendelés. Még hangzanak az inzert futamai, mikor tükörképszerűen megismétlődik a III. tétel utolsó három képe (61–63.): a kétszeri ezüstös ruhagyűrődést egy virágszirom bezárulásának szuperplánja zárja közre. Innentől (64–84.) a vegetáció (fehér ruhás nő a zöld kertben, a bibe belseje, a virágfej eltört ecsettel, barnás papíron rózsaszín szalag, a padon kitárt karral ül egy szőke, fehér ruhás fiatal lány, a levél, rózsaszín-fehér virágszirmok kinyílása) és a halál-hóképzet (fehér test átperdülése a havon, egy kereszt hóval fedve, olvadó jég, a ködből elénk korcsolyázik a Tél tündére).

A színekben a fehér és árnyalatai (vaj, sárga, zöldes, barnás) lesznek az uralkodók, de egy-egy pillanatra a vegetáció (68.) és a halál képeiben (71.) is bevillan az élénk, égető piros vagy tompább rózsaszín: fehér hóban egy fehér virág piros belseje, barnás, írott lapon fekvő piros szalag. Az inzert zene eltűnő hangjai után a vegetáció képeit lassan elborítja a hó, éppen ezért semmiféle akusztikai elem nem jelenik meg (64–71.), csak a 3. hóban perdülés után (72.) indul be az I. tétel meditatív Szindbád-zenéje (csellópengetés), s tart egészen a „tarkovszkijosan” futó hínáros patakig (80.); talán azért, mert ezen szekvenciában a monológban is utal a nőkre („bálban és temetésen”). A 80. képtől, a virágnyitás reményeivel párhuzamosan ismét négy kép időtartamára csend lesz, hasonlatosan a II. tétel végéhez. Ahogy ott is, itt is záró és előkészítő szekvenciasorral találkozunk, hiszen a 84. képben, a „jelen” időbe kerülve Szindbád szólal meg: „Hölgyeim!”, s kezdetét veszi a két Tavasztündér reneszánsz tánca kék és fehér ruhában, a zöld fák alatt.

A Szindbád – bár minden eszközével a halálról szól – az élet szeretetére és tiszteletére tanít, direkt bölcselkedés nélkül, elégikussá festett harmóniában, mint ahogy Krúdy zárja egyik novelláját (Szindbád útja a halálnál): „Szindbád a magasba fordította a fejét. A szürke felhők alól, a hideg magasságból egy fehér lepke szálldosott lefelé. Egy fehér madár röpült a téli éjben a havas föld felé. A virágárusnő volt, aki levetette magát a ház harmadik emeletéről. Szindbád, mint babonás ember, később egy marék véres havat vett a kezébe, és magában azt gondolta, hogy a szegény leány kiomlott vére feloldozza őt eddigi balsorsa alól: Csillaga újra felragyog, és hajója szerencsés szelekkel repül tova.”

Felhasznált irodalom

A magyar film három évtizede. Budapest, 1978.; Ember Marianne: Hol tart a magyar filmművészet? Kossuth, 1971.; Gyertyán Ervin: Mit ér a film, ha magyar? MOKÉP, 1996.; Gyürey Vera–Honffy Pál: Chaplintől Mihalkovig. Budapest, 1987.; Kortársunk, a film. Múzsák, 1983.; Magyar filmkalauz. Magvető, 1985.; Nemes Károly: Hol tart a magyar filmművészet? Kossuth, 1971.; Paul Schrader: Transzcendentális stílus a filmben. Filmkultúra 1992/2.; 8 és 1/2 híres film. Móra, 1996.; Veress József: A film a nevelés szolgálatában. Budapest, 1986.; Zay László: Huszárik Zoltán. Múzsák, é. n.