Horváth Beáta

A komikum forrásai, a burleszk műfaja¹

Fantáziánk végtelen, ezért tágítható. Állandóan szükségünk van arra, hogy élményeket szerezzünk, illetve hogy mások véleményével, olvasatával s – ha csak közvetett módon is – fantáziájával találkozzunk. Erre ad lehetőséget például a könyv, a színház és a mozi. Az olvasás nyugodt, telített magányával szemben a színház és a mozi közösség is, ám a két helyszínen különbözőképpen kezelik a nézőt, különböző körülményeket teremtenek a számára.

A színház többnyire kettéosztott tér: színpad és nézőtér együttese. Ezt a teret az előadás értékeli át, nevezi ki más térré, s ez határozza meg az időt is. Ezt a másik teret s időt a színész és a díszlet közli a nézővel, aki éppen ezért – tér és idő áthelyezéséért és az ott, másutt történtekért – megy színházba.

A színház színész és néző közös tere, s e tér átértelmezése is közösen történik, a színész által közvetített és megteremtett helyzetet a néző elfogadja. De a színház, a színházi előadás mindig jelen idejű is. Az egyes előadások megismételhetetlenek. Minden élő játék ugyanis színész és néző kontaktusán alapszik, s ezt a kapcsolatot nap mint nap ki kell építeni. Így a színház esetében az előadás nemcsak lepereg, hanem újra és újra megkezdődik a színész és néző egymásra találása is. Maga az előadás így mindig hordoz magában valami személyeset, egyszerit.

A színházi tér és idő, színész és néző kapcsolatának feloldása, a darab és az előadás értékelése a tapssal történik.

A taps a néző jelzése, tetszésnyilvánítás a színésznek; a műben megélteknek, az élménynek az összekapcsolása a hétköznapokkal; az idő és tér visszahelyezése a jelenbe; a színész és a néző az előadás során mindvégig meglévő kontaktusának heves kimondása, összegzése és feloldása; egyéni és közös véleménynyilvánítás: a néző nemcsak a színész-néző kapcsolatot értékeli, hanem a közös tapsban megerősítést kap a véleménye.

A színház olyan közösségi élmény, ahol teret és időt úgy váltunk, hogy a körülöttünk lévő tér (idő) akár semmit sem változik.

A színház lehetőségeinek erős korlátai vannak; például a tér nagysága adott, de ugyanakkor e zárt térbe minden más teret bele lehet helyezni. A néző pontosan érzékeli a színháznak ezt a zárt nyitottságát. Ebből fakad, hogy a színházban a tér- és időváltás durvábban (függöny, átrendezés stb.), olykor hosszan történik. Ez a nézőtől a befogadás során erőteljesebb munkát követel. De a színházat ezek a szoros keretek teszik azzá, ami. Ebben az adott szűk térben és időben kell megjeleníteni az élet egy darabját, a művet. Író, színész és rendező számára ezek a határok nem korlátok, hanem lehetőségek, s ezek a lehetőségek adják a nézőnek az élményt. A színház esetében a tér, művész és befogadó közös tere, kultikus hely.

A moziterem azonban már nem a szertartásé. Egy film esetében mindenki ugyanazt az előadást kapja, az egyedüli különbség a látószög (a jegy által kiszabott hely), illetve a szinkrón jelenti. Nincs közvetlen visszajelzés, a közönség a filmet – egy távoli, látszólag létező történet távoli lenyomatát – mintegy üzenetet kapja.

A moziterem csak technikai eszköz. A filmtér lényegében csak a tudatunkban él. A filmtörténet indulásakor a film elemi hitelessége miatt egy pillanatra eltüntette a mozitermet. A Lumiere testvérek 1895-ben mutatták be a közönségnek első filmjeiket. Ezen a bemutatón a Vonat érkezése című filmnél a pályaudvarra befutó vonat látványa annyira megijesztette a nézőket, hogy rémülten próbáltak menekülni. A moziterem pályaudvarrá vált: a valódi tér és a vetítés tere összemosódott. A film azonban már ekkor „lebukott”: az emberek elfogadták a film hiteles látványa és a valóság, a moziterem valósága közti különbséget. A filmnek – a színházzal szemben – azonban éppen ez a lényege: a moziterem falait ha időlegesen is, de teljesen el tudja tüntetni.

A film technikai lehetőségei miatt gyorsabban tud teret váltani, a világ bármely pontját össze tudja kapcsolni egy másikkal. Sokkal közvetlenebbül és könnyebben tudjuk a film során egy történet helyszíneit bejárni. A film helyszíneihez nem kell a nézői „hozzájárulás”, a film látványa a néző számára mindent egyértelművé tesz, mindent megjelenít. Ugyanakkor a mozi esetében helyszín és befogadó között mégis nagyobb a távolság. Az előadás végén a felkapcsolt villanyok kegyetlenül helyezik vissza a filmtérből a moziterembe a nézőt.

Chaplin mozija

Célunk, hogy a tanulók felfedezzék: a képnyelv is forrása, lehetősége a humornak, a képi szerkesztés eszközei erősítik a helyzet- és jellemkomikumot. Mi váltja ki, hogy nevessünk? Másrészt feladatnak tekintjük, hogy a befogadó figyelje meg, hogy vidámságának, felszabadultságának milyen forrásai vannak. Miért nevetünk?

A program az ELTE Radnóti Miklós Gyakorlóiskola vizuális oktatási anyagának része. Ajánlott az 5. évfolyamon Orosz Sándorné A világ és én II. című tankönyv Kapcsolatok című fejezetéhez. A 7. évfolyamon: Arató–Pála: Bejáratok című tankönyvhöz önálló modulként. Nagygimnáziumi korosztály esetében több anyagrészbe beépíthető: például a 9. évfolyamon: kommunikáció – nyelv – nem nyelvi kifejezőeszközök; irodalom – drámatípusok – a vígjáték – a komikum forrásai. Óraszám: 2 óra.

1. óra: A színházi és a moziélmény összehasonlítása; Chaplin A gyógyforrás című filmjének megtekintése (több eleme más burleszkek elemzésénél is segít).

2. óra: A bohóc figurája, tulajdonságai; A komikum forrásai (kép-helyzet-figura)

Feladatok:

I. Mi a hasonlóság a film és a képeslap között?

II. A tanulók nézzék meg Chaplin A gyógyforrás című filmjét!

1. Kik a fontos szereplők? Mi kapcsolja őket össze? 2. Milyen részekre tagolható a történet? Hogyan kapcsolhatók össze ezek a részek? 3. Milyen tárgyak játszanak fontos szerepet a történet során? Ezek a tárgyak mennyiben funkcionálnak a valóságban megszokottak szerint, s mennyiben térnek el attól? 4. Hogyan kapcsolhatók össze a következő fogalmak a forgóajtóval? részegség, betegség, kiszolgáltatottság, bent és kint, gyors–mozdulatlan. 5. Hányszor lép be Chaplin a történetbe? 6. Mikor és miért verik egymást az emberek? 7. Mennyiben más a korhely figurája a megszokott Charlie-figurától? Mennyiben azonos? 8. Milyen szerepük van a közbeékelt feliratoknak? Elhagyhatók? 9. Mi a szerepe a gyógyforrásnak? Miért ez indítja és zárja a történetet? 10. Mi a történet tanulsága? 11. Mit találunk a történet során szokatlannak, és mit megszokottnak? Hogyan kapcsolódik össze a megszokott és a szokatlan? 12. Mit találunk végletesnek a történetben?

III.A tanulók játsszák el A gyógyforrás című film egyik jelenetét! Mennyire vett részt a közönség a játékban?

Egy dologban a film sokáig nem tudott túllépni a színháztól tanultakon. A túlzó, túljátszó színészi mozdulatokra szükség volt, mert bár technikailag nagyobb lehetőségei voltak, mint a színháznak, de 1929-ig a színház egyik elemi eszközével, a hanggal nem rendelkezett. A filmeket ebben a korai szakaszban végig zene kísérte. A zene követte a némafilm hangulatát, történetének fordulópontjait hangsúlyozta ki. A zene tulajdonképpen azokat a rezdüléseket hangosítja ki, amelyeket a film készítői elvárnak a nézőtől.

A filmtörténet e szakaszában a cirkusz is jelentős feladatot kapott. A filmvetítések elterjedésével a vetítések az előkelő kávéházakból kikerültek a ligetbe, a mutatványosbódékba, ahol először maga a film volt ritkaság és mutatvány, majd a nézők filmre vett kuriózumokat tekinthettek meg. Majd megszületett a mai értelembe vett mozi, és annak közönsége.

Cirkusz és film kapcsolatának sajátságos példája Buffalo Bill és Edison együttműködése. Buffalo Bill saját életéből s vadnyugati történetekből Amerikában még ma is ismert cirkuszi showműsort készített. Edison felvételeket készített Buffalo Bill cirkuszáról. Ezeken a felvételeken a történelem e fura megjelenítése tovább élt, a film ezt dokumentálni tudta, és bárhová elszállíthatta. A film megjelenésekor már ismert lehetőségek teljes kiaknázása, illetve a korlátok áthidalása teremtette meg e korai szakasz egyik legelterjedtebb műfaját, a burleszket. A burleszk rövid filmbohózat. A bohózatnak nagy színpadi – színházi és cirkuszi – előzményei voltak. Szerepe van benne a mozgásnak, a pantomimnak, ezért ebben a műfajban a film szótlansága nem volt olyan nagy hátrány, hiszen a szó szerepét a mozdulatok veszik át. A bohózat nemcsak nevetésre sarkall, hanem filozofikus, és ebből fakadóan, tanító jellegű.

IV. A tanulók nézzék meg Picasso Harlequin című képét.

Mennyiben vidám és mennyiben szomorú hely a cirkusz? Mitől félünk a cirkuszban? Hogyan beszél a cirkusz a túlélésről? Mit jelent az, hogy a cirkusz, illetve a bohócok élete végletes? Miért állnak mindig talpra?

Chaplint a film 1912-ben fedezte föl. A színházat, a burleszk pantomimelemeit oly jól ismerő Chaplin hamar megtanulta, hogy mindezt miképp lehet a filmen alkalmazni. Megteremtette a burleszk azóta is legismertebb figuráját, Charlie-t, akinél az úri kellékek (keménykalap, zsakettkabát, sétapálca, fehér ing) a szegénység kísérői lesznek. Charlie viselete kopott, nadrágja hosszú, kabátja kinőtt, cipője bohóccipő nagyságú: Egyenes tartását, könnyedségét járása komikussá teszi. Charlie az élet perifériáján nyomorgó, az életet kötéltáncként leélő (járása!) ember. A mindig talpra álló kisembert formálja meg Chaplin Charlie-ban.

Charlie újrakezdése állandó. Ösztönös és örökös lendületében a bohócok töretlen, határozott, naivan, gyermekien erőszakos újrakezdése van. Vagyis minden fenékbe rúgás után, az élet mindenfajta kiszolgáltatottsága ellenére fel tud állni, s mintha mi sem történt volna, tovább tud menni. S ezt a végletességet az is fokozza, hogy Charlie szélsőséges helyzetében is tud másokon segíteni, fel tudja emelni az embereket, meg tudja mutatni nekik a további utat.

Charlie-t nemcsak külseje emeli ki a többi ember közül, hanem az őt minden helyzetben átsegítő naiv tisztasága és méltósága is. Ezt a két tulajdonságot Chaplin szintén a bohócok ősi figurájától kölcsönzi, s helyezi a komikus úriszegény Charlie külsejébe. Charlie épp úgy, mint elődei, nem változik. Nem árthat meg neki a kiszolgáltatottság, a megaláztatás, s nem billenti ki őt az sem, ha pillanatokra élete jobbra fordul: könnyedén, gondolkodás nélkül lép vissza a szegénységbe. Chaplin tehetsége sokrétű: jó színész, ügyes artista s végtelenül ötletes. Könnyedén teremt kapcsolatot a világ látszólag távoli dolgai között, s helyezi őket egy szituációba. Így talál egymásra például a Modern idők egyik jelenétében a sült csirke és a rögbi.

V. Találjunk ki olyan jeleneteket, amelyekben a következő – egymástól távoli – dolgok kapcsolatba kerülnek. Például: fogpiszkáló – ünnepi beszéd, makaróni – úszásoktatás.

Chaplin A gyógyforrás című filmjében mellőzi Charlie alakját. Öltözetében nem marad el a kalap és a sétapálca, de a komikus keménykalapot szalmakalapra cseréli, kabátja világos színű. A gyógyforrás korhelye jólöltözött, s csak részeg lezsersége teszi gyűrötté, rendetlenné. Charlie alakja mégsem tűnik el teljesen. A kalaphoz, a bothoz tartozó mozdulatok megmaradtak, s a korhely útiládájában az italok mellett ott a jól ismert keménykalap. Charlie-hoz hasonlóan a korhely is felülemelkedik azon a világon, amelyben él, független tőle, de ez a függetlenség nem lelki tisztaságból, hanem a részegség nemtörődömségéből ered. A korhely és Charlie szabad ember. De a korhelynek be kell járnia egy utat, hogy az ital felszabadultságától eljusson a szerelem és a józanság állapotáig. A korhely változó figura, a történet során fejlődésen megy át, Charlie és szabadsága állandó, töretlen életszeretetből fakad.

A gyógyforrás magában hordozza a burleszk általános jellemzőit, a komikum számos eszközét:

Figurák:

A bohózatnak nem árnyalt jellemei, hanem egyértelmű figurái vannak. Mindent, ami egyébként a belső történések, megélések sorába tartozik, arcukra vetítenek. A belső történés külsejük része lesz. Így részint együtt élünk, együtt érzünk velük, de ugyanakkor ezáltal kiszolgáltatottá, nevetségessé is válnak, ujjal mutogathatunk rájuk.

Színészi játék, pantomim:

A burleszkszínészek játékát a bohózatban megteremtett, kifejlesztett és a némafilmekben is igényelt túljátszás jellemzi. A mesterkéltséget azonban oldja, hogy a túljátszás itt a komikum forrása. Ennek segítségével lesz a megélt szerelem, boldogság, harag stb. a figura külsejének része. Másrészt a heves megélés a figurák szembenállását erősíti.

A külső itt olyannyira fontos, hogy Chaplin hatalmas termete miatt dolgozott oly sokszor Eric Cambell-lel. Cambell robosztussága Chaplint törékennyé tette, így a Cambell által játszott figura legyőzése, kijátszása erőteljesebbé vált.

Szerepe van a túljátszásnak magában a mozgásban is. Itt a mozgás nyelv, kommunikáció, és persze a komikum forrása is. A mozgás nemcsak az adott jelenet történéseit közvetíti, hanem sokszor asszociál, a jelenet valós szintjén nem létező dolgokat épít be a történés mozzanataiba. Chaplin A gyógyforrás története során nagyon hatásosan, jól előkészített módon lép be (vagy ki) az egyes jelenetekbe. (Például: első belépő: a korhely megérkezése. Tolókocsiban érkezik, mintha beteg lenne, éppúgy, mint a jelenlevő többiek. Aztán kiderül, hogy túlontúl mozgékony. A tolókocsis megoldás a kép centrumába helyezi Chaplint, illetve úgy lép be a jelenetbe (és a filmbe), hogy az első pillanatban sorsa azonosnak tűnik a többiekével, majd világossá válik, hogy éppen az ellenkezőjéről van szó. Második belépő: Ez a be- és kilépés tulajdonképpen egy jelenet lezárását és egy másik jelenet indítását jelzi, pl.: a nő, a köszvényes és a korhely vitája tisztázódik, a szereplők egymás mellett állnak a szalonban.)