Nyugat · / · 1937 · / · 1937. 8. szám

SZEGŐ ENDRE: A LÍRA A DOBOGÓN

Jó színészünk sok van, jó szavalónk kevés. Jó színészeink gyakran igen gyenge vagy hamis szavalói teljesítményekkel lepik meg, ha nem is a nagyközönséget, mely ebben a kérdésben feltűnően kritikátlan, de azt a kevés hallgatót, aki ért a versekhez és a jót igazán élvezni tudná.

Egy színpadi szerepet jól eljátszani és egy verset szépen elszavalni - két egymástól különböző feladat. Különösen ma, amikor a színdarabok tárgyi világa és nyelve annyira megközelíti a mindennapot, amennyire csak lehet, a magas igényű költészet pedig szinte minden műfajt kidobott hajójából, ami a tiszta lírát más, prózaibb anyagokkal vegyítené. A ballada, a románc, a költői levél és a monológ - ez talán mulatságos, de így van - már csak két nagyon különféle éghajlatú tájon él tovább: a poétikai tankönyvekben és a kabaréban. Mikor a színészet iskolája még Shakespeare meg Schiller volt, nem lehetett valaki kitűnő színész, de silány szavaló. Nemcsak azért, mert Shakespeare és Schiller drámái jambusokban vannak írva, bár kétségtelen, hogy minden itt kezdődik, a külső formánál, hanem azért sem, mert ezeknek a tragédiáknak és vígjátékoknak egész szövete, egész nyelvi kelméje és mintázata költészet és próza szálaiból tevődik össze. Tisztán nagyon ritkán érvényesül egyik is, másik is, de egy bizonyos alsó és felső határ között a két elem aránya szüntelenül változik, zökkenők nélkül hullámzik. Néhol már szinte tömény líra, néhol már majdnem a hétköznapi közlőbeszéd híg prózája. A színész hajlékonyan alkalmazkodik a hangnem hullámszakaszaihoz, apályához, dagályához, amit annál is könnyebb megtennie, minthogy menetük teljesen egyirányú a szenvedély lélektani hullámzásával, csak felfelé néhány oktávval tovább nyúlik, néhány billentyűsorral gazdagabb az életben használt kifejezőkészségnél. Ösztönösen tudja azt is minden valamirevaló színész, hogy a tiszta próza irányában egy bizonyos ponton túl nem mehet el. Ripacs ugyan, aki jóreggelt sem tud kívánni sötét drámai öblösség nélkül, viszont kétségtelen, hogy megbocsáthatatlan stílustörés nélkül még egy olyan szürke kérdést sem lehet egészen úgy intonálni egy versben írt Shakespeare-darab előadása közben, mint valami maias szabású társadalmi színdarabban, hogy «Ki jön?»

Talán feltűnően hat első hallásra, pedig könnyen megmagyarázható, hogy, ha kivesszük a számításból egyrészt a ritkaságként felbukkanó, igazán nagy verselőadókat, másrészt a lírai költészet átütő erejű óriásait, a tisztán lírai versek kevésbé alkalmasak szavalásra, mint a műfajilag vagy stilisztikailag kevertek. A mi Nyugat-korszakunkat például nyugodtan tekinthetjük lényegre nézve a líra forradalmának, hiszen Ady és kortársai újra a műfajok trónjára emelték s a maga eredeti területén a legkizárólagosabb felfogásban művelték a lírát, mégsem lehetne azt állítani, hogy ez a mesés lírai virágzás valami nagyon megihlette volna a szavalóművészetét, kivált minőségiekben. Ady persze kivétel. Adyt szavalni sokaknak lett foglalkozása, élethivatása, ugródeszkája; az Ady-ünnepély éveken keresztül szinte rendszeresített intézménye volt kulturális életünknek. Csakhogy, valljuk meg, itt is több volt a jószándék, mint a kiért művészi eredmény. Előadóesték gyanútlan hajótöröttei nem egyhamar találják magukat az ízléstelenség olyan távoli és vad szigeteire kidobva, mint némely Ady-szám alatt. A többiek közül még leginkább Babits költeményeit halljuk előadni, nem mindig a legmélyebbeket és nem mindig azzal a hatással, ami ezt a mestert költői rangjánál fogva megilletné.

Ezzel szemben az Adyék előtt járt nemzedék kétségtelenül jóval alacsonyabb színvonalú költészete terített asztala volt a «szavalati és előadási daraboknak». Minden alkalom és minden irány meglelte ott a nekivalót a kor legtiszteltebb tollaiból. Ábrányi Emil kötetjével szállította a márciusi ódákat. Makkai Emil is bőven a monológokat, Kozma Andor a szatírákat és az életképeket, Heltai a csattanós helyzetdalokat, hogy a balladaírókról ne is beszéljünk. Minden költeménynek igazi élete az előadóteremben kezdődött, mikor egy tehetséges színész vagy színésznő felmondta és megjátszotta őket. Mozdulataival és a hangja eleven melegével tulajdonképpen ő tette csak tökéletessé a csillagképen uralkodó lélektani valószerűség félig külsőséges, félig mélyebb illuzióját.

Mi ennek az oka? Az, hogy a par excellence líra, az ú. n. «stílromantikus», szimbolista nyelvkezelés, a tömörséget jelenti. A nyelv tisztán ésszerű, logikai mintázását és árnyalását szolgáló elmei elsorvadnak, kihullanak. A kapcsolószerkezetek közül például, hogy szembeszökő jelenségre utalják, csak jogi szövegben szerepelhet az «oly célból, hogy», de nem minden regényből rúg ki az «ennek következtében» és realista korszakoknak még a lírájától is szemrebbenés nélkül nyeljük le a «pedig»-eket. De már Adyéknál, vagy Berzsenyi, Vörösmarty leglíraibb izzású darabjaiban csak a legegyszerűbb kötőszókkal lehet találkozni: «és», «de», «mert», «ha», és ezekkel is csak ha nélkülözhetetlenek. Az érzelmileg legteltebb és fogalmilag éppen ezért legnehezebben megköthető szavakat keresik ők; a foglalat legjobb, ha eltűnik, fontosabb a mélytüzű drágakövek saját ragyogása, melybe belekáprázik a szem, vagy maga ez a káprázat, még ha már a színek felismerését akadályozná is. A költők eljárása itt párhuzamos és azonos szellemtörténeti gyökerekből táplálkozik a nagy impresszionisták festői kolorizmusával. Azok a tiszta, telt színeket vetkőztették ki a fekete-szürke-fehér skála fátylaiból, nem törődve azzal, hogy a valóságos látási tapasztalat számára sohasem jelennek meg e fátylak többé-kevésbé vastag burka nélkül, és azzal sem, hogy aki a felzsúfolt életérzés kifejezésére a szűz ragyogású színek keveretlen tisztaságához folyamodik, kénytelen áldozatul hozni a valószerű távlatot és a testek domborulati értékeit, minthogy ezeket a tényezőket a látás épen a szürke különböző vegyületeivel fordítja le a színek nyelvére.

Csakhogy ami a látás, illetve a képzőművészeti élményt befogadó elemi magatartás szempontjából a tér reális képe, távlattal, domborulattal, szürkébe csavart színekkel, az a szóbeli előadóművészet szempontjából a közönséges beszéd. A közönséges beszéd, az érzelmi dinamikának és a gondolati plaszticitásnak ez a testet öltött kiegyezése, ez a zavaros folyó, amelyben virgonc víziállatok a letört fagally igénytelen alakját ölthetik fel, míg évszázadokkal ezelőtt elpusztult csigák kagylója még egyre az élet legmegtévesztőbb színeiben játszik. Ez a nyersanyag, ez az alap, ez az a szilárd pont, amelyre vonatkoztatni lehet s amelyre önkénytelenül vonatkoztatunk is minden eltérést, minden stílust. Ezt tanulják meg a színészek. De ettől tér el, az érzelmi tömörség, a tiszta érzékletesség és a formai szigor irányában, a nagy líra nyelve.

A probléma itt van. A közönséges beszédnek egyebek között van pl. egy általános középsebessége. Ez a sebesség azonban természetesen csak arra az esetre lehet irányadó, amikor az előadott szöveg nyelvi összetétele nagyjában nem különbözik a művelt vagy kevésbé művelt társalgásban szokásostól. Kifejezései nem sokkal tömörebbek, nem sokkal eredetibbek, képszerűbbek. Akad ugyan nem egy színész, aki csak értelmi fölényét vélné bebizonyítani, ha a rendes beszédsebességgel és hangeséssel mondja el pl. Kaffka Margit következő, egyébként nem is különösen túlterhelt sorát: «Az éjjeli pincér lankad már, de friss kávé zamata páráz», vagy valami hasonlót. De az ilyesmi bután hat. «Friss kávé zamata páráz» - ez költői tömörítés; közönséges beszédben ezt a gondolatot feltétlenül több szóval fejeznők ki és akkor tartalmának befogadására is több idő állna rendelkezésre. Ha az előadó egy ilyenféle stílusban írt költemény elszavalása alatt mindvégig tüntetően úgy tesz, mintha átható értelmétől e nyelvezet felfogása semmi különösebb figyelmet nem kívánna - mit neki ez a tömörség, látott ő már különbeket is! -, akkor bizony alaposan lelövi a helyesen értelmezett hatás csattanóját. A költő ugyanis nem azért tömörít, hogy takarékoskodjék az írószerrel, vagy az idővel, hanem épen azért, hogy sorai lassúbb menetet, nagyobb méltóságot kapjanak, a nyelvezet fajsúlya megnövekedjék és mindezeken keresztül átvilágítson a mondanivaló ünnepi fontossága. Igaz, itt nem árt két megjegyzést tenni. Az egyik az, hogy elsősorban a szabadvers már magukat a költőket is csábítja erre a modoros nonchalance-ra. Kivált a formaérzékben gyöngébb nőköltők szokása, hogy alapjábanvéve közvetlen, esetleg egyenest beszélgetésre utaló karcsú mondatszerkezeteibe jó vaskos jelképeket és dús jelzőfürtöket gyömöszöljenek bele, noha ez éppoly felületes biztosítás költőietlenség ellen, mint a rím meg a ritmus, amit evégből szeretne pótolni. Az ilyen szervi hibákon a szavaló nem sokat segíthet; legjobb, ha nem is vesződik vele. A másik, amit meg lehetne jegyezni, az, hogy a lírai versek menetsebessége állandóan növekszik. Új líra - ez annyit jelent, mint új felfogás a nyelvről, de ami egyszer új volt, az később régi lesz és megszokott; szókötések felett, melyek átborzongásához Adynál még le kellett ülnünk, ma már leszállás nélkül repülünk el a vezércikkekben; Kosztolányi jambusait a versélvező akaratlanul is lassabban olvassa, mint Reviczkyéit.

Mindebből az a lényeg, hogy a lírai versek szavalója nem tekintheti minden fenntartás nélkül kiindulópontnak a természetes beszédet. Mivel helyettesítse?

E helyettesítés terén elrettentő példák vannak. Némelyik jószándékú szavaló annyira át van hatva a költészet szentségétől, hogy többé semmiféle hidat sem ismer el költészet és próza között, és végigordít, végighörög, esetleg végigsuttog egy egész verset. A költők, mint saját műveik előadói, gyakran tartoznak ebbe a csoportba. Az ilyen szavalók szemében egy költemény minden szava súlyos, mindegyiket átszellemülten kell kiejteni, mindegyik után meg lehet állni. A költészet legalantasabb szava mérhetetlen magasságban van a próza legfennjáróbb szavai felett. Maga az a tény, hogy a költő versben írta meg mondanivalóját, elég bizonyíték arra, hogy a szavak a léleknek egy egészen más tartományából érkeznek, mint prózai közléseink. Még azok is, amelyek a prózával közösek. Az éneknek sincs semmi köze az evéshez, hiába műveli mind a kettőt a szánk.

Nem szeretném nevetségessé tenni ezt az elvet. Aki gondolkodni kezd rajta, könnyen rácsábulhat. Csakugyan, ma, amikor tudjuk, hogy rím és ritmus nélkül is ellehet a vers és akkor is más, mint a próza, ma különösen lenyűgöző hatással lehet gondolkodásunkra az a titokzatos átlényegülés, amelyen a szavak mindennemű hatóértéke keresztülmegy azzal, hogy együtt verset adnak ki.

Az elven el lehet tünődni, a gyakorlat többnyire kiábrándító.

Igaz, az utóbbi időkben divatossá vált szavalókaroknak például valósággal lényegükből folyik, hogy az előadott szöveget, az élőbeszédtől messzire eltávolítva, inkább valami zeneszerű szólamrendszernek tekintsék, mintegy «dehumanizálják» s a beszélő ember természetes hangsúlyozó ösztöne helyett a karvezető előadási jeleinek a parancsa alá vessék. De gondoljunk ezzel szemben arra, hogy a legmagasabb fokon viszont maga a zenei előadóművészet is ennek éppen az ellenkezőjét cselekszi. «Humanizálja», majd azt nem mondtam: beszéddé alakítja át még a tisztára instrumentális zenét is. Kinek nem volt az az érzése egy Toscanini vagy egy Huberman-előadás alatt, hogy rendkívüli világossággal tagolt, meggyőző emberi beszédet hall és hogy e nagyok interpretációit nemcsak a nagyobb érzelmi mélység teszi különbbé a kisebbekéinél, hanem az a sugárzó áttetszőség is, amellyel a hangtömegeknek bátran értelmet adnak? Ennek a minden szóbeli és gondolati magyarázattól különböző értelmezésnek a képessége bizonyítja a leglefegyverzőbben, hogy az előadóművész igenis megjárta visszafelé az utat a kótafejektől a zeneszerző élményéig s már ott az élményben találkozott vele. Az élmény mindig emberi és közös forrása minden művészi megnyilatkozásnak, akár irodalmiak azok, akár zeneiek. E megnyilatkozások, nyíltan vagy rejtettebben, de valahogyan okvetlenül kell is, hogy emlékeztessenek az élmény ábrázatára.

A nagy zenei előadóművészek eljárása világít rá legjobban a lírai versek szavalóinak a feladatára is. Itt is arról van szó, hogy a költemény szövegéből előbb valami zenei anyagot kell csinálni, vagyis ki kell érezni az előforduló szavak, a mondatok jellege, a ritmus, stb. stb. alapján a megfelelő hangnemet, a használható hangközöket, az általános beszédgyorsaságot, a legnagyobb hangerőkülönbségeket s. i. t., egyszóval azt, hogy miben mennyire szükséges eltávolodni a természetes beszédtől, azután pedig - persze «előbb» és «azután» itt nem jelent szigorúan időbeliséget -, miután a szöveg a közönséges beszéd törvénye alól a neki megfelelő költői szóejtés körébe felemelkedett, ott megint rá kell nyomni erre az anyagra a vers egészének és részeinek értelméből folyó beszéd emberi formáit. A közönséges beszédnél nem kevésbé élő beszéd formái lesznek ezek. Lesz bennük lüktetés, tagoltság, plaszticitás; jól kirajzolódik rajtuk a kérdő mondatok kígyóvonala és a kijelentő parancsok vízszintese. Néha sokkal harsányabban, mint a prózai beszédben, máskor meg halványan, mintegy csak jelezve önmagát. A fő, hogy egy titokzatos mennyiségtan útján - melynek jelképes műhelye a szavalóművész szíve, de az agya is - a dikció minden tényezője ugyanúgy «viszonyuljon» a közönséges beszéd, mint hallgatólag odagondolt alap megfelelő tényezőihez, ahogy maga az elszavalásra kerülő költemény viszonylik a prózához. (De hát mi is a stílus?)

Mindez nem afféle ingyen elmélet. Aki csak felolvasott is valaha másoknak költői szöveget, tapasztalhatta, milyen nehéz sokszor megállapodni egyszerűen abban, hogy melyik szavakra ossza ki az ember a legerősebb hangsúlyokat. Nem szólva a jóhangzás olykor sajátos szempontjairól, a választáson finom értelmi árnyalatok sorsa múlhatik, és gyakran az egyik felfogásról semmivel sem lehet inkább valószínűvé tenni, mint a másikról, hogy a költő szándékainak az felel meg igazán. Tovább mehetünk: saját verseiket egyhangúan szavaló költők és saját szimfóniákat lagymatagon vezénylő zeneszerzők példája mintha azt bizonyítaná, hogy az alkotóművészetben a mű egyes részeinek logikai összefüggése nem feltétlenül tudatos a maga egész szemléleti gazdagságában. Az előadó dolga, hogy ezeket az összefüggéseket felfogásához képest felszínre hozza. Ha valaha, ilyenkor válik művészete alkotássá; még a költőnek is mondhat újat művéről.

Különben is, a remekműveknek a maguk halhatatlanságában megvan az a hasonlatosságuk a gömbbel, hogy bár minden oldalról kereknek látszanak, egyszerre csak egyik arcukat fordítják a néző felé. Aki régi költeményt szaval, nem csak a költővel szemben, hanem a közönségével tágabb értelemben: a saját korával szemben is feladatot vállal. Kiforgatnia nem szabad a művet igazi mivoltából, de ha frissen és a költő gondolatával való azonosságot meggyőzően szuggerálva tud új oldaláról bemutatni egy költeményt, avval csak azt bizonyítja, hogy az igazán él. Stílusérzék persze ehhez fokozottan szükséges. Nemrég hallottam egy hírneves színészünktől előadni Vörösmarty Szózatát. Nagy közönségsikerrel, de elképesztően torz felfogásban. Lehetett érezni (man merkte die Absicht...), hogy a művész valahogy így gondolkozott: «Ti azt hiszitek, hogy Vörösmartynak ezt a versét jóvátehetetlenül agyoncsépelte az iskola és szer hazafias ünnepély. Kelt ugyan valami áhítatfélét, ha felmondjuk, de ez általános, színtelen. Gépiessé vált, mint a mindennapi ima, oda se figyelünk a szavakra. Egy pillanatra sincs az az érzésünk, hogy két lábon járó ember beszél más két lábon járó emberhez. No, én pedig most megmutatom nektek, hogy a Szózat igenis a világ legmodernebb verse, csak megfelelő kezekbe kerüljön!» Meg is mutatta, Vörösmarty orgonázó páthosza ma nem korszerű, a művész majdnem társalgási darabot csinált a Szózatból. Határozottan rábeszélte, erősen kérlelte a magyart, hogy hazájának híve legyen. A hangsúlyozást is lekótázva körülbelül ezt hallottuk: «Hazádnak, nagyon kérlek, légy híve, oh magyar, de rendületlenül. Bölcsőd ez, ezt nem tagadhatod, s majdan sírod is...» s. i. t. «De» és «hiszen» betoldások meg csakugyan elhangzottak, mint cigányzenés nótázás közben szokás. Nyilvánvaló, hogy ezúttal is olyan elv hitelét tette kockára a kivitel, amely magában véve nem értéktelen.

Az emlékezetben túlságosan megolajozott keréken gördülő versek kapcsán egy másik kérdés is felmerül, az utolsó, amelyet rendszerességre nem törekvő megjegyzéseim során érinteni óhajtok. Milyen sors vár a dobogón a versek ritmusára? Ha bizonyos verseket önkénytelenül is gyorsan olvasunk fel, akár azért, mert már jól ismerjük őket, akár, mert költői világuk úgy, amint nyelvezetükben lecsapódik, nem vet a felfogás utjába semmi szokatlant, az történik, hogy a vezetékben kicsiny az ellenállás s szinte szabadjára száguldásnak eredhet benne a villanyáram, a ritmus. A ritmust minden igazi versínyenc és elméletíró a vers lelkének tartja. (A szabad versnek is van ritmusa.) Aki félhangon, saját gyönyörűségére mondogatja egy vers szavait, rendszerint skandál, vagy legalábbis nagy mértékben átengedi magát a ritmus hullámzásának. Egy versből birt képzeletünkben páratlanul fontos alkotórésze az a zenei lebegés, mely nem azonos a száraz ritmikai vázzal, hanem minden versre, sőt minden szakaszra és sorra nézve rendkívül egyénien áll elő a verstani képlet, a prozódia s a mondatbeli hangsúly egymást erősítő, fékező, robbanó játékából. Túlhosszú szünetek, nagyon is exponált sorrészek, hirtelen váltás a hang erősségében vagy magasságában ezt a folyamatosságában kiteljesedő zenei áramot erőszakosan megszakítják, széjjelszakítják. Igen, csakhogy éppen ezek a színészi szavalat nélkülözhetetlen eszközei. Kiállni a dobogóra s ott «három dimenzióban» egészen vagy félig skandálva előadni lírai verseket éppoly szemérmetlen és lapos mutatvány volna, mint közönség előtt elfütyörészni a IX. szimfónia motívumait, ami pedig a kellő hozzáképzelésekkel szintén magasfokú élvezetet nyújthat, ha maga van az ember. Azt hiszem, áligazságot szajkózunk, mikor azt szoktuk mondani, hogy az értelmesen előadott versre és annál kevésbé áll, mennél «értelmesebb», vagyis mennél teljesebben színészi az előadás. Hányszor követnek el színészek bántó emlékezethibát a szótagszám rovására, jeléül annak, hogy számukra a ritmus egyszerűen nem elsőrendű versalkotó tényező.

Nem, végül is oda lyukadunk ki, hogy fejlődéstörténetének mai szakaszán, régen elszakadva egykori kiegészítőjétől, a zenétől s lassankint mindjobban elidegenedve az élőszóbeli előadástól is, a lírai versben két lélek lakik s a kettőt talán nem is lehet egyszerre felidézni. Különös módon a vers érzéki elemei, a ritmus, a rím, a dallam, jobban érvényesülnek nem a hangos színészi szavalatban, hanem a halk, esetleg néma olvasásban, míg a tartalmi motívumokból fakadó hangulatot gyönyörűen kimélyítheti az átélő színészi megjelenítés. A jó szavalónak azonban kell, hogy érzéke legyen a költemények mindennemű szépségei iránt, hogy minél többet képes legyen megragadni a rendelkezésére álló eszközökkel abból is, ami a maga teljes gazdagságában kisiklik kezei közül.