Nyugat · / · 1929 · / · 1929. 8. szám · / · Bárdos Artúr: Szinházi napló

Bárdos Artúr: Szinházi napló
III.

Az ensemble rendszerével szemben - melyet gazdasági és művészi körülmények, egyelőre, halálra ítéltek - tulajdonképen a külföldön már teljesen kialakult formában, nálunk még töredékesen és leplezetten: az egy-egy előadásra megszervezett, ad hoc együttesek rendszere áll. Hogy a köztudatban ez úgy szerepel, mint «sztárrendszer», ez csak látszólagos fogalomzavar. A köztudatnak igaza van.

Az ad hoc együttes bázisa valóban nem más és nem is lehet más, mint a sztár, vagyis az affiche-színész, aki a figyelmet a színlapra vonja, aki, vagy akik nevéhez a produkciót fűzni lehet. Amíg az előadás színvonalát az ensemble hitele garantálta, addig erre nem volt szükség. Ma, amikor a színház maga jóformán csak egy épületet jelent, a legkülönfélébb értékű produkciók színhelyét, természetes, hogy az előadásban szereplő főszínészek lépnek előtérbe, ezek hitelére hívatkozik a színlapjával közönséget toborzó színház.

És a sztárrendszer mégsem jelenti a színész uralmát a színpadon. Nem jelenti beteljesülését annak a - bizonyos nézőpontból nem egészen jogosulatlan - elvnek, hogy: a színpad a színészé és senki másé. Mert művészi jogosultságot ennek a felfogásnak csak a színész, én nem egy-két színész hangsúlyozása adhat. Nem egy-két színész túltengése, csak a kiegyensúlyozott színészi produkció. Tehát ismét csak: az ensemble, melynek egyenlő értékű és jelentőségű színészegyéniségek adják meg a művészi egyensúlyát, kiegyenlítettségét, harmóniáját, a színpadot valóban betöltő teljességet.

A sztárrendszer szükségképen oda vezetett el, hogy nem a színész, hanem a sztárrendező uralmát jelenti. Szegezzük le ezt a fogalmat és körvonalazzuk mindjárt azzal a negatívummal, hogy sztárrendezőnek nem az ideális, legfejlettebb rendező-típust nevezzük. Nem azt a rendezőt, aki a legfejlettebb színpadművészet ormán e komplex művészet sokféle elemét egy önmagáért való teljes és ritmikus egységbe fogja össze... A sztárrendező típusát a mai német színpad, a berlini színház izgatott siker-hajszája, a sztárrendszer termelte ki.

Reinhardt, a maga sikerének igazi tetőpontján, vagyis művészetének teljességében - tizenöt-húsz esztendővel ezelőtt - még mindig egy-egy rendezői felfogást hangsúlyozott, amikor a rendező szerepét, egyéniségét hangsúlyozta. Azt a felfogást, azt az egységes, az előadás egészén következetesen keresztülhajtott művészi nézőpontot, amellyel - és amelynek kedvéért is sokszor - a darabot kezébe vette, színpadra látta és formálta. Ő még - legtöbbször - a darabnak egy-egy lényegére tartozó, belső vonására, egy-egy domináns hangjára, hangulatára állította az előadást, még ha ez külsőségekben nyilatkozott is meg, még ha sok részleten - a szintétikus művészi cél kedvéért - erőszakot is tett... Alig nagyobbat, mint az impresszionista festő, amikor a hangulat, az egyéni látás hangsúlya kedvéért elhanyagol naturalisztikus részleteket. Yessner expresszionizmusa is a dráma belső dinamikáját vetítette ki.

Ezzel azonban elszabadították azt a legujabb rendező-típust, amely mindebből csak a rendező szerepének, jelentőségének hangsúlyozását vette tudomásul. Amely már nem egy lényeges rendezői felfogást, nem egy belső, művészi egységet, hanem csak a rendezőt hangsúlyozza, mindig és mindenáron. Ez a típus nem egy felfogásra, hanem egy-egy, egészen külsőleges, nem a lényegre tartozó fogásra, trükkre állítja az előadást; a darabot, az író lényeges intencióját minden habozás, művészi skrupulus nélkül feláldozza egy technikai ötlet vagy vicc kedvéért. Sem az író, sem a színész nem terheli a lelkiismeretét. A színész dikciójával, egyéniségével, fejlesztésével éppen úgy nem törődik, mint az író legfinomabb hangsúlyaival. De nem szentség az ő számára az előadás stílusa sem. Naturalisztikus tömegfelvételeket, Wochenschau-filmeket kanyarít bele például egy végletesen stilizált színpadi előadás felvillantató, jelényes képsorozatába... Lásd: Piscator és társai, a többi, a színpadi stílusok zavarosában halászó kis piscator... Piscator maga mindebből legalább a kommunista propagandát veszi komolyan. A többiek csak a maguk propagandáját.

Piscator néhány évvel ezelőtt még érdekes, feltünő és mégis lényeges dolgokat tudott színpadán elmondani. Karlheinz Martin is, noha a finomabb részletekkel sohasem igen finnyáskodott és az egyes színészek sohasem kaptak tőle sokat; mindig inkább a tömegek és a dekoratív látványosságok érdekelték. Az utóbbi években legfőbb céljuk lett, hogy mindig egy-egy technikai külsőséget állítsanak előtérbe, az előadás domináns szempontja gyanánt. Lehetőleg filmmel bontják meg az előadás stílusbeli egységét. Piscator színpadra alkalmazta a «trottoir roulant»-t: egyik előadásának ez volt a csúcspontja, ez volt az a trouvaille, melyet sajtóbeli fullajtárjai az új színpad megváltó gondolatának, fordulópontnak hirdettek. Karlheinz Martin tavaly Shaw «Major Barbará»-ját rendezte, amely színpadi anyagnak csak elmés, finom és lelkes iróniát kínált, de semmi látványosságot és semmi tömeg-produkciót. Martin úgy segített magán, hogy a színpad közepére egy hatalmas ágyút állított (a darab egy ágyú-gyárban játszik), csővel a közönség felé. Mikor a függöny fölment, öt percig nem történt más, mint hogy az ágyú csövéből egy keskenyebb cső bújt lassan elő, majd abból még egy, végül egy harmadik, be - egészen a nézőtér közepéig. Ez volt az egyetlen rendezői gondolat, melyet hangsúlyozni akart. E Berlinben ezelőtt húsz évvel már kitünően játszott darab előadását egyébként teljesen elhanyagolta, kitünő színészek, mint Käthe Dorsch és Klöpfer rosszul, szinte egy más darabot, játszottak; ebben már nem volt rendezői szándék, ez csak elnagyolás, elhanyagolás volt. De a rendező egy furcsa ágyút produkált, melynek csöve a nézőtér közepébe lógott bele... Az ágyú, mellesleg, nem talált, az előadás megbukott. De az egész kis eset jól példázza: milyen elemekből áll ma egy hangsúlyos rendezői produkció, mikor a rendezőnek minden eszébe jut, csak az az egy nem, hogy a darab lényeges intencióira keressen kifejezésmódot és egy ilyen társalgási komédiának esetleg a dialógus csiszolásában és a karakterek érdekes kiformálásában keresse a hatását. Mindez elmélyedő, finomkodó munkát kíván és ez már - nem dernier cri, nem berlini tempó, nem up to date-rendezés...

A drámai színpadot a trükk-rendező a revű felé tolja el és a közönség nagy rétegeinek ugyanazon ösztöneit veszi célba, melyek eddig a revűben kerestek kielégülést. «Oly cél, mit óhajt a kegyes»... Különösképen a snob Berlinben ravasz a dolog, mert a berliniek nem érik be a nekik tetsző mulatsággal, ők valamit «haza is akarnak vinni a színházból», ők komoly élményt is keresnek a színházban és így a revű-drámából hazavihetik: a dráma öntudatát és a revű kellemes izgalmait...

A trükkrendező korszerűen okoskodik és talán még ma övé a pillanat sikere. Csak azt nem veszi észre, hogy Amerikában és Párisban már a revű is kiélte magát és hogy megérhetjük még azt is, hogy a drámában - a drámát keresi majd megint a közönség. Errefelé mutat a differenciálódás folyamata is: a filmmel, a beszélő, muzsikáló, színes és a színhelyet könnyedén változtató, a legnehezebb technikai trükkökkel is játszva megbírkózó filmmel a színpad úgysem ezen a területen veheti fel a versenyt. Csak a másik területen: a dráma igazi területén... Azon, amelyen majd ismét a játék zárt stílusa, a színészi élmény finomságai, a szó halk szépségei és a drámában a dráma fog érvényesülni a közönség speciális és nem pótolható színházi élménye gyanánt...

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Ezeken az efemer jelenségeken túl, lényege szerint, merre felé is tart a színpad? Mi az irodalom és a színpad, a darab és a rendező viszonyának a mélyebb lényege? Megállapítható-e a színpad forrongásának valamely állandóbb iránya, célkitűzése?

A színpad szabadságharca azzal kezdődött, hogy a színpad is - mint a többi művészet - a maga matériájának külön, legsajátabb, magából e matériából következő kifejezésmódját kereste, önállósulni akart a többi művészettől, így az irodalomtól is, melynek nem akart többé eszköze, tolmácsoló szolgája lenni. A színpad művészete öncéllá akart lenni, melynek csak eszköze, materiális eleme az irodalom is, a színész is, alig több, mint a színpadi hatás többi komponense: a festészet, a zene, a világítás, a dekoráció.

Ez a szabadságharc a maga ifjonti, fenekedő merészségében, túlzásaiban is, egészséges volt és termékeny. Új vérrel frissítette fel a színpadot, amely a maga erejére, a maga eszközeinek nagyobb gazdagságára ébredt; lényegében ugyanazt a mozgalmat ismerem fel benne, mely a képzőművészet területén is minden művészetet a maga matériájának felismerésére hajtott és ehhez képest gazdagabb, de egyben körülhatároltabb lehetőségeket is szabott - téma és kifejezés dolgában - minden művészetnek. Ugyanazt, mely a szobrászattól például többé nem irodalmi allegóriákat, vagy festői csoportosításokat, hanem merőben plasztikai témát és plasztikai kifejezést követelt.

A színpad az író által szolgáltatott matériát teljes szabadsággal értelmezheti és hozhatja egyenértékű színpadi kifejezésre; sőt a fejlett színpad: csakis így. Hogy az író szavakban megnyilatkozó közléseiből mennyit bíz a szavakra és mennyit a gesztusra, a hangra, a hang zenéjére, továbbá a kísérő vagy illusztráló zenére, a dekorációra és a világításra, hogyan adagol és ritmizál: mindez a rendező dolga és csakis a rendező dolga lehet. Az író még annyit sem közölhet a darabban a rendezővel, mint a zeneszerző a partiturában a karmesterrel, mert a partitúra pontosan közölheti a hangmagasságokat, a hangszíneket, a tempó-arányokat is, csak éppen magát az alapvető, az átfoglaló tempókat és az árnyalásokat, hangsúlyokat nem bízhatja a metronóm gépi eszközére, ezeket a karmesterre kell bíznia. Csak éppen ezeket nem... És mennyi szabadsága, az invenciónak, a léleknek, az egyéniségnek mekkora alkotó területe marad még így is a karmesternek, a zenei interpretáció lényegesen reproduktívebb műfajában!

Az tehát kétségtelen, hogy a rendező a darab tolmácsolásának mikéntjében szuverén. De mi az, amit tolmácsolnia kell? Mégis csak: a darab. Sőt: nemcsak a darab szavai a szerzői előírásai, hanem több is ennél: a darab lényege, lelke, legmélyebb intenciói, támadatának, megszületésének legintimebb, legszűzebb és legátfoglalóbb vonalai... Ez az, aminek, minden külső eszközön innen és túl, inspirálnia kell a rendezőt, akár a legszabadabb és legmerészebb interpretációban, színpadi fogalmazásban is. Sőt éppen ettől, csakis ettől kaphatja alapvető szempontjait és ötleteit, azokat, amelyekben van erő és lélekzet egy egész előadás, egy teljes rendezői alkotás egységes felépítésére, átfogó lendületére. Csakis ez lehet az az alap, melyre az egész hangszerelést, az egész előadást állíthatja.

És ezen a ponton válik el a szabad rendezői alkotás a kicsinyes és külsőséges ügyeskedésektől, trükköktől, rendezői viccektől, melyek sosem a lényegre tartoznak, sosem a legmélyebb írói titkokra világítanak rá hirtelen és intenzív magnézium-fénnyel... hanem mindig csak a felületen maradnak, sőt a figyelmet a lényegről elterelik, tehát hamisítanak is.

És ez a rendezői szabadságnak az a foka, melynek már nincsen művészi jogosultsága sem. Eddig már nem mehet a színpad szabadságharca, az írótól ellenkező irányban már nem keresheti a maga lehetőségeit.

Az író és rendező viszonyában ez a lényeges. Ha a színpad több is, mint az irodalom eszköze, ha célja nem is merül ki az irodalmi mű szolgai tolmácsolásában: viszont az irodalom, a tolmácsolandó mű is több, mint a rendező anyagának egyik része, mert a darab a rendezői alkotás alapja, kiindulási pontja, sőt, magasabb értelemben, célja is. Mert a rendező minden szabadsága, eszközeinek minden sokrétűsége és gazdagsága is, végső fokon, csak arra szolgál, hogy a drámát, közelebbről: a darabot, sőt a darab leglényegesebb intencióit, a maga módján, a maga temperamentumán és egyéniségén keresztül, hangsúlyozza, minél pregnánsabb és művészibb kifejezésre segítse.

A mindenféle mulatságos találmányokkal csak magát hangsúlyozó rendezőnek szíve szerint nem is fontos, hogy milyen értékű darabot kap a kezébe s ha igen, akkor csak azért, mert a nagynevű szerzővel, vagy újszerű darabbal a közönség snobizmusához - főként Berlinben! - jobban hozzáférhet, tehát jelentékeny sikertényezőt is lát benne. Ezzel szemben az a rendező, aki a darab minél mélyebben művészi megérzékítésében, színpadra fogalmazásában látja hivatását, egész érdeklődésével és hitével szükségképpen az értékes irodalom felé fordul, mert művészi megnyilatkozásának igazi, belső lehetőségeit csak ettől várhatja.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Tehát: irodalmi színház?

Nem. Ez művészi nonsens. Fából vaskarika.

Szobrászi szobrászat, tektónikus architektúra és - színházi színház.

Ez a - hogy így nevezzem - színházi színház a maga céljait a maga útján - a maga anyagának minél teljesebb felismerésével, elmélyítésével és körülhatárolásával - keresi.

De mindig az irodalom, a tolmácsolandó mű szellemi irányában, szuggesztiójának, vagy inspirációjának döntő hatása alatt. Az irodalom szerepe itt pontosan az, ami a festészetben: a természeté.

Ha úgy tetszik tehát: szekundär művészet. Nem fontos. Ez már az esztétika meddő hierarchikus vitáira tartozik.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Gyakorlati szempontból, más oldalról is meg lehet közelíteni a rendező feladatát.

Reinhardttal egyszer ebben az egyszerű fogalmazásban állapodtunk meg: annál jobb a rendező, minél többet tud a rendelkezésére álló anyagból és legfőként a színpad legfinomabb, eleven matériájából: a színészből kihozni, napfényre csalni. Akinek zenekarában a kisebb tehetségű színész is jól játszik, az: jó rendező. Akinél a nagyobb tehetségű színész is csak önmagát ismétli, az: rossz rendező.

Mert mindig csak a rendelkezésére álló anyagról lehet szó. A rendezőé erősen relatív művészet.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

A rendező és a színész viszonya: az egyike a színpad legizgalmasabb gyakorlati problémáinak.

A színész ösztönösen hadakozik az erős rendezői akarat ellen. És ez nemcsak lélektani, hanem művészi szempontból is jogosult. A színész is... csak a maga kiélésének minél nagyobb szabadságát keresi, ő is csak a maga szabadságharcát vívja.

Csakhogy: a jobbik ösztönével végül - bevallottan vagy (nálunk, a magyar erudicióju színész, legtöbbször) be nem vallottan - mégis megérzi, hogy a jó rendező, ha már egyébbel nem is, azzal feltétlenül hasznára van, hogy a színész alakítását a darab irányában futó sínekre igazítja, az előadás szerves részévé, a darab igazi intencióinak hordozójává teszi. Mert ezzel ellenkező irányban a színésznek igazi sikere sem lehet. A közönség, ha nem is tudatosan, de mindig megérzi az ellentmondásokat, a felfogások kiegyenlítetlenségét és disszonáns érzése a színész sikerét gáncsolja el.

És a munka során, minden egyes esetben rájön a legágaskodóbb színész is arra, hogy az úgynevezett erőskezű rendező nem nyomja el, sőt ellenkezően, elősegíti leghatóbb művészi érvényesülését. Már csak azért is, mert a színész nem láthatja önmagát, hiába próbál tükör előtt, nem ítélheti meg: «mi áll jól neki», meddig mehet el az affektusban, mi az ő színészi élményének legszerencsésebb kifejeződése?

A rendező megvárja: mi az, amit a színész magával hoz? Mennyiben jó, érdekes önmagában és mennyiben foglalható bele abba az értelmi és érzéki (optikai és akusztikai) képbe, melyet ő, a rendező, az előadás egészéről elképzelt, megfogalmazott. A lehetőséghez képest fel kell használni azt, amit a színész magával hoz, mert ez - legalább is a jobb esetekben - az egyéniségéből adódik ki. Természetes és nemes matéria ez, teljes figyelmet és gyöngédséget érdemel. De sokszor csak élménynek igaz, kifejezésnek nem szerencsés; már pedig a színjátszásnak csak előföltétele az élmény, célja: a kifejezés. Sokszor a nem a legegyszerűbb, a legtalálóbb oldaláról közelíti meg az ábrázolandó alakot, vagy a kifejezés módja nem meggyőző. Egyik színésznek másként kell megfognia és megérzékítenie ugyanazt a szerepet, mint a másiknak; a rendezőnek minden elképzelését arra a színészre kell alkalmaznia, átfogalmaznia, aki előtte áll és mégis úgy, hogy ugyanaz az alak legyen, akit elképzelt. Ugyanabban a szerepben két külömböző színész nem valósíthatja meg ugyanazt a rendezői receptet.

Mindezek szavakba, szabályokba alig foglalható, csak éppen példálózva megközelíthető esetek, melyekkel talán valahogyan meg lehet éreztetni a színész és a rendező bonyolult viszonyát. A beavatkozás lehetőségei kimeríthetetlenek és minden a próbán, a színpadon, a gyakorlatban dől el, a színész és a rendező egészen sajátos, folytonosan rögtönző, kísérletező, a kialakulás vegyi elemeire többé szét sem bontható, közös munkája során.

A rendező segítőtársa, igazi szövetségese a színésznek, akinek egyéniségét nemhogy elnyomja, hanem - sokszor önmaga ellen is - megvédelmezi, kiteljesíti, mélyen a tudat alatt rejtőző vonásait, kapacitásait segítvén tudatosságra, bátor kifejezésre. Hányszor mondja a próbán a tehetséges színész: ezt nem tudom; és a kevésbé tehetséges hányszor nem mondja, de valóban nem tudja azt, amit aztán az előadáson már ő is, amaz is, meggyőző erővel képvisel!

Nem is hozhat ki a rendező a színészből mást, csak ami a színész testi és lelki regiszterében megvan; csak azt ébresztheti öntudatra, ami öntudatlanul szunnyad benne, sokszor egészen élménytelen, fiatal kis lelkének a legmélyén... Ez a rendező legizgalmasabb, legspirituálisabb munkája, izgalmas és veszedelmes játék, mert anyaga az emberi lélek, mely sokszor, a hajszolás feszültségében, túlnő önmagán és játék az emberi sorssal is, mely, egy vagy két túlfeszített produkció után, sokszor nem is tud többé kiteljesedni, önmagához méltó maradni. Színészt «fölfedezni» - ha ez nemcsak annyiból áll, hogy az ismeretlen színészt játszani hagyja, hanem tanítani, szuggerálni és önmagán is túlnöveszteni tudja a rendező - szép élmény, de hálátlan és tragikus felelősség is, melyet sokszor keserűen érez az, aki erre a tulajdonképpen jogtalan lélekidomításra adta magát... Üstökösmódra meginduló és tragikusan félbemaradt pályák felelősségét is viseli.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Valóban, a szinészt nem lehet feltalálni, csak fölfedezni lehet, mint távoli, de meglévő földeket, melyek kiesnek az emberforgalomból, melyeket nem ismer senki... A szinésznek létigénye a fölfedeztetés, jobban, mint bármely más művésznek, mert a szinész nem intézheti el a dolgát, nem válhat létezővé egy szál tiszta papírlap, vagy egy üres vászon előtt, mint az író vagy a festő. Neki szinház, szerep, egy egész organizmus és alkalom kell ahhoz, hogy megszülessen és kifejtse magát, hogy legyen és hogy kifejlődjék.

Ezért nagy felelősség azoké, akiknek ilyen organizmusok és alkalmak a kezében vannak, ezért nagyobb felelősség a szinházvezetőé, mint a kiadóé. Szeretni kell a szinészt, a tehetséget, ez a szinházvezető mesterségének elengedhetetlen művész-etikai alapja. Minden szinházvezetőnek meg kellene tenni azt, hogy időnként minden jelentkezőt meghallgat, a próba-szinpadra enged, megfigyel. Az ilyen vizsgaszerű szereplés, persze, nagy és kínos gátlásokkal nehezedik a szinészre, aki partner nélkül és hangulat nélkül nem tudja teljesen kifejteni, adni magát. Legtöbbször nem is tudja, mi az, ami őt legjobban kifejezi, amiben a tehetségét legjobban tudja megmutatni? Az ilyen produkciókból tehát sok mindent... csaknem mindent le kell számítani... legtöbbször a produkció ellenére kell felismerni, esetleg szerződtetni a szinészt. Néha merőben csak némely testi vonása alapján, a lelkiek, az értékesebbek oly mélyen szunnyadnak... A szinpadon egy «táncos-kómikus» produkálja magát és az embernek lenn a sötét nézőtéren egy erős drámai szerep jut az eszébe, melyet rábízhat... És még többször: megfordítva.

A testiség... ostoba dolog és hányszor kell tehetséges, erős intellektusú szinészt ezzel «vígasztalni» ... nem mellőzhetően fontos, csaknem döntő a színjátszás furcsa mesterségében. A szinpadon a test disszonáns módon cáfolhatja a lelket, de a lélek csak ritkán felejtetheti a test brutális jelenvalóságát. Ez, persze, nem jelenti a banális értelemben «szép» szinész kizárólagosságát még azokban a szerepekben sem, amelyeket a szerző és a közönség szépek gyanánt szokott elképzelni. A banálisan szépnél több: az egyénien szép, a meggyőző, a férfias, vagy a felfokozottan, érdekesen nőies... mindez szabályokba nem foglalható.

Csak valamiféle harmónia az, amit a művészi illuzió megkövetel. A csúnya Eysoldt még a «L'amoureuse»-ban is felejthetetlen élmény... viszont testi adottsága nem engedi, hogy most, öreg korára, mint már megöregedett nagy szinésznők - Lucie Höflich például, aki most legnagyobb sikereit szerzi - érett és öregasszony szerepekben is az élen maradjon; a nagy Eysoldt most szomorú kis epizódokat játszik, hogy valahogyan megélni tudjon... ez a szinészsors - igazságtalansága? - lényege! Egy próba-kihallgatás egyszer egy nagytehetségű kis szinésznőt hozott elém: megrázó erő és gyönyörű, mély, felzaklatóan szép hang, mint a Jászai Marié. De a Jászai hangja egy pöttöm kis testből tört elő, meghatóan és groteszkül: reménytelen szinpadi eset. Nem volt tehetsége? Alapjában véve: nem. Mert a szinészi tehetség csak a testi és lelki adottság egységében jelentkezhetik. Fragmentumokban? ...Különben más művészetekben sincs ez máskép.