Nyugat · / · 1929 · / · 1929. 8. szám · / · Bárdos Artúr
Az ensemble rendszerével szemben - melyet gazdasági és művészi körülmények, egyelőre, halálra ítéltek - tulajdonképen a külföldön már teljesen kialakult formában, nálunk még töredékesen és leplezetten: az egy-egy előadásra megszervezett, ad hoc együttesek rendszere áll. Hogy a köztudatban ez úgy szerepel, mint «sztárrendszer», ez csak látszólagos fogalomzavar. A köztudatnak igaza van.
Az ad hoc együttes bázisa valóban nem más és nem is lehet más, mint a sztár, vagyis az affiche-színész, aki a figyelmet a színlapra vonja, aki, vagy akik nevéhez a produkciót fűzni lehet. Amíg az előadás színvonalát az
És a sztárrendszer mégsem jelenti a színész uralmát a színpadon. Nem jelenti beteljesülését annak a - bizonyos nézőpontból nem egészen jogosulatlan - elvnek, hogy: a színpad a színészé és senki másé. Mert művészi jogosultságot ennek a felfogásnak csak
A sztárrendszer szükségképen oda vezetett el, hogy nem a színész, hanem a
Reinhardt, a maga sikerének igazi tetőpontján, vagyis művészetének teljességében - tizenöt-húsz esztendővel ezelőtt - még mindig egy-egy
Ezzel azonban elszabadították azt a legujabb rendező-típust, amely mindebből csak a rendező szerepének, jelentőségének hangsúlyozását vette tudomásul. Amely már nem egy lényeges rendezői felfogást, nem egy belső, művészi egységet, hanem csak a rendezőt hangsúlyozza, mindig és mindenáron. Ez a típus nem egy felfogásra, hanem egy-egy, egészen külsőleges, nem a lényegre tartozó fogásra,
Piscator néhány évvel ezelőtt még érdekes, feltünő és mégis lényeges dolgokat tudott színpadán elmondani. Karlheinz Martin is, noha a finomabb részletekkel sohasem igen finnyáskodott és az egyes színészek sohasem kaptak tőle sokat; mindig inkább a tömegek és a dekoratív látványosságok érdekelték. Az utóbbi években legfőbb céljuk lett, hogy mindig egy-egy technikai külsőséget állítsanak előtérbe, az előadás domináns szempontja gyanánt. Lehetőleg filmmel bontják meg az előadás stílusbeli egységét. Piscator színpadra alkalmazta a «trottoir roulant»-t: egyik előadásának ez volt a csúcspontja, ez volt az a trouvaille, melyet sajtóbeli fullajtárjai az új színpad megváltó gondolatának, fordulópontnak hirdettek. Karlheinz Martin tavaly Shaw «Major Barbará»-ját rendezte, amely színpadi anyagnak csak elmés, finom és lelkes iróniát kínált, de semmi látványosságot és semmi tömeg-produkciót. Martin úgy segített magán, hogy a színpad közepére egy hatalmas ágyút állított (a darab egy ágyú-gyárban játszik), csővel a közönség felé. Mikor a függöny fölment, öt percig nem történt más, mint hogy az ágyú csövéből egy keskenyebb cső bújt lassan elő, majd abból még egy, végül egy harmadik, be - egészen a nézőtér közepéig. Ez volt az egyetlen rendezői gondolat, melyet hangsúlyozni akart. E Berlinben ezelőtt húsz évvel már kitünően játszott darab előadását egyébként teljesen elhanyagolta, kitünő színészek, mint Käthe Dorsch és Klöpfer rosszul, szinte egy más darabot, játszottak; ebben már nem volt rendezői szándék, ez csak elnagyolás, elhanyagolás volt. De a rendező egy furcsa ágyút produkált, melynek csöve a nézőtér közepébe lógott bele... Az ágyú, mellesleg, nem talált, az előadás megbukott. De az egész kis eset jól példázza: milyen elemekből áll ma egy hangsúlyos rendezői produkció, mikor a rendezőnek minden eszébe jut, csak az az egy nem, hogy a darab lényeges intencióira keressen kifejezésmódot és egy ilyen társalgási komédiának esetleg a dialógus csiszolásában és a karakterek érdekes kiformálásában keresse a hatását. Mindez elmélyedő, finomkodó munkát kíván és ez már - nem dernier cri, nem berlini tempó, nem up to date-rendezés...
A drámai színpadot a trükk-rendező a revű felé tolja el és a közönség nagy rétegeinek ugyanazon ösztöneit veszi célba, melyek eddig a revűben kerestek kielégülést. «Oly cél, mit óhajt a kegyes»... Különösképen a snob Berlinben ravasz a dolog, mert a berliniek nem érik be a nekik tetsző mulatsággal, ők valamit «haza is akarnak vinni a színházból», ők komoly élményt is keresnek a színházban és így a revű-drámából hazavihetik: a dráma öntudatát és a revű kellemes izgalmait...
A trükkrendező korszerűen okoskodik és talán még ma övé a pillanat sikere. Csak azt nem veszi észre, hogy Amerikában és Párisban már a revű is kiélte magát és hogy megérhetjük még azt is, hogy a drámában - a drámát keresi majd megint a közönség. Errefelé mutat a differenciálódás folyamata is: a filmmel, a beszélő, muzsikáló, színes és a színhelyet könnyedén változtató, a legnehezebb technikai trükkökkel is játszva megbírkózó filmmel a színpad úgysem
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Ezeken az efemer jelenségeken túl, lényege szerint, merre felé is tart a színpad? Mi az irodalom és a színpad, a darab és a rendező viszonyának a mélyebb lényege? Megállapítható-e a színpad forrongásának valamely állandóbb iránya, célkitűzése?
A színpad szabadságharca azzal kezdődött, hogy a színpad is - mint a többi művészet - a maga matériájának külön, legsajátabb, magából e matériából következő kifejezésmódját kereste, önállósulni akart a többi művészettől, így az irodalomtól is, melynek nem akart többé eszköze, tolmácsoló szolgája lenni. A színpad művészete öncéllá akart lenni, melynek csak eszköze, materiális eleme az irodalom is, a színész is, alig több, mint a színpadi hatás többi komponense: a festészet, a zene, a világítás, a dekoráció.
Ez a szabadságharc a maga ifjonti, fenekedő merészségében, túlzásaiban is, egészséges volt és termékeny. Új vérrel frissítette fel a színpadot, amely a maga erejére, a maga eszközeinek nagyobb gazdagságára ébredt; lényegében ugyanazt a mozgalmat ismerem fel benne, mely a képzőművészet területén is minden művészetet a maga matériájának felismerésére hajtott és ehhez képest gazdagabb, de egyben körülhatároltabb lehetőségeket is szabott - téma és kifejezés dolgában - minden művészetnek. Ugyanazt, mely a szobrászattól például többé nem irodalmi allegóriákat, vagy festői csoportosításokat, hanem merőben plasztikai témát és plasztikai kifejezést követelt.
A színpad az író által szolgáltatott matériát teljes szabadsággal értelmezheti és hozhatja egyenértékű színpadi kifejezésre; sőt a fejlett színpad: csakis így. Hogy az író szavakban megnyilatkozó közléseiből mennyit bíz a szavakra és mennyit a gesztusra, a hangra, a hang zenéjére, továbbá a kísérő vagy illusztráló zenére, a dekorációra és a világításra, hogyan adagol és ritmizál: mindez a rendező dolga és csakis a rendező dolga lehet. Az író még annyit sem közölhet a darabban a rendezővel, mint a zeneszerző a partiturában a karmesterrel, mert a partitúra pontosan közölheti a hangmagasságokat, a hangszíneket, a tempó-arányokat is, csak éppen magát az alapvető, az átfoglaló tempókat és az árnyalásokat, hangsúlyokat nem bízhatja a metronóm gépi eszközére, ezeket a karmesterre kell bíznia.
Az tehát kétségtelen, hogy a rendező a darab tolmácsolásának
És ezen a ponton válik el a szabad rendezői alkotás a kicsinyes és külsőséges ügyeskedésektől, trükköktől, rendezői viccektől, melyek sosem a lényegre tartoznak, sosem a legmélyebb írói titkokra világítanak rá hirtelen és intenzív magnézium-fénnyel... hanem mindig csak a felületen maradnak, sőt a figyelmet a lényegről elterelik, tehát hamisítanak is.
És ez a rendezői szabadságnak az a foka, melynek már nincsen művészi jogosultsága sem. Eddig már nem mehet a színpad szabadságharca, az
Az író és rendező viszonyában ez a lényeges. Ha a színpad több is, mint az irodalom eszköze, ha célja nem is merül ki az irodalmi mű szolgai tolmácsolásában: viszont az irodalom, a tolmácsolandó mű is több, mint a rendező anyagának egyik része, mert a darab a rendezői alkotás
A mindenféle mulatságos találmányokkal csak magát hangsúlyozó rendezőnek szíve szerint nem is fontos, hogy milyen értékű darabot kap a kezébe s ha igen, akkor csak azért, mert a nagynevű szerzővel, vagy újszerű darabbal a közönség snobizmusához - főként Berlinben! - jobban hozzáférhet, tehát jelentékeny sikertényezőt is lát benne. Ezzel szemben az a rendező, aki a darab minél mélyebben művészi megérzékítésében, színpadra fogalmazásában látja hivatását, egész érdeklődésével és hitével szükségképpen az értékes irodalom felé fordul, mert művészi megnyilatkozásának igazi,
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Tehát:
Nem. Ez művészi nonsens. Fából vaskarika.
Szobrászi szobrászat, tektónikus architektúra és -
Ez a - hogy így nevezzem - színházi színház a maga céljait a maga útján - a maga anyagának minél teljesebb felismerésével, elmélyítésével és körülhatárolásával - keresi.
De mindig az irodalom, a tolmácsolandó mű
Ha úgy tetszik tehát: szekundär művészet. Nem fontos. Ez már az esztétika meddő hierarchikus vitáira tartozik.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Gyakorlati szempontból, más oldalról is meg lehet közelíteni a rendező feladatát.
Reinhardttal egyszer ebben az egyszerű fogalmazásban állapodtunk meg: annál jobb a rendező, minél többet tud a rendelkezésére álló anyagból és legfőként a színpad legfinomabb, eleven matériájából: a színészből kihozni, napfényre csalni. Akinek zenekarában a kisebb tehetségű színész is jól játszik, az: jó rendező. Akinél a nagyobb tehetségű színész is csak önmagát ismétli, az: rossz rendező.
Mert mindig csak a rendelkezésére álló anyagról lehet szó. A rendezőé erősen
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
A rendező és a színész viszonya: az egyike a színpad legizgalmasabb gyakorlati problémáinak.
A színész ösztönösen hadakozik az erős rendezői akarat ellen. És ez nemcsak lélektani, hanem művészi szempontból is jogosult. A színész is... csak a maga kiélésének minél nagyobb szabadságát keresi, ő is csak a maga szabadságharcát vívja.
Csakhogy: a jobbik ösztönével végül - bevallottan vagy (nálunk, a magyar erudicióju színész, legtöbbször) be nem vallottan - mégis megérzi, hogy a jó rendező, ha már egyébbel nem is, azzal feltétlenül hasznára van, hogy a színész alakítását a
És a munka során, minden egyes esetben rájön a legágaskodóbb színész is arra, hogy az úgynevezett erőskezű rendező nem nyomja el, sőt ellenkezően, elősegíti leghatóbb művészi érvényesülését. Már csak azért is, mert a színész nem láthatja önmagát, hiába próbál tükör előtt, nem ítélheti meg: «mi áll jól neki», meddig mehet el az affektusban, mi az ő színészi élményének legszerencsésebb kifejeződése?
A rendező megvárja: mi az, amit a színész magával hoz? Mennyiben jó, érdekes önmagában és mennyiben foglalható bele abba az értelmi és érzéki (optikai és akusztikai) képbe, melyet ő, a rendező, az előadás egészéről elképzelt, megfogalmazott. A lehetőséghez képest fel kell használni azt, amit a színész magával hoz, mert ez - legalább is a jobb esetekben - az egyéniségéből adódik ki. Természetes és nemes matéria ez, teljes figyelmet és gyöngédséget érdemel. De sokszor csak élménynek igaz, kifejezésnek nem szerencsés; már pedig a színjátszásnak csak előföltétele az élmény, célja: a kifejezés. Sokszor a nem a legegyszerűbb, a legtalálóbb oldaláról közelíti meg az ábrázolandó alakot, vagy a kifejezés módja nem meggyőző. Egyik színésznek másként kell megfognia és megérzékítenie ugyanazt a szerepet, mint a másiknak; a rendezőnek minden elképzelését
Mindezek szavakba, szabályokba alig foglalható, csak éppen példálózva megközelíthető esetek, melyekkel talán valahogyan meg lehet éreztetni a színész és a rendező bonyolult viszonyát. A beavatkozás lehetőségei kimeríthetetlenek és minden a próbán, a színpadon, a gyakorlatban dől el, a színész és a rendező egészen sajátos, folytonosan rögtönző, kísérletező, a kialakulás vegyi elemeire többé szét sem bontható, közös munkája során.
A rendező segítőtársa, igazi szövetségese a színésznek, akinek egyéniségét nemhogy elnyomja, hanem - sokszor önmaga ellen is - megvédelmezi, kiteljesíti, mélyen a tudat alatt rejtőző vonásait, kapacitásait segítvén tudatosságra, bátor kifejezésre. Hányszor mondja a próbán a tehetséges színész: ezt nem tudom; és a kevésbé tehetséges hányszor nem mondja, de valóban nem tudja azt, amit aztán az előadáson már ő is, amaz is, meggyőző erővel képvisel!
Nem is hozhat ki a rendező a színészből mást, csak ami a színész testi és lelki regiszterében megvan; csak azt ébresztheti öntudatra, ami öntudatlanul szunnyad benne, sokszor egészen élménytelen, fiatal kis lelkének a legmélyén... Ez a rendező legizgalmasabb, legspirituálisabb munkája, izgalmas és veszedelmes játék, mert anyaga az emberi lélek, mely sokszor, a hajszolás feszültségében, túlnő önmagán és játék az emberi sorssal is, mely, egy vagy két túlfeszített produkció után, sokszor nem is tud többé kiteljesedni, önmagához méltó maradni. Színészt «fölfedezni» - ha ez nemcsak annyiból áll, hogy az ismeretlen színészt játszani hagyja, hanem tanítani, szuggerálni és önmagán is túlnöveszteni tudja a rendező - szép élmény, de hálátlan és tragikus felelősség is, melyet sokszor keserűen érez az, aki erre a tulajdonképpen jogtalan lélekidomításra adta magát... Üstökösmódra meginduló és tragikusan félbemaradt pályák felelősségét is viseli.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Valóban, a szinészt nem lehet feltalálni, csak fölfedezni lehet, mint távoli, de meglévő földeket, melyek kiesnek az emberforgalomból, melyeket nem ismer senki... A szinésznek létigénye a fölfedeztetés, jobban, mint bármely más művésznek, mert a szinész nem intézheti el a dolgát, nem
Ezért nagy felelősség azoké, akiknek ilyen organizmusok és alkalmak a kezében vannak, ezért nagyobb felelősség a szinházvezetőé, mint a kiadóé. Szeretni kell a szinészt, a tehetséget, ez a szinházvezető mesterségének elengedhetetlen művész-etikai alapja. Minden szinházvezetőnek meg kellene tenni azt, hogy időnként minden jelentkezőt meghallgat, a próba-szinpadra enged, megfigyel. Az ilyen vizsgaszerű szereplés, persze, nagy és kínos gátlásokkal nehezedik a szinészre, aki partner nélkül és hangulat nélkül nem tudja teljesen kifejteni, adni magát. Legtöbbször nem is tudja, mi az, ami őt legjobban kifejezi, amiben a tehetségét legjobban tudja megmutatni? Az ilyen produkciókból tehát sok mindent... csaknem mindent le kell számítani... legtöbbször a
A testiség... ostoba dolog és hányszor kell tehetséges, erős intellektusú szinészt ezzel «vígasztalni» ... nem mellőzhetően fontos, csaknem döntő a színjátszás furcsa mesterségében. A szinpadon a test disszonáns módon cáfolhatja a lelket, de a lélek csak ritkán felejtetheti a test brutális jelenvalóságát. Ez, persze, nem jelenti a banális értelemben «szép» szinész kizárólagosságát még azokban a szerepekben sem, amelyeket a szerző és a közönség szépek gyanánt szokott elképzelni. A banálisan szépnél több: az egyénien szép, a meggyőző, a férfias, vagy a felfokozottan, érdekesen nőies... mindez szabályokba nem foglalható.
Csak valamiféle harmónia az, amit a művészi illuzió megkövetel. A csúnya Eysoldt még a «L'amoureuse»-ban is felejthetetlen élmény... viszont testi adottsága nem engedi, hogy most, öreg korára, mint már megöregedett nagy szinésznők - Lucie Höflich például, aki most legnagyobb sikereit szerzi - érett és öregasszony szerepekben is az élen maradjon; a nagy Eysoldt most szomorú kis epizódokat játszik, hogy valahogyan megélni tudjon... ez a szinészsors - igazságtalansága? - lényege! Egy próba-kihallgatás egyszer egy nagytehetségű kis szinésznőt hozott elém: megrázó erő és gyönyörű, mély, felzaklatóan szép hang, mint a Jászai Marié. De a Jászai hangja egy pöttöm kis testből tört elő, meghatóan és groteszkül: reménytelen szinpadi eset. Nem volt tehetsége? Alapjában véve: nem. Mert a szinészi tehetség csak a testi és lelki adottság