Nyugat · / · 1929 · / · 1929. 6. szám · / · Bárdos Artur: Színházi napló

Bárdos Artur: Színházi napló
I.

E jegyzetekben nem lesz szó egy konstruktív esztétika kiépítéséről; csak egyes, lazán összefüggő impressziókról, amelyek a színház és a színpad gyakorlati kérdéseiben, a dramaturg, a rendező és az igazgató munkája során felmerülnek.

A színházi dramaturg nem alkalmazhat abszolút esztétikai mértékeket és munkája sem tarthat abszolút értékelésre igényt, mert függvénye annak a meglévő, vagy csak elképzelt nem esztétikai tényezőnek is, amit a mindenkori közönség ízlése képvisel. De ha mélyére nézünk ennek a kérdésnek, be kell látnunk, hogy ez a nem esztétikai tényező, lényegében és hatásában - ha művészi szándékú színházról van szó, - legalább is olyan termékeny, mint az abszolút esztétika szempontjai.

Ma már tudjuk, hogy az a színházi dramaturg, aki Nestroyt és Anzengrubert szóhoz juttatta: végzett olyan termékeny munkát, mint Brahm, aki Ibsen és Hauptmann színpadi útját egyengette. Pedig bizonyos, hogy nem az abszolút esztétika szempontjai irányították, hanem csak közönségének ízlését kereste. Eleven közönségszínházat csinált Shakespeare is; nemcsak mint szerző, hanem mint a maga dramaturgja, aktora és igazgatója is. Goethe, a dramaturg, már tudatosan különböztetett az eleven színház és az esztétika szempontjai között, mikor az általa lenézett Ifflanddal és Kotzebueval kezdte a maga közönségét hozzánevelni - Goethéhez és Schillerhez, akiket a legmagasabb esztétika szempontjai szerint is megbecsült. És Schiller? Nem írta korának legelevenebb színházát?

Aztán meg... a mai színház dramaturgja tudja, hogy, fájdalom, milyen ritkán válik aktuális, eleven dilemma ennek a két, ellentétesnek látszó szempontnak az összeütközéséből... Hogy milyen ritkán akad a kezébe valami, amit abszolút szempontokból értékesnek talál és amit csupán a közönségtől féltében nem mer szóhoz juttatni. Mert az úgynevezett közönség ízlésének megvan az a jó tulajdonsága, hogy tulajdonképen kiszámíthatatlan és nincs, aki igazában kiismerje magát benne. Ha tehát a dramaturg egy újszerű drámai alkotást abszolút értékesnek tart, akkor nem igen állja meg, hogy fel ne mutassa, hogy az örökké kiismerhetetlen közönségízlést meg ne kisértse: hátha éppen ebben az újszerű drámában van a siker, hátha éppen ez az, amit a közönség oly nehezen ostromolt kegye vár és méltat?

Ezen a téren csak az «eléggé tehetséges», «biztató» közepes munkák íróival esik meg az az igazságtalanság, hogy nem jutván levegőhöz, eleven kisérleti pódiumhoz, színpadhoz, nincs módjukban kifejlődni, megbátorodni és igazán értékes alkotásokat kitermelni. De hát az már a színház lényegében, sok embert megkívánó és eltartó, drága organizmusában rejlik, hogy nincs módjában mindenféle szorgalmakat és jó intenciókat honorálni. Egy folyóirat a maga limitált és limitálható költségvetésével ezt megteheti, ha van erkölcsi és anyagi bátorsága hozzá. De színház nincs olyan, amely ezt győzné. Már csak azért sem, mert még a ráfizetéssel sincs elintézve a kérdés: a színháznak ugyanis csak egyik része a színpadi produkció, a másik, amely nélkül nincs színház, tehát eleven kisérleti pódium sem: a közönség. A színháznak sokkal lényegesebb eleme a közönség, mint a könyvnek, vagy a folyóiratnak. A könyvet mindenki egymagában is élvezheti és értékelheti, mindenki, aki elolvassa. Színház nincs - tehát fejlesztő, kitermelő színházi levegő sincs - az eleven közönség testi jelenléte, lélekzése és orgazmusa nélkül...

Pedig el kell ismerni, kétségtelen, hogy némely féltehetségből egész tehetség válhatnék, ha pódiumot kapna a talpa alá... Multkor egy régi, elképesztően alacsonyrendű Chaplin-film került a szemem elé. Látnivaló, hogy a mi nagy Chaplinünk, az amerikai burleszkeknek ebben a primitív korában is, körülbelül azt csinálta, amit ma, ő maga, színészileg, ma sem igen produkál többet, mint ezen a régi filmjén, amelyen pedig még csak észre sem lehet venni a ma világosan a szemünk elé domborodó nagyságát, mélységét, amelyen, ha csak innen ismerjük, ő is olyan ostoba bohóc-akrobata, mint a többi, amerikai külvárosokban népszerű burleszkek hőse. Ahhoz, hogy ő érvényesüljön, a bárgyú film-artistából számunkra mély emberábrázoló, igazi művész váljék, a film eszközeinek fejlődése és az ő magaismerő, szelektáló, kritikai képessége volt szükséges, amely lassan-lassan méltó keretet, a maga kvalitásait pregnánsan felmutató filmeket tudott formálni a maga számára.

De addig? Hogy tudott felszínen maradni, megélni azokon a hosszú éveken át, amíg valóban rosszat, ízléstelent produkált? Csakis úgy, hogy annak az amerikai, külvárosi közönségnek, melynek dolgozott, használati cikk volt, tetszett, amit csinált; az a közönség a maga kritikátlanságával és ízléstelenségével, eltartotta őt - aminthogy én, ha csak ezt látom tőle, nem tartottam volna el - addig, amíg kifejlődhetett, önmagává lehetett. Tehát ha az az inferioris közönség nem lett volna, akkor ma Chaplin sem lenne, elkallódott volna, mint talán annyian, drámaírók és színészek, akiknek nem volt alkalmuk, terük kifejlődni...

Ez a probléma azonban megoldhatatlan. Ezen csak az élet kiszámíthatatlan véletlenjei segíthetnek vagy - nem segítenek.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Méfiez vous de vos premieres impressions, car elles sont toujours justes.

Azt hiszem, Chateaubriandnál olvastam ezt a paradoxont és mindig ez jut az eszembe, amikor egy színdarab elolvasásának első és döntő impressziója számára akarom szűzen megőrízni az elfogulatlanságomat és minden reagáló képességemet. És ez a színháznál nem könnyű dolog, ennek száz akadály torpan az útjába.

Meggyőződéssé vált bennem, hogy az első elolvasás impressziója úgy az értékelés, mint a várható hatás kimérése szempontjából a legdöntőbb és a legmegbízhatóbb. Amikor még magam is gyanútlan közönség, outsider olvasó, tabula rasa vagyok. Meggyőződtem róla, hogy úgy az érték, mint a hatás dolgában mindig annak az impressziómnak volt igaza, mely az első olvasás folyamán alakult ki bennem. Ha ezt megzavarják, befolyásolják, akkor nincs mód rá többé, hogy a darabot úgy engedjem hatni magamra, hogy az ítéletemben megbízhatnék. Elvesztettem az első impresszió frisseségét és tisztaságát, soha többé nem közeledhetem már a darabhoz elfogulatlanul, akkor már csak az esztétikus, a kritikus dolgozik bennem, akinek az ítéletében nem bízom és akinek rendszerint - a döntő kérdésekben - nincs is igaza. Az első elolvasásnál még az ösztönök dolgoznak, még szűz lapra vetődik a hatás. Ha másodszor olvasok el valamit, akkor már eltompul a judiciumom ébersége, akkor már a részleteket látom, mesterségbeli készségeket méltányolok, vagy akár értékesebb írói kvalitásokat is, amelyeknek azonban abban a döntő kérdésben, hogy a darab színre kerüljön-e vagy nem? - nincs mondanivalójuk, semmi jelentőségük.

A második olvasásnál is jobban veszélyezteti az ítélet megbízhatóságát a színházi munkának az a stádiuma, melyben a dramaturgból rendező lesz, aki a színpadi matériát kezdi tapintani a darabban és próbáról-próbára elfogultabbá enyhül iránta. Mert a rendező rendszerint kedvezően elfogult és ha lélekkel megy bele a munkába, akkor lassan-lassan beleszeret abba a darabba is, melynek az első elolvasásnál számos fogyatékosságát ismerte fel. Belemélyed a részletekbe, melyek a megjátszhatóság szempontjából izgatják és a próbák során tetszetős részleteket csihol ki, melyek megtévesztik ítéletét a mű egészével szemben. A későbbi próbákon már csak azok a relatívitások érdeklik, melyeket egy-egy próba az előbbi próbákkal szemben felmutat és a főpróbáig már annyira belesüllyed a munkába, hogy a darab várható hatásáról már éppenséggel nincsen véleménye.

Éppen ezért az utolsó próbákon a legjelentéktelenebb új fej felbukkanása a nézőtéren már jobban izgat, mint annak a legmegfontoltabb esztétikusnak a véleménye, aki úgy ül be a nézőtérre, hogy már ismerte a darabot. Egy elfogulatlan diszletmunkás nevetésének jobban megörülök, mint a legértelmesebb színész elragadtatásának. Mert lemérni a hatást csak azon tudom, aki még nem ismerte a darabot, aki az első impresszió frisseségével nézi. A többi már nem számít, éppen úgy, mint jómagam sem, aki már csak a színfoltokat látom, mint a festő, aki a munka lázában nem tud már eléggé hátralépni a képtől, hogy az egészet meglássa.

A megbízható ítélet megfogalmazásának legnagyobb ellensége a szerző, aki még elolvasása előtt beszél a darabjáról, elmondja tartalmát, vagy tanácsot kér a felépítésre vonatkozóan. A legveszedelmesebb, mikor a szerző ragaszkodik hozzá, hogy maga olvassa fel a darabját. Soha még helyes képet nem kaptam a darabról, melyet felolvasásból ismertem meg. Legtöbbször kedvezőbb a kép - és nyilván ez az, amit a felolvasó szerzők ösztönösen éreznek is -, de mindig eltolódik. Utána azután már hiába olvasom el akárhányszor is a darabot, a hatás elemeit nem tudom többé megkeresni, összefoldozni: az ösztöneim ébersége, az első impresszió frissesége elveszett. És a dramaturg eltompulása nem válik javára a szerzőnek sem. Mert sok mindenen lehetett volna még segíteni, ha a dramaturg maga olvasta volna el a darabot, egy-egy jelenet hatását lemérhette volna magán, vissza-visszalapozhatott volna és benyomásáról maradéktalanul beszámolhatott volna a szerzőnek.

Többször tapasztaltam azonban, hogy a szerző felolvasása - még a tisztán írói, hangsúlytalan felolvasás is -, eléggé termékeny az előadás egészének bizonyos hangsúlyaira nézve. A leghasznosabb, ha a szerző az olvasópróbán olvassa fel a darabját. De nem előbb, nem mielőtt az előadás kérdésében döntés történt volna. A rendezőt szabad a szerzőnek befolyásolnia, de a dramaturgot nem. Hasznosabb, ha - természetesen mindig csak a hozzáértő, a műbe magát a felolvadásig beleélni tudó dramaturgról szólván -, az ilyen dramaturg befolyásolja a szerzőt és nem megfordítva. Nem mintha a dramaturg jobban tudná a leckét a szerzőnél; hanem, mert ő az első, akin az író művének hatását lemérheti; akkor, mikor ő maga ebben a kérdésben már nem láthat tisztán. Ha ugyan valaha is tisztán láthat benne.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

A színházi dramaturg munkája más, mint a lektoré, vagy a szerkesztőé, aki regényeket, cikkeket és általában nyomtatásra szánt irodalmat olvas. Ez utóbbiak a kinyomtatással céljukhoz, beteljesedésükhöz érnek el. A színpadi mű beteljesedése: a színpad, az előadás. A szempontok különbsége tehát nemcsak - mint különösen írói körökben gondolják - a színpaddal, a közönséggel való megalkuvás irányában található fel. A különbség lényege az, hogy a dramaturgnak látnia és hallania is kell azt, amit olvas; a színpadi mű optikai és akusztikai vízióját is teljesen fel kell idéznie előtte a betűnek, mely a nyomtatásra szánt irodalom rendeltetésében csak betű marad. Ez más szóval azt jelenti, hogy ha a dramaturg nem egy személy a rendezővel, akkor rendezői tehetséggel is kell bírnia.

Sokszor olyan dialógus kerül a dramaturg kezébe, amely leírt formájában csaknem laposan, banálisan, elmondásra érdemetlenül hangzik. De mihelyt valóban «hangzik», tehát a színpadon: tartalommal, az élet akcentusaival, ízeivel, a jó megfigyelés és az emberábrázoló tehetség vérkeringésével telik meg. Mindennek a színpadon nagy és ritka értéke van. A dramaturgnak hallania kell a dialógust. Vannak súlytalan mondatok, amelyek bizonyos helyzeti energiában robbanó erőre kapnak. A dramaturgnak látnia kell a színpadi helyzetet, érzékelnie kell a teret, a proporciókat, a levegőt. A színpad legalább annyira térbeli művészet (Raumkunst), amennyire irodalom. És nem lehet eléggé hangsúlyozni: mindez nemcsak a közönséghatás megalkuvó szempontjaira, hanem a dialógus és az egész mű drámai értékére, lényegére tartozik. Színpadon csak annak van jogosultsága, aminek színpadi dinamikája van, úgy is mondhatnám: ami több a színpadon, mint nyomtatásban.

Az eset fordítottjától nem kell tartanunk. Attól, hogy a gondosan ötvözött, veretes és gazdag dialógust nem lehet a színpadon jól elmondani. Mert természetesen nemcsak a híg és banálisan ható dialógus lehet drámai. A rendezői értelmezés vésőjének be kell hatolnia a legtömörebb szövegbe is és kristálytisztasággal és könnyen gördülő természetességgel kell elmondatnia a legbonyolultabb mondat-konstrukciókat is. Nincs az a szöveg - persze, ha jó és drámai veretű -, amit színpadon nem lehetne jól elmondani. Amiről a színész sokszor azt hiszi, hogy lehetetlen természetesen elmondania, azon egy rendezői hangsúly könnyűséggel átsegítheti. És egyszerre magátólértetődővé válik, amibe a nyelvét majd hogy beletörte. A színész, különösen a rutín tiszteletlenségével dolgozó, «beérkezett» színész, nagyon hajlamos arra, hogy a természetesség örve alatt minden egyénibb és komplikáltabb szöveget «kijavítson», vagyis leszereljen, ellaposítson és a stílusnál őrt álló rendezőnek kemény dolga akad, amíg a szövegbe beletöri; sajnos, a legtöbb rendező ebben is enged, hagyja magát a rutín fölényes legyintésével elintézni. Az egyszerűen nem igaz, hogy az ilyen szöveg a színészt az átélésben és annak természetes kifejezésében akadályozná.

Nem a tömör, hanem a színpadiatlan, éppen színpadilag pongyola dialógussal van baj. Sokszor kitűnő regényfordítók és mindenképen vérbeli írók színpadi fordításai teljesen hasznavehetetlenek. A teljes szöveget át kell írni, mert még az is, ami nyelvtanilag helyes, magyartalanul hat. Itt az a hiba, hogy ezek az írók nem tudnak dialógust írni, nem drámaírók. És nagyobbára - jogosulatlanul - le is nézik a feladatot, melyet pedig bizonyos fokig meg lehetne tanulniok.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Az új horizontok felé néző dramaturg munkája nagyon megnehezült a drámának ebben a meddő korszakában, melyben nem az új dráma keresi a színházat, hanem a színház keresi az új drámát...

Vannak, voltak forró korszakok, amikor egy egész forradalmi generáció tört a színpad felé és döngette a korhadt kapukat. Tulajdonképpen könnyű dolga volt Brahmnak: csak a kapukat kellett szélesen kitárnia és akik betódultak, nem kisebb legények voltak, mint Hauptmann, Halbe, Ibsen... És Reinhardt készen, már beérkezetten kapta Gorkijt, Strindberget, Wedekindet, Sternheimet és Shaw-t... Ezeket nem kellett szorgos dramaturgi pápaszemmel megkeresni, ezek a levegőben voltak, jöttek, áramlottak, feltartóztathatatlanul. Reinhardt mondta egyszer, hogy ő nem olvas darabot, mert ami nagyon jó akad, amit nagyon elő kell adni, arról ő úgyis értesül; az a levegőben van...

Talán így is van. Talán nem is lehet az új drámát erőszakolni, tenyészteni, talán nincs is sok értelme a dramaturgi buzgóságnak, amely a fölfedezés vágyával motoz a kéziratcsomók között. Az új dráma talán majd egyszerre elindul valahonnét és megkeresi az új színpadot. Mert az új színpad is csak ritkán támadt egy-egy rendező vágyából, tehetségéből; legtöbbször az új festészettel, az új architektúrával és főként persze az új drámával indult el új rendezőket, színészeket és színpadi formákat keresni. Az új dráma helyett csak Reinhardt volt kénytelen, fejlődésének egyik korszakában, Shakespearehez folyamodni, hogy a színpadi impresszionizmust megcsinálja és a mai új oroszok, Tairov és Meierhold tapogatódznak új dráma nélkül új színpadi orientációk felé. Egészséges, vérrel tele színpadi forradalom mégis csak az, amely az új drámával együtt születik meg...

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Az új dráma... Persze, az új írói generáció, még ha nincs is szükségszerű, dübörgő mondanivalója, nehezen tud a kritika ez örök «ideális követelményének» ellenállni és buzgó önsanyargatással keresi az irdatlan utakat.

Az új németek már egy évtized óta verejtékezve bizonyítják, hogy milyen nehéz megtermékenyülés nélkül szülni, milyen nehéz valamit a világra hozni, ami nem a belső kiélés vágyából támad, magátólértetődően, szükségszerűen; forradalmat csinálni, ami nincs a levegőben...

A német dráma az eltökéltségek és elrugaszkodások kaotikus korában vajudik. A mindenáron való új káprázata tartja vak szolgaságban a judiciumot, a mértéket, az ízlést. Behúnyt szemmel keresnek új, még sosem volt formákat, melynek a mult irodalmában még az elemeit sem lehet megtalálni. Szinte minden szót újra akarnak kitalálni, valami elemeiben sem feltalálható, artikulátlan nyelven megszólalni, mintha eddig semmi sem lett volna a világon, sem nyelv, sem drámai forma és a legfőbb cél: beiratlan lapra írni, hallatlanul új, előzmény nélkül való formákat... Az ilyen eltökéltség már magában hordja a terméketlenséget.

A francia kritikának nemcsak megalkuvása, hanem okossága is, hogy nem szegzi a mindenáron való új követelményét a dráma mellének. Talán ez is, de mindenesetre az egész francia irodalmi erudició is oka annak, hogy az új franciák egészen más utakon keresik az új drámát. Ők nem akarnak semmit sem elfelejteni abból, ami van, amit gazdag örökségképen a stílus művészeitől, Rabelais-n és Flaubert-en keresztül máig kaptak, amiről a szintén forradalmi Henry Becque és Porto-Riche sem feledkezett meg soha; ők még hozzátanulnak mindehhez. Nem zárkóznak többé el az északi irodalomtól, tudomásul veszik Ibsent, Strindberget, sőt Hauptmannt és Wedekindet is, felfrissülnek, megtermékenyülnek tőlük, de csak éppen annyira, amennyire mondanivalóik, kifejezésre törő átéléseik megkívánják. Nem rugaszkodnak el minden tradiciótól, sőt az elődök vállán akarnak magasabbra lépni, de a jó elődökén. Csak éppen Sardout, Bernsteint és a boulevard-színházat akarják elfelejteni, a rutínt, az amuseur-irodalmat: ennyiben forradalmiak.

Nem tudom, hogy amit csinálnak, az: az új dráma-e? De értékes dráma. Az érzelmi drámának új és maradandó fejezete.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

A magyar kritika jól teszi, hogy ideális «követelményeket» hangoztat a színházakkal szemben, mert valóban nincs ország, vagy nyelvközösség, mely repertoár és játékstílus dolgában olyan keveset merne, a rutín-irodalomnak és színpadnak olyan poshadt állóvízében vesztegelne, mint az utóbbi években a különben fejlett és tehetségekkel teli magyar színpad. Ma már a konzervatív francia színpadon is sokkal több «történik», mint minálunk. Ott tagozódások vannak, egészséges kirajzások és ma már egész sor avantgarde-színpad, amely bátor kísérleteket mutat fel. Németországról nem is szólván, amelynek kis vidéki színpadjain, nem Frankfurtban vagy Düsseldorfban, de a kis Manheimben vagy Chemnitzben is több irodalmi, színpadművészeti és színpadtechnikai kísérletezés folyik, mint nálunk együttvéve.

De ugyanaz a kritika, mely elvben és általánosságban az újnak posztulátumával áll elő, megtorpan és felágaskodik, amikor a gyakorlatban néha csakugyan valami újjal találja szemben magát. Ez azért sajnálnivaló, mert amennyire nálunk az átlagos színház területén, abban, ami kell, vagy nem kell neki, nem igen engedi magát befolyásolni a közönség és sokszor a kritika ellenére is sikerré avatja azt, ami igazán kenyere, ami igazán kell neki: annyira fontos a kritika szerepe azokra az újszerűbb és értékesebb színházi produkciókra nézve, amelyek nagyon is rászorulnak a kritika támogató, felvilágosító, toborzó munkájára. A kritikai támogatás hiányában aztán nem kis mentségüket találják meg az újat nem kockáztató színházak is.

A kritika impresszionista; persze, más nem is lehet. A kritikus beül a nézőtérre és - mit is tehetne mást? - hagyja magára hatni a darabot és a hatást szuverén módon, ami elvitathatlan joga, leméri magán. Csak az a kérdés: mit visz magával a nézőtérre, milyen intenciókat, befogadóképességeket, frisseséget, műveltséget, művészi tapasztalatot és erudiciót? Átesett-e már a művészetnek valamely váltógazdaságán, hogy ne mondjak forradalmat? Megfigyelte-e akkor a hatást és kísérő jelenségeit? Tudja-e azt, számolt-e azzal, hogy az, ami új volt, sosem hatott száz százalékosan, teljesen harmónikusan, mennyei-andalítóan a régi művészetre beidegződött idegekre?

Az újnak hatása mindig disszonáns volt, felborzoló, idegesítő és mindig attól függött: ki hogyan tudott felfigyelni rá, ki tudta kidobálni tudatából a megszokás ballasztjait és ki tudott különböztetni a csak újszerű és az értékesen, lényegében új között? Ehhez sok minden kell; kultúra, idegzet és türelem is, sok türelem és a napi kritika tempójában, technikájában is alig elférő maga-belevájás, elmélyedés... És tudni kell az előzményekről is egyet-mást: honnan jön ez az új, mire felel, hová reagál?

Szép a kritika impresszionizmusa; szabadsága és felelőtlensége sokat ér. Csak éppen nagyobb felkészültséget kíván, mintha jogosultsága lessingi diplomához volna kötve...

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

A legtermékenyebb dramaturgi munka is csak kiválasztó, kiküszöbölő, lényegében inkább negatív, mint pozitív. A legéberebb dramaturg is csak a meglévő anyagból válogathat; teremteni nem tudhat; az alkotót - az írót - legföllebb csak irányítania és gyomlálnia lehet. Szerepe, mint serkentőé, megszólaltatóé is csak alkalmi lehet. Ha egy-két ügyes színdarab született is már ilyesmiből; az igazi drámaírói tehetség magától is drámában szólal meg; nem vár buzdításra.

A színháznál az igazi alkotó munka: a rendezőé. Ő alkotja meg a színház lényegét és ábrázatát; mert nem is a mi?, hanem a miként? - állapítja meg a színház művészi karakterét, sőt tulajdonképeni felelősségét, művészi etikáját is.