Nyugat · / · 1928 · / · 1928. 3. szám · / · A MAGYAR DRÁMAÍRÁS VÁLSÁGA

A MAGYAR DRÁMAÍRÁS VÁLSÁGA
KASSÁK LAJOS

Ahhoz, hogy a föltett kérdés mögött lévő magoldásra váró vagy megoldhatatlannak látszó problémákhoz hozzászólhassunk, magát a kérdést kellene átfogóbb és mélyebb értelműen megfogalmazni. Mert hiszen a dráma krizise nem egy elszigetelt jelensége általános kulturális életünknek. Ha a drámával, mint művészi produktummal kívánunk foglalkozni, akkor a művészet kriziséről kell beszélnünk. Ha pedig a drámát, mint társadalmi produktumot elsődlegesen etikai és szociális tényezőnek fogjuk fel, akkor társadalmi életünk politikai, gazdasági és morális problémáihoz, mint minden alkotó tevékenységünket determináló tényezőkhöz kell visszatérnünk. Ha túlnézünk a lokális jelenségeken, a világszemléleti elhatároltságon, akkor pedig látnunk kell, hogy nem a magyar dráma jutott krizisbe, hanem a dráma általában, tekintet nélkül országhatárokra és társadalmi osztályokra. Lehetetlennek tartom, hogy tartalomban és formában komoly művészi értékű alkotások jöhessenek létre olyan korban, ahol az ember elveszítette belső és külső egyensúly-állapotát. Az ilyen korban csak tudományosan, tárgyilagos, vagy romantikusan elszánt, az adott lehetőségekkel nem számoló kísérletekről lehet szó. De ezek a kísérletek is csak a jelen életkörülményekkel elégedetlen, kiteljesedni kívánkozó élettendenciák következményei lehetnek. Napjainkban ezek az élettendenciák minimálisra csökkentek, a háború és forradalmak széttörték az uralkodó törvényeket s a meghasonlott és tehetetlen elkeseredésbe jutott emberiség csak a legnagyobb energia-megfeszítéssel tudja megtenni első lépéseit egy türhetőbb, rendezettebb életforma felé. A mai emberiség legnagyobb részének nemcsak a multja sötét, nemcsak a jelenje tarthatatlan, de a jövőbe vetett hite is megingott, az utak és célok reménytelenül összekeveredtek előtte. Ebben az általános bizonytalanságban a tömegek elvesztik érdeklődésüket, az alkotó individuumok pedig, anélkül, hogy ennek tudatában lennének, lemondanak kritikusi és irányító szerepükről. Ahol ez a bizonytalansági helyzet a legnagyobb, ott a legkisebb az emberek produktivitási kedve. Ez a bizonytalansági helyzet ma Európa-szerte nálunk a legnagyobb és éppen ezért kezdeményező erőink a legszűkebb területen és a legkisebb hatáseredménnyel mozognak úgy a társadalmi törekvések, mint a művészeti kísérletezések területén.

Eltekintve a művészet mai nemzetközi szerepétől és jelentőségétől, a dráma, mint műfaj, mai tartalmában és formájában általános válságba jutott. Azokban az országokban azonban, ahol demokratikusabb életkörülmények között egy intenzivebb társadalmi élet van folyamatban, vagy kialakulóban, ott intenziv és sokoldalú kísérletek történnek a dráma krizisének a megoldására is. Ott vannak írók, akik az uralkodó politikai befolyáson túl, hangot akarnak adni általánosabb szempontú életfölfogásuknak, vannak szinigazgatók, akik, hacsak okos üzleti belátásból is (bizonyos körülmények között ez is hasznosítható) szinházaikat átengedik ezeknek a munkáknak a részére és vannak rendezők, akik új szinpadtér beállítással, újabb és újabb rendezési kísérletezésekkel érvényt akarnak szerezni ezeknek a daraboknak és ezáltal vissza akarják nyerni a közönség érdeklődését. A dráma krizise tehát ezekben az országokban is megvan, de ezekben az országokban van egy fölfelé lendülő életfolyamat is, ami nem merül ki az adott viszonyokhoz való vak alkalmazkodásban, hanem azok társadalmi, etikai és esztétikai megkorrigálására törekszik.

A fentebb elmondottakkal szemben nálunk nincsen inspiráló atmoszféra és nincsenek alkotó és felelősséget vállaló individuumok, akik ezt a nyomasztó fülledtséget, munkásságuk érdekében is, termékenyítő és éltető levegővé akarnák átváltoztatni. Jelenleg itt nem a dráma, hanem az általános élet kriziséről van szó. Írók nem érzik a fejlődés kényszerűségét, szinigazgatók nem bíznak a reális üzletben, rendezők igénytelen kiszolgálói a négyfal között dolgozó írónak és a csak «jó üzletre» spekuláló igazgatónak. Kétségtelen, hogy a magyar dráma krizise nemcsak a magyar drámaírókon múlik, de mégis, ha valamelyik szinház valamiféle újabb darabot akar bemutatni, valamiféle újabb rendezésben, akkor külföldről kell darabot is, rendezőt is hozatnia - ezzel szemben, aki drámaírónk a külföldre kikerült, az csak szinpadtechnikai készségét tudta felmutatni.

A külföldi új szinpadkísérletezések nemcsak a mai szinpadi technikusainkra, hanem az egész mai szinpadfölfogásra rácáfoltak s ha új eredményeket csak részletekben értek is el, kétségtelenül bebizonyították a mi szinházélet tarthatatlanságát. Ha a szinpad, mint számmottevő tényező, fenn akar maradni, akkor, ahogyan az építészet, a zene, a költészet, a festészet eljutott önmaga tiszta megismeréséig, a szinházművészetnek is el kell jutnia való önmagához. De hogy ez a törvény beteljedhessen, a szinházművészetnek fel kell szabadulnia a saját multja alól. Azt a fölszabadulást csak a költő, szinész, festő és rendező, fény, hang, szín és mozgásnak, mint elemeknek az egysorba állításával lehet elérni. Mert az új szinház kérdése nem a mai írók vagy rendezők, hanem egy új embertípus, az érző, vizuális és kollektív rendet teremteni akaró organizátor kezében fog megoldódni.

Az organizátor elnevezés alatt itt távolról sem a mai szinházi rendező értendő. A rendező az író drámaszövegéhez, sőt gyakran meghatározott szinpadi instrukciókhoz kénytelen alkalmazkodni. Munkássága általában közvetítő jellegű. Az itt meghatározott organizátor a költőhöz vagy építészhez hasonlóan alkotó egyéniség. A különbség, hogy egy új területen, új törvényekkel jelenik meg. Amit eddig a szinházban láttunk, az a legsikerültebb esetben is drámaművészet, tehát irodalom és nem szinházművészet volt. A szinpadon nem elsődleges alkotás, hanem transzformálás. És tévedés a szinházművészetről beszélni a drámaalkotás alapján. Ezen az úton csak a költő által megalkotott drámát játszhatjuk meg jól, vagy még jobban a szinpadon, mint egy alárendelt alkalmatosságon. De nem teremthetjük meg a szinházművészetet, azt a mi igényeinknek megfelelőbb új műfajt, amelyben az élet különböző elemei között a dráma is, mint alkotó elem bent foglaltatik, ahogyan egy gépben a csavar, a házban a tégla, a városban az ember, gép, ház s az események tömege bentfoglaltatik.

Az új szinházművészet az anyagszerűség és tárgyilagosság felé fejlődik. Nem illuziókat, hanem térben történő valóságot akarunk. A szinházművészet valóságát, melynek egysége az alkotó szellem és az alkalmazott anyag szigorú konstrukcióján alapszik. És itt nem gondolok egy romantikus és ezerszer agyonkompromittált Gesamtkunstra. Nem, csak egy új műfajra, ami a mai ember érzés- és gondolatvilágát fejezi ki az időben és térben, mint ahogyan kifejeződünk az irodalomban, zenében és képzőművészetben. (Gondoljunk Tairoff - Piscator - és az amerikai műkedvelő szinpadokra.)

Az új szinházművészet területén mozgó és eredményeket felmutatni tudó kísérletek ma már világszerte ismeretesek a komolyan figyelők előtt. És pozitívumokban bármennyire is előttünk járjon a külföld, nem tagadható meg tőlünk, hogy úgy a drámaírás területén, mint a szinházművészet területén nekünk is megvannak a tudatos kísérletezőink. Magam is ismerem több nagyon komoly drámai munka kéziratát, és ismerek embereket, akik komolyan foglalkoznak az új szinházművészet problémáinak egyelőre elméleti megoldásával. A fölszinen nem látszik semmi, de a mozdulatlan közhangulat alatt itt is élnek a nyugtalan alkotó erők, ezek azonban csak akkor dolgozhatják ki magukat maradék nélkül, s csak akkor érvényesíthetik kész munkájukat, ha művészetünk krizisének a megoldásával együtt általános élet-krizisünk problémáinak a megoldásával is tudatos akarattal és bizakodó szándékkal foglalkozni kezdünk.