Nyugat · / · 1927 · / · 1927. 3. szám

BARTA LAJOS: A FILMBŰN

A technika most meg akar semmisíteni egy művészetet, mely még meg sem találta egészen önmagát és nagyon távol van még attól, hogy készen legyen saját problematikájával. Minduntalan fölbukkanik egy hír, mely azt mondja, hogy a technika most már teljesen és hiánytalanul beszéltetni tudja a filmet. Szerencsére még mindig nem sikerült ez, de mindenesetre száz percentesnek látszik a veszedelem. A technikusok ugyanis ráeszméltek arra, hogy a beszélő film igazán csak akkor beszélhet, ha megszüntetik a filmen beszédet cselekvő embernek és a cselekvés által előállott hangjának eddigi idegen azonosságát.

Mert beszéltetni már eddig is lehetett a filmet. A vetítővásznon beszélő embernek nemcsak a beszélő cselekvését lehetett látni, de hallani is lehetett a beszélő cselekvés által előállott hangokat és az azokból összerakódott szavakat is. De a beszéd látása és hallása közé mindent elrontóan tolakodott az idő... Az ember látott a vetítővásznon beszélő cselekvést; látta a szájat, a nyakat, az izmokat, talán még a nyelvet is mozogni; de ezeknek a beszélő cselekvéseknek a képe előbb vagy utóbb érkezett a szembe, mint a cselekvés által teremtett beszéd hangja - a fülbe. Mert a beszéd nem az emberből, hanem a fölvevő hengerről jött. A cselekvést beszélő alak a filmen azt mondta:

Megöl a fájdalom

a hang, mely valahonnan máshonnan jött, szintén azt mondta:

Megöl a fájdalom.

Ha a hang teljesen összeesett volna a beszélő cselekvéssel, akkor a cselekedett beszéd (1) és a hallott beszéd (2) így fedték volna egymást.

(1) Meg / öl / a / fáj / da / lom.

(2) Meg / öl / a / fáj / da / lom.

De ha a cselekedett beszéd (1) megelőzte a hallott (2) beszédet, akkor ez a hamis fedés állt elő:

(1) Meg / öl / a / fáj / da / lom.

(2) Meg / öl / a / fáj / da / lom.

Ha pedig a cselekedet (1) hang maradt el a hallott beszéd mögött, akkor a következő hamis fedés állt elő:

(1) Meg / öl / a / fáj / da / lom.

(2) Meg / öl / a / fáj / da / lom.

További konzekvenciáiban ez oda vezethetett, hogy amikor a filmen beszédet cselekvő ember már jókedvű arcot vágott, az elkésett beszéd a keserű bánat szavait mondta.

Mikor a beszédet cselekvő embert a filmre fényképezték, a beszélő cselekvés minden rezzenésében összeesett annak hangbeliségével, mert hisz a hallható beszéd maga ez, a száj-, nyelv- és izommozgás volt. Hallott beszéd és a beszédre mozgó húsvonalak - ez az emberi arcban teljesen azonos valami volt; sőt egyazonosságuk volt, mert a materiájuk és a lejátszódási területük is ugyanaz volt! Mikor ezt a hangot az érzékény hengerre fölvették, akkor is megvolt a kimondott hang és a fölvett hang minden rezzenése között az egyidejűség; az az időrészecske, míg a hang a beszélő szájtól a fölvevőhengerre futott, számba sem jöhetett. És a beszéd, mely magát az érzékeny hengerbe rótta, azonos volt a beszédet cselekvő ember beszédével. Mikor azonban ennek a beszédnek a hengerről való rekonstruálására került a sor, kiderült, hogy csak ennyi azonosság még nem elég.

A beszélő cselekvés a fölvett és most lepergetett filmen az emberi arcon játszódott le, az ugyanakkor megszólaltatott, a hengerről visszaadott és azonos beszéd azonban - más forrásból jött. Minden kísérlet arra, hogy ez a másik, a beszédet visszaadó forrás minden rezzenésében együttjárjon a beszédcselekvés minden rezzenésével, sikertelen maradt. A filmen beszélt beszéd - a nem hallható, csak látható - azonos volt a hengerről visszaérkező hallható beszéddel, de más és más volt a két beszéd lejátszódási felülete; az egyiké az arc, a másiké a henger. Két azonos beszéd, de nem azonos lejátszódási terület és a két terület teljes együteműségét nem lehetett létrehozni! Nyilvánvaló volt, hogy nem elég a cselekedet és a hallott beszéd azonossága, mert lejátszódási területüknek is azonosnak kell lennie. Ez azt jelenti, hogy a cselekedett és a hallott beszéd nem lehet idegen azonos, hanem egyazonosnak kell lenniök! Vagyis nemcsak a beszédet cselekvő embert, de a beszédet is ugyanarra a filmre kell vinni és onnan kell újra elevenné tenni!

De a filmszalagra nem lehet lyukakat és vonásokat vágni, melyek a rekonstruálásban rezgésekké, hanggá alakulnak. A hangot tehát nem lehet majd rezgésekből rekonstruálni! Hát miből?

Majd mélyebben kell a Teremtés folyamataiba nyúlni és a direkt módszerről az indirekt módszerhez folyamodni! A Természet utánacsinálásának szinte már paraszti módja: a direkt út; a Teremtés kombinációi, magasabb fok felé való fejlései: az átcserélődések. A hangból - fényt, a fényből hangot kell csinálni! E fajta rejtelmeken átsiklik a Teremtés egyik zseniális művelettől a másikhoz. Ha a hangot a filmszalagról akarják rekonstruálni - fényképezhetővé kell tenni, hogy rá lehessen hozni a filmre. Igy csinálnak aztán a hangból fényt; a fényből így csinálnak a filmszalagon foltot; a filmfoltból a visszaállításnál megint fény, a fényből megint hang lesz. A filmen beszélni látszó ember és a filmfoltból ugyanakkor rekonstruált beszéde minden rezzenésükben összeesnek, mert hisz ugyanazon föltételek mellett kerültek ugyanarra a filmre és ugyanazon föltételek között kerülnek ugyanarról a filmről a másodmegjelenésbe. Az egyik mint mozgó alak, a másik, mint hang. A filmre és a filmről vetített hangot találták ki most; a történést és a beszédet ugyanarra a filmszalagra fényképezik és ugyanonnan vetítik: az egyiket mint azt, ami - foltnak, a másikat transzformáltan foltból - hangnak.

Ha a film már csakugyan beszélni fog, meg lesz az egydimenziós cselekvő és beszélő szinház. Nemcsak abban a tekintetben egydimenziós, hogy a vetítővászon egy számbavehető vastagság nélküli szinpad; de hogy minden tárgynak, élő lénynek, térbeliségnek, csak szélessége lesz és semmi egyebe. Már most ezek a laposan domború emberek majd elkezdenek beszélni; és a filmfoltnak hanggá való visszateremtése oly tökéletes lesz, hogy a szó minden rezzenésében együtt fog születni a száj és a mimika éppen a szót teremtő minden rezzenésével. Vagyis meglesz majd egyszer a tökéletes beszélő film... De ki fog örülni ennek?

Fog-e valaha teljes illuziót kelteni az, ha az egydimenziós szinház egydimenziós emberei beszélni fognak? Mert hiába hazudik térbeliséget és több dimenziót a lepedő embere, éppen azáltal, hogy meg fog szólalni, észre kell majd vennie, hogy ez az ember lapos, és hogy - nem beszélhet. Amíg nem hallom őt beszélni, elhiszem azt és eszembe sem jut abban kételkedni, hogy az a lapos ember, aki ott a vásznon a száját mozgatja, csakugyan beszél. Mihelyt azonban csakugyan beszélni fog, ráeszmélek az egész beszélésnek a hazugságára...

Részletfelvétel egy filmből: az óceánjáró gőzös most indul a nyílt tengerre; látni a gépészt a búgatónál, amint beleereszti a gőzt; egy másodperc ezredrésze multán már megint teljes fölvétel: látom a gőzöst, a kéményt és búgni is hallom a kéményt. Pedig a kémény nem is búg! Mihelyt azonban csakugyan búgni fog a hajó; kiesem a filmből, tudatomba esem és megfogom állapítani, hogy az a fehéren fekete foltból való hajó nem bőghet. Kísértetiesnek - elég kísérteties lesz, ha majd a film elkezd zavartalanul az emberek, állatok, tárgyak mozgásával együtt hangokat adni, de a beszéltetés meg fogja ölni a film hitetőségét és evvel magát a filmet.

De beszélgetésbe helyezni a film problematikáját, nem borzongtató kicsúcsosodása-e annak az eltévelyedésnek, mellyel a film a maga száguldó fejlődésében túlrobogott azon a ponton, ahol - ha megoldania nem is, - legalább is fölismernie kellett volna a maga problematikáját? Mert a film problematikája éppen az, hogy - egyáltalán ne beszéljen!

A film, úgy, amint ma van, tulajdonképpen beszélő film. Az emberek úgy tesznek a filmen, mintha beszélnének és általában úgy játszanak, mintha bármely pillanatban - amikor arra szükség lesz, beszélhetnének is! Helytelen tehát azt mondani, hogy “a beszélővé tett film"; mert hisz a mai film is beszél! Tulajdonképpen azt kell mondani: a hallhatóvá tett beszédü film. Ma a helyzet az, hogy a film embereket mozgat, akik beszélnek: a szem, de nem a fül számára és mint ilyenek, elfogadhatók az értelem által. Azután majd lesznek filmek és azok embereket fognak mozgatni, akik beszélnek a szem és a fül számára és nem lesznek az értelem által elfogadhatók. Így bujkál a kísérletek, mesterkedések és erőszakoltságok közt az az egyszerű igazság, hogy a film: - némajáték!

A film némajáték! Ez a megállapítás azonnal eltol a filmtől minden hibridséget és puritánságában mutatja meg a film igazi mivoltát, lényegbeliségét. És a megigazulásnak már egyetlen első pillanatában látni a merényletet: a technika éppen a filmnek a természetes valóját, a némaságát akarja meggyilkolni!

A film némajáték! Persze, hogy az! Hiszen a vetítőszalagon, a vetítővásznon szereplő egydimenziójú, nem élő ember: - nem beszélhet. De mihelyt elismertem, hogy a film némajáték, nem fogom a fejemet azon törni, hogyan tegyem hallhatóvá annak az embernek a beszédét, aki úgy tett a filmen, mint aki beszél, holott tulajdonképpen nem beszél, sőt nem is beszélhet!... Mihelyt elismertem, hogy a film némajáték, nemcsak a filmen beszélő és mégsem beszélő ember hallhatóvá tételén nem fogom törni a fejemet, de egyáltalán nem is fogom megengedni, hogy az az ember ott a filmen úgy tegyen, mintha beszélne. Mihelyt elismertem, hogy a film némajáték, akarni fogom, hogy a film csakugyan teljesen néma is legyen. De hisz a mai filmen csak látható, de nem hallható beszédet beszélnek az emberek, úgyhogy már ez is néma film. De ez a néma film csak a néma matéria filmje és nem a némajáték filmje.

A mai film bizonyos mértékig igazán néma film is, mert alakjai akárhányszor csak gesztusokkal, mozgásokkal, mimikával beszélnek. Ez a némaság a természetbeli némaságnak a megjelenése; mert hisz a filmre vetített ember is akárhányszor az ősbeszéddel, a gesztussal és a mimikával beszél. De a mai film nem csinálhatja meg ebből a néma beszédből a maga stílusát, mert ez a némaság a valóság némasága és a valósághoz való ragaszkodásában ugyanaz a film a következő pillanatban kénytelen lesz ugyanazt az embert beszéltetni, anélkül, hogy hallani lehessen ezt a beszédet.

De van a mai filmen egy harmadik némaság is. Vannak kimondanivalóságok, melyeket a szinész, ha szinpadról játszhat, amikor a hang, hangszín, hangsúly, dinamika is annyit mondhatnak - szavakkal mond ki és nem is gondolhat arra, hogy mimikával, vagy gesztussal éljen. Viszont ugyanaz a kifejezni való talán nem fejezhető ki a filmen, amikor azok a kifejezést teremtő elemek, melyek a hallható beszédben vannak, teljesen hiányoznak! A szinész akárhányszor kénytelen a némajátékhoz folyamodni. De ez nem olyan némajáték, mely a valóságban is az lett volna.

A mai filmen tehát háromféle némaság van összekeveredve:

mimikai némaság, mely a valóságban is az volt és nem is lehet más;

mimikai némaság, mely a valóságban beszéd lett volna;

beszédmozgások mellett jelentkező némaság, mely a valóságban hallható beszéd volt.

Mind a három némaság más-más természetű. Az egyikben a valóságnak szándékolt betartása szerepel (mimika-mimika), a másikban az, ami a valóságban beszéd lett volna, szándékában nem az (valóságbeszéd helyett mimika); a harmadikban másság áll elő (valóságbeli beszédmozgás és hallható hang helyett - beszédmozgás hang nélkül). A három némaság nemcsak nem adja meg a film belső egységét, de valósággal szétdarabolja azt; ebből a szétdaraboltságból nem születhetik meg a film stílusa.

Meg kell állapítani a következőket:

a film mutatvány;

a film látható néma mutatvány;

a látható néma mutatvány beszéde a mimika;

a látható néma mutatvány mimika beszéde nem lehet olyan mimika, mely a valóságban is nem az lett volna.

Mintha most el lenne tisztogatva minden ellentmondás. Mert nincs már szó arról a beszédről, mely a valóságban hallható volt, a filmen pedig csak szájmozgatás volt; nincs már szó arról a beszédről sem, mely a valóságban beszéd lett volna, a filmen mimika lett. Mintha most már meglenne a filmmutatvány belső egysége! Csakhogy kiderül, hogy van egy másik filmbeszéd is: - a szituáció. (A “helyzet" szóval sehogy sem lehetne ugyanannyit mondani!)

Miben van benne a szituáció? Abban, ami már előzőleg történt az emberekben és az emberek körül. A játék nem mindig megy semmiségekért, nem is mindig vidám, vagy mulatságos dolgokért, hanem sokszor életre-halálra mennek a dolgok az emberek történeteiben is, tehát a filmtörténetekben is. Akárhányszor szinte látni, majdnem érzékelni lehet a katasztrófát, ahogyan már ránehezedik a szituáció peremére. Ez a szituáció mindenesetre benne van a szereplő emberek vonalában és arckifejezésében is; de benne van a tárgyakban és az összes foghatatlan viszonylatokban és - a levegőben is.

Milyen beszéd a szituáció? Az abszolut néma beszéd! Nem olyan néma beszéd, mely lehetne hallható beszéd is! Mert hisz a szituáció egy semmi. A semmi pedig sohasem beszélhet hallható beszéddel. A szituáció tulajdonképpen az emberekkel eddig történt történések értelmi kivonata. A szituáció valami elvontnak, a semminek a némajátéka. Az a mimika-némajáték, mely a valóságban is az volt, nemcsak hogy nincs ellentmondásban a szituáció-némajátékkal, de valósággal hozzája tartozik, felolvad ebben. A szituáció magába veszi a mimikát.

Mit keresne ennyi némajáték közt, mely már az absztraktnak a némajátékáig is emelkedett: - a szájmozgató némajáték, mely a valóságban hallható beszéd volt, a filmen pedig a deklasszált, bukott beszéd? Ez a bukott beszéd szinte magától kiesik a filmből. Még csak a másikat, a beszélő játékból lett mimika-beszédet kell belőle kiirtani és akkor megérkeztünk a pantomimhez. De vajjon a szinpadi pantomim-e egyuttal a filmpantomim is?

A némajáték - ha nem filmről, hanem szinpadról van szó - tulajdonképpen ellentéte a beszélő játéknak. De olymódon ellentéte, hogy az a játék lehetne beszélő is és csak azért néma, mert nem akar beszélő lenni. Önkéntes némaság! A néma játékot a szinpadokon beszélő emberek játsszák, de azáltal, hogy magukra vették a némaságot, nem is tudnak mindent elmondani, amit beszélve elmondhattak volna, hozzátéve a beszédhez a mimikát és a szituációt. A szinpadon végül is valamely szöveget játszanak el; ez a szöveg olyan, hogy beszélő játék által érvényesül. Ahhoz, hogy ugyanaz az emberi tartalom a némajáték által is érvényesüljön, másnak kell lenni a szövegnek. De nemcsak a szövegnek, hanem a mimikának, a gesztusnak és a szituációnak is másnak kell lennie. A beszélő játékban is van mimika, gesztus és szituáció, de a némajátékban még a hiányzó beszédet is pótolni kell valamivel. És ez nem történhetik meg csak azáltal, hogy a mimikához, gesztushoz, szituációhoz még valamit hozzáteszünk, hogy az több legyen.

Csakhogy nem a többlet, nem a vastagítás, hanem a stílus dönti el a dolgot. A némajátéknak az a kötetlen természetessége; mely a beszélő szinjátszásnál a mimikában van, nem beszél eleget ott, ahol a beszéd egyáltalán ki van iktatva. Olyan beszélő szindarabban, melyben nem mutattam be az előzményeket, de az expoziciót beledolgoztam a történetbe, ott különböző drámatechnikai módszereket, fogásokat kell alkalmaznom: az ilyen első felvonáson mindenfelől érezni lehet majd a különböző vereteket, melyek az elsikkasztani látszott előzményeket zárják magukba. Az ilyen első felvonás mindenfelől meg van dagadva, rejtélyes dudorokkal, mint vértódulási jelekkel van tele és ez a vértorlódottság valahogyan áttolódik az egész további drámára és annak feszültségére. Ahogyan az expoziciót magábanyelt szinpadi beszélő darab magábaduzzasztja azt, amit elnyelt, a szinpadi pantomim magábaduzzasztja az elnyelt beszédet; mert hiszen ha csak azon mulnék, beszélhetne is!

A pantomim finom idegzete minden porcikájában megfeszül a magábanyelt, a némaságába beledolgozott beszédtől. Minden, a történés további folyamán fellépő feszültség már a kezdeti feszültség fokozott feszültsége és végül a pantomim robbanásig telített erőműnek látszik, mely azért még sem robban fel! De ez a veszély hozzátartozik a pantomim szépségéhez. Feszítettség, mint kiindulás; túlfeszítettség, mint jelleg; állandó veszély, mely mégsem következik be, mint légkör, ez a szinpadi pantomim stílusa.

Így kell-e ennek lennie a filmnémajátéknál is? A beszélő szinpadon a pantomim természetellenes valami és csak úgy állhat meg, hogy stilizáltságot vesz magába. A filmen a pantomim nemcsak hogy nem természetellenes, de az egyedül természetes valami, megállhat tehát ott a maga természetes voltában és nemcsak hogy nem kell, de nem is szabad stilizáltságot magába vennie! Minden stilizáltság csak helytállásának a rovására menne! A filmpantomimből el kell tűnnie mindenféle jelnek, mely esetleg arra mutatna, hogy az valami más is lehetne; hogy a némaság helyett ott valami más is szerepelhetne. A játék némaságának, mint az egyetlen puritán lehetőségnek, mint műfaji tisztaságnak kell betöltenie a filmpantomimt.

Emellett persze teljesen el fog esni az a feszültség, mely a szinpadi pantomimben a beszéd lenyeléséből és eldugásából ered. A filmpantomim természetesen indul és magából a játéktörténésből az indulásnál kilépő feszültsége, elsőfokú feszültség lesz, nem pedig valami eldugottság által előállott feszültségnek a feszültsége. Elesik a robbanás veszélye is! Mindez valami másnak ad helyet: a természetes némajátéknak, melyben nincs semmiféle barokkság. Ez nem olyan színdarab lesz, melyet beszélve is el lehetne játszani, ha annak írták volna meg. Ez maga a néma némajáték!

Ha valaki egy szinpadi beszélő darabot szinpadi pantomimmé akarna átdolgozni, azonnal tapasztalni fogja, hogy nem minden beszélő darabot lehet szinpadi pantomimmé dolgozni. Tehát már magában a matériában is tiltakozás van a némán való kifejeztetés ellen. És ha már sikerült is az írónak olyan szinpadi beszélő vagy esetleg beszélő formában is megírható művet találnia, mely szinpadi pantomimmé dolgozható, tapasztalni fogja, hogy annak matériája valami egészen más, de egységes szabási elv szerint szabandó át, vagy ki! És nem a párbeszédre, de az instrukcióra kell majd helyeznie minden súlyt; mert csak a sűrű instrukciók sövényei közt való előrefolyás által lesz hajlandó a matéria a némajátéki formát fölvenni. Minden beszélő szinpadi pantomim végső elemzésben: beszélő darab lenne, mert természetes elgondolásban nem lehet beszélő szinpadra pantomimet odagondolni. A szinpadi pantomim természetellenes, bár értékes formája egy beszélő szinpadi természetes valaminek még akkor is, ha a némajáték nem átírása egy beszélő darabnak, hanem ha egyenesen némajátéknak is írták meg.

A film némajátéknál ez nem lehet így. Mert ott arról lesz szó, hogy valaki megírja magát a némajátékot, mint a matériának az adott helyzetben (filmhelyzet) egyetlen, lehetséges kifejeződési formáját. Vagyis meg kell találni a matériának a filmen lehetséges egyetlen; kifejeződési formáját. Ez az egyedül lehetséges forma nem a beszélő játék lesz, melyet átvisznek a filmre, csakhogy ott az emberek majd úgy beszélnek, hogy csak a szájuk jár, de a beszédüket nem hallani. De ez az egyedül lehetséges forrna a szinpadról egyszerűen a filmre átvitt pantomim sem lesz. Ez az egyedül lehetséges forma: a néma filmnémajáték lesz.

Ez a néma filmnémajáték, mint az egyedül lehetséges filmjáték, maga lesz - a filmjáték! A filmjáték, a némaságot parancsoló filmen, mint csak némán elgondolható játék, a beszédnek minden jegye nélkül, a beszélhetés abszolut negációjában, teljesen némán játszódik le. A némaságnak az egész vonalon való következetessége adja meg a filmjáték belső egységét. Belső egység és ennek a tiszta stílusa: ez a film külön művészete.

A mai kevert, belső egység és stílusnélküli film minden mesterkedést elkövet - és legnagyobb kerülőút sem elég görbe neki ehhez -, hogy a maga igazi problematikájához: az abszolut néma filmjátékhoz el ne jusson. A kevert film az abszolut némajátékban; az abszolut némajáték viszont az irodalomban találja meg a maga problematikájának megoldását. Végeredményben tehát a mai filmnek minden keserű és zavaros erőfeszítése: - védekezés az irodalomban való végleges megoldatás ellen. Ez az ostobaság és gonoszság, melyben a Minderwertigkeits-motívumnak egész megátalkodott daca benne van: - a filmbűn.

A film technikai föltalálásból indul ki, a technikából jön, a gyakorlaton keresztül fejlődik a gyáva és tapogatódzó kezdetből világhatalommá. Mint minden ilyen fejlődöttség, a film is rengeteg adhok anyagot vett magába, melyek különféle forrásokból erednek. Minden adhoksági elemnek az a tulajdonsága, hogy egyszer belevéve magát valahová, annál mélyebben akar meggyökeresedni, minél jobban érzi magában adhokságát. Mechanikus védekezés ez és közös tulajdonsága minden parazitizmusnak. És a parazitizmusnak ellenálló erején és gátlásán túl hol van még az a tudatos akadályozás, mely a művészettől való félelemből ered!

Minden szellemiséget, vagy legalább is: látszat-szellemiséget propagáló, tömegfogyasztásra alapított vállalkozás a gyakorlati tapasztalat vonalán akar haladni. Ami egyszer bevált, hasznot hozott - abból nem akar engedni. Így sémásodik el minden a tömegek szellemféle etetésével foglalkozó vállalkozás és válik végül a maga merevedettségében és szükségszerű elbutulásában a tömeg számára rossz maszlaggá. Irodalom a filmben: ez borzalommal tölti el a tőkét. Pedig a filmnek nincs más kivezető útja.

Akármit fog is elkövetni a filmtőke, a filmben, mint evolució alá eső valamiben, benne van a megállíthatlanság arra, hogy elkészüljön a maga problematikájával. A film problematikája a filmnémajáték: a filmnémajáték problematikája: az irodalom. Az a speciális külön valami, az az abszolut némajáték nincs meg sehol. Az irodalomnak előbb meg kell teremtenie a filmnémajátékot, magát a tulajdonképpeni filmjátékot - csak azután vonulhat az föl a filmre és csinálhat kaoszból művészetet. Ezen nem segít semmiféle kerülő út, a legnagyobb megátalkodottság sem, vagy bármiféle filmbűn... Így tér vissza a film is, ha művészetté akar lenni, ahhoz a valamihez, melyen keresztül emelkedhetik csak minden, emberekkel történtetett emberi dolog művészetté: - az irodalomhoz.