Nyugat · / · 1924 · / · 1924. 15-16. szám · / · Figyelő

Hevesy Iván: Madame Dubarry és Mindent egy asszonyért

Az 1923/24-es filmszezon csúcspontját és továbbhaladási eredményeit jelzi ez a két filmjáték. Megjátszás tekintetében is kitűnő kezekben volt a két darab. Élükön a két legjobb filmszínésznővel: Pola Negri és Sonja Lissenkóval. Evolúciós értékei azonban nem a játékban, hanem a rendezésben mutatkoznak meg. A Madame Dubarry a nagy kurtizán életét viszi filmre meglehetős költői szabadsággal, a másik egy romantikus, bűnügyi komplikációkkal kevert szerelmi históriát. A Madame Dubarry rendezője a német Ernst Lubitsch, a Mindent egy asszonyért c. filmdrámát pedig a francia filmrendezés egyik kiváló úttörője, az orosz Iván Mazsukin rendezte, aki egyben kitűnő színész is, és akit nálunk a franciásan átírt Mosjoukine néven ismernek.

Lubitsch játékfölépítése ebben az új darabban logikus és tisztuló továbbfejlesztése annak a rendezési módszernek, amely már előző alkotásaiban, A fáraó hitvesében és a Tüzekben olyan határozottsággal érvényesült. Ennek a játékformának alapvető vonása a játékcselekményének az előtér síkjaiba való koncentrálása. Lubitschnál a színpadszerűen széles miliőt átfogó ún. totálképnek a szerepe a dráma szempontjából meglehetősen korlátozva van. A drámai játék lényeges részei majdnem kivétel nélkül, a film szaknyelvén kifejezve, a premier és second plánban folynak le. Annyit jelent ez, hogy a pregnánsabb és hangsúlyozottabb arc és gesztus-játék érdekében a totálképek igyekeznek részekre szakadni. Egy-egy ilyen részképnek csak két-három szereplő személye marad, akik majdnem egészen betöltve a kép síkját, félalakban fotografálva és ezzel erősen megnagyítva, minden finom arcrezdüléseikben láthatóvá téve játsszák le a dráma valamely mozzanatát. A totálképnek bizonyos összekapcsoló szerep jut ezek között a second és premier planban lejátszott képrészek között. A totálkép egységéből indul ki a cselekmény, hogy közbe totálképbe ömöljön össze. Lubitsch nem szereti a perspektivikus mélységekbe vezető hátteret: ez a másik jellemvonása módszerének. És ez szorosan összefügg az elsővel. A nagy mélység, amely csak totálképben adható, a perspektíva miatt elkicsinyíti az alakokat, és ezzel rontja játékszuggesztivitását, megakadályozza a formák nagyvonalúságát. Mély szín csak akkor van a Lubitsch képeken, ha az, legalábbis látszólag, elkerülhetetlen. Amint a cselekmény súlyát jelentő személyek az előtérbe érnek, rögtön second plánba kerülnek, és a háttér, többnyire architekturális részlettel, elzáródik mögöttük. Módszerének kettős hasznát látja a tömegjeleneteknél. Néhány tucat ember egy utcakereszteződésbe vagy más módon az előtérben falak közé szorítva sokkal monumentálisabb tömeghatást ad, mintha szabad, hátrafelé nyitott térben szereplők ezreit csoportosítja.

Lubitsch német rendezési formájával egészen rokon a legújabb francia rendezési módszer, amelyet Mazsukin reprezentál. Ő is az egyes képek művészi leegyszerűsítésére törekszik, olyan módon, hogy egy jelenethez csak azokat a motívumokat használja, amelyekre szüksége van. A képjelenetek ezáltal piktori, illetve plasztikai hatásban is rendkívül tiszták és áttekinthetők. Ezt az egyszerűsítést azonban, éppen úgy, mint Lubitsch, nem absztrakt, az elemeket elváltoztató stilizálással éri el, hanem csak a tárgyi motívumok ökonomikus elrendezésével. A premier és second plánban való megjelenítés Mazsukinnál is módszeres eszköz, anélkül azonban, hogy következetesen forszírozná. Nála a totálképeknek sokkal nagyobb szerep jut, annál is inkább, mert filmjeit nem igyekszik, mint Lubitsch, legnagyobbrészt interieur jelenetekből képezni, és azokban a plain air képek is nagy helyet kapnak. A nagy mélységeket és perspektívát azonban ő is kerüli, és a plain airban sokszor úgy küszöböli ki, hogy a jeleneteket kissé felülről való rálátással fotografáltatja. Ezzel szemben nagyon érdekes és egyéni a second és totálképek váltogatása. Mindig a second planban való beállításra törekszik, ha a játék úgy kívánja, sokszor azonban éppen a háttér felé mélyíti az interieur totálképet, pl. két egymásba nyíló szobával, amely esetben a hátsó szoba nem staffázs szerepű, hanem benne a drámára nézve fontos mozzanatok is lefolynak. Lubitsch a totálkép alárendelt alkalmazásával, kevesbítésével a second képek kis mélységével eléri ugyan a formai monumentalitást, azonban kénytelen a drámai tablókat széttördelni. Mazsukin inkább a monumentalitást ejti el a pergő elevenség és folytonosság kedvéért, amikor engedményeket tesz a totálképnek.

Nemcsak a módszerben és eszközökben, hanem a belső felépítésben is mélyreható különbségek mutatkoznak Lubitsch és Mazsukin munkái, illetve a német és francia filmek között. Lubitsch szélesebben és nyugodtabban vezeti egymás után a motívumait, Mazsukin fordulópontokba gyűjti. Az egyik inkább regényszerűen, a másik inkább színpadi drámaszerűen épít. Azok, akik érdekesnek vagy fontosnak tartják a művészet formáiban nemzeti, illetve faji megnyilvánulásokat keresni, azok könnyen fölismerhetik ezekben a reprezentatív filmalkotásokban a nagyvonalú és nagyerejű germán epikát és a logikus, dinamikus gall drámát. Még a technika is csodálatosan egyezik a két karakterrel: a német a fényárnyékok sokszor csak sejtető plasztikájával, a francia a homogén, egyenletesen sugárzó fényt, mindkét oldalról jövő megvilágítást, a tiszta áttekinthetőséget keresi, és kerüli az árnyéknak, mint hatóelemnek az alkalmazását.

A faji különbségeken túl azonban a fejlődési irány stíluseszközökben és formában olyan megegyezést mutat a két rendezőnél, ami éppen egy friss energiával induló új művészet belső törvényszerűségének kikerülhetetlen erejét és a törvényekből következő azonos fejlődési vonal szükségszerűségét dokumentálja.