Nyugat · / · 1923 · / · 1923. 13. szám · / · Hevesy Iván: Máttis Teutsch János

Hevesy Iván: Máttis Teutsch János
2. Az expresszionista képforma.

Máttis-Teutch érzésfestői törekvésének első, átmeneti korszakában azonos eredetű az érzelmeket felkeltő forrás és érzelmeket közvetítő formakomplexum. A természet kelti a művészben az érzést, amely benne határozottabb formát ölt, intenzitásban felfokozódik és visszavetül magára a természetre. Dombok közül, zöld mezők között az előtér felé, kanyargó patak. Ebből a szemléletből absztrahálódik egy érzés, mint a kép alapmotívuma: a patak ritmikus hullámzásának érzése. Az alapérzés visszavetül a témára és dombok hajlása, utak vonala, ég alja, láthatár csíkja, a táj minden mozgó vonala ezt sokszorozza meg, fokozza föl és ismétli számtalan ritmikai és dinamikai változatban. Egy másik képen gabonakeresztek hosszú sora szalad narancspirosban, perspektivikusan hajolva össze a háttér középpontjában. Ugyanide hullámzik jobbról és balról a távoli földek csíkja és a horizont vonala. E virtuális központ széles ritmusokban veri vissza a belelendülő mozgásokat a kép szélei felé. A kép szélei szabadok és nyitottak: nem fogják fel az odacsapódó ritmusokat, hanem továbbrezegtetik kifelé a kép szélein túl. Nemcsak tájkép lett így ez a festmény, hanem a síkföld horizontális lendületeinek, expanzív határtalanságának megragadó éreztetője. És e két képen, éppen mert ugyanaz az érzés forrása és vissza adója, a végső hatás kétféle elemből alakul ki: a megindító asszociációs hatásból és az ezt tovább fejlesztő formai-szuggesztiós hatásból.

Érzelmi hatása minden képnek van, ez még nem expresszionizmus. Az expresszionizmus ott kezdődik, ahol a csupán emlék képeket, asszociációkat keltő ábrázolás háttérbe kerül és előtérbe lép a szuverénebb eszközökkel elért érzéskivetítés, az expresszió. Máttisnál minden modern művésznél pontosabban figyelhető meg ez az eltolódás. Szín és formaelemek lassanként csak érzéskifejező jelentőségükben, szubjektív tartalmukban, hangulatukban bukkannak fel és minden mozgás, ha a természet fizikai mozgásából indult ki, spiritualizálódik, emberi lelkigusztussá változik. Az ember maga, még egészen leegyszerűsített, absztrakt formában is, nagyon ritka jelenség az ő képein. Amikor megjelenik kivétel nélkül az a szerepe, hogy assszociative, emberi mozgásának jól felismerhető lelki gesztusával a kép fókuszában tudatosan mutassa meg azt az érzést, amit a kép absztrakt, nem asszociációs, szuggesztiós formái hangoztatnak. Például: hegyeknek és völgyeknek naturális képéből vett formák a fehérek és feketék nyugtalan összecsapásában szuggerálnak valami tragikus, feszült és bomlott hangulatot. Ezek a formák a kép közepén, mint felcsapó hullámfodorban emelik ki egy ember gyötrődő és feszülő alakját. Az ő feszültsége sugárzott ki a tájra, vagy azé gyűlt benne, egészen egyre megy, ő a fókusz. Egy más képén erdő mélyének formái. A fák ívelt, karoló alakjai közé ünnepélyesen hajló emberi alakok mozgásképei fonódnak. A középtéren ez összekaroló hullámok két egymást ölelő emberi figurában csapódnak össze. Címe lehetne ennek a metszetnek: "Az áhítat" vagy a "csönd." Ez a téma sokféle variációban, metszetben és olajban, jelent meg Máttis képei között és mindegyik kidolgozási változat azt mutatja, hogy az érzésképeken látszólag milyen kis változások tolják el az érzéshatásokat nagy távolságra. Az egyiken, egy kis olajvázlaton, a kompozíció majdnem változatlan, de a fekete-fehérek nyugalmas egyensúlya helyett a tiszta, ragyogó de hideg színek polikrómijában jelenik meg. Alul az erdő földje mély bíborcsíkokban, a meghajló alakok sötétkékben és bordóban, a hátul ölelkezők pedig csillogó, tompa sárgás zöldek hátterével. Ennek a változatnak pasztorál hangulatával merőben más érzelmi tartalmú egy másik nemcsak méretben, hanem kompozícióban is erősen elütő olajparafrázis. A perifériákon csengő hideg színek befelé folyton forrósodnak, hogy a kép széles centrummezője a pirosban és lilában ragyogó ölelkező alakok körül égő narancsszínekben sugározzon. Ennek a képnek az expressziója már nem áhítat és pasztorálé, hanem odaadás és erotika. Két olyan érzelmi attitűd, amely általában véve gyakori alaphangja Máttis-Teutsch érzésképeinek.

Természeti harmóniák és passzív, erotikus odaadások, olyan érzések ezek, amelyeknek kifejező formái majdnem minden esetben ölelve hajló, hullámzó vonalak. És éppen ezért, az érzelmi adottság kifejezésével szükségszerűen jelent meg lassanként Máttis művészetében a koncentrikus kompozícióforma, amely így eredetében és eredményében is nagyon különbözik más modern művészek, például Uitz Béla vagy Bortnyik Sándor piktúrájának centrális fölépítésű rendszerétől. Máttis koncentrikus kompozíció-formájának kialakulása természetesen teljesen párhuzamos haladású volt fejlettebb expresszionizmusának megérésével. A koncentrikusság, a centralitás nemcsak a forma és mozgáselemek elrendezésére vonatkozik, hanem a színek központos rétegeződésére is. Legtöbb esetben, miként az említett képen is, a perifériákon helyezkednek el a hideg tónusok, a centrum felé pedig a folyton melegebbek. Ugyanúgy, mint ahogyan az Uitz centrális elrendezettségű képein mutatkozik. De több hasonlóság alig van a már eredetükben is különböző két komponálási rendszer között. Uitznál a centralitás az egymást metsző diagonálisokból alakult ki. Máttisnál, mint láttuk, az érzelmek körbe hajlásából és összehullámzásából. Uitznál ellentétesen ható erők feszülő egyensúlyát jelenti: a centrifugális érzelmi lendületeket centripetális formák szorítják össze. Máttisnál egyirányú ez a kettő: expanzív érzelmi állapotot a központból ellendülő, az összehajló, egy pont felé kristályosodó harmóniákat centripetálisan mozgó formák fejezik ki. Ez a második az esetek túlnyomó része. Máttis kompozíciója általában, expresszionizmusának kiérésekor, az 1918. év közepén, középpontos és centripetális.

Hogy az Uitzal való, bár főként csak különbözőségekre rámutató összehasonlítást folytassuk, különös véletlen, hogy míg Uitznál a centralitás az egymást metsző diagonális szisztémán keresztül alakult, Máttisnál a centralitás megbomlásakor jelennek meg a diagonálisok. A képformának ez a megbomlása az 1919. évben következett be. Egy rövid, átmeneti jelentőségű korszak jött, amelyben a régi harmóniák helyén éles disszonanciákat találunk, a kiegyensúlyozott színek és formák helyett pedig anarchikus zavart. Volt azonban ennek az anarchikus korszaknak egy nagy erénye is. A régi lágy harmóniákat, sokszor puha és passzív befejezettséget felváltotta az aktív tartalmakra és mozgalmas lendületekre való törekvés. Hiszen éppen a művésznek ez az új érzelmi diszpozíciója volt az, ami a formabomlást és kompozícióválságot létrehozta. Ebben az időszakban maga Máttis is nagyon érezte formavilágának disszonáns voltát és gyorsan indult az új cél felé: az új tartalmat új harmóniába önteni. A kivezető utat úgy, mint kezdetben, most is a formakomplexum minél energikusabb leegyszerűsítésben kereste és találta meg. Azonban ebben a leegyszerűsítésben kissé nagyon is messze ment. Nem az volt a hiba, hogy ekkor már a természeti formák úgyszólván teljesen eltűntek a képből, hiszen ez természetes következménye volt mind következetesebb expresszionizmusának. A baj ott rejlett, hogy e túlredukált és túlabsztrahált képek, amelyek egy-két foltból, már ismét koncentrikusan összetartó mozgásból álltak, szegényesek és hidegek lettek és hiányzott belőlük a régebbi Máttis-képek szuggesztív ereje. Az új feladat második része tehát ez volt: az új tartalmat, az aktív lendületeket sokszerű életteljességgel gazdagítva foglalni tiszta és szerves kompozíciókba.