Nyugat · / · 1921 · / · 1921. 22. szám · / · Figyelő

Hevesy Iván: A Wagner-rendezés hibái és lehetőségei

Wagner zenedrámáit egészen jól megrendezni lehetetlen feladat. De ennek oka nem azoknak a sokszor szinte teljesíthetetlen technikai követelményekben van, amelyeknek teljesítése egy akármilyen gazdagon felszerelt operaszínpadot is próbára tenne. Nem a gépezetek és díszletek tökéletlenek és nem is a rendezői talentum mutatkozik fogyatékosnak. A bajok gyökere sokkal mélyebben, magukban a wagneri zenedrámákban rejlik. Magának a Wagner-zenének a módszere is, de különösen a zenének a színpaddal való együttes koncepciója igen sok stílusellentétet hordoz magában. Legfontosabb ezek közül az ellentétek közül a realisztikus, naturalisztikus törekvéseknek állandó felbukkanása a stilizálás, az idealizálás mellett. A zenedráma absztrakt és szimbólumokra hajló levegőjében sokszor aprólékosan realisztikus cselekményt és játékot követel Wagner. Nem meséket mond és ha mítoszt ad, szétfeszíti a mítoszt azzal a forró és forrongó, szenvedélyesen átélt élményanyaggal, amelyet beléje gyömöszöl. A koncepciók formájukban mindig emberfelettiek, a kitöltő élet, bármily erősen felfokozva, de mégis mindig véresen emberi és földi. Stilizált Wagner, amikor felépíti monumentális, sorsot szimbolizáló drámáit, de amikor megalkotja a dráma hőseit, nem elégszik meg azzal, hogy e hősök csak annyiban éljenek, amennyiben erők szimbolikus hordozói. Eleven, zsúfolt élettel teli emberek maradnak, akik ezer kitéphetetlen szállal vannak belenőve az élet realitásaiba és akik ezt a hús-vérségüket játékukban egész a finom nüánszokig menően kifejezik.

Wagnernek ez a kettőssége, amellyel az életet absztrakt kompozíciókba tömöríti és eszmei világgá alakítja és ugyanakkor érzelmileg és külső megnyilvánulásokban differenciálja és realizálja, ez a kettőssége a szülője azoknak a stílusbeli heterogénségnek, amelyekbe lépten-nyomon beleütközünk a zenedrámákban. Ezeket a stílusellentmondásokat a Wagner-rendezőnek csak csökkenteni lehet, teljes kiküszöbölésükre törekednie nem szabad, egyrészt mert ez úgyis hasztalan próbálkozás volna, másrészt pedig mert meghamisítaná az igazi Wagner szellemét, amelyhez ezek az ellentmondások lényegileg hozzátartoznak. A rendező, aki belátja, hogy Wagner műveinek előadásába ideális stílustisztaságot vinni csak Wagner-hamisító merényletekkel lehetne, munkáját, a stílus szempontjából, inkább negatívumokra szorítja. Arra vigyáz csak, hogy a stilizálás és a realizálás aránya megfeleljen Wagner öntudatlan intenciójának és hogy ez az arány ne változzon meg, ne billenjen fel se jobbra, a stilizálás felé, se balra, a realizálás felé. Mert ha megkísérli a leegyszerűsítő, eszményítő stilizálást, rögtön ki fog törni a drámából az érzelmileg hihetetlenül expanzív orcheszter, a színpad csak kasírozott váz maradna és a zenedráma széthullana alkotóelemeire, amelyek csak rontanák egymást, ahelyett, hogy kiegészítenék. Ha a másik oldalon próbálkozna a stílusegység erőszakolásával a rendező és mindenütt a naturalisztikus, realisztikus hatásokat emelné ki és engedné érvényesülni, talán nem követne el akkora hibát, mint az előző esetben, de kiderülne a wagneri zenedrámának belső eredendő formátlansága, az, amit éppen a stíluskettősség hivatott eltakarni.

Megtalálni e kettősségből adódó ellentmondások helyes kompromisszumát és azt következetesen végigvinni: ez az, amivel a tökéletes stílusegység helyett a Wagner-rendezőnek be kell érnie. Nem forszírozni sehol sem a realisztikus hatást, sőt lehetőleg eltompítani és elmosni mindenütt, ahol ez nem elengedhetetlen szükségszerűség, de mindenütt csak annyira stilizálni, amennyire azt a dráma nagyvonalúsága és szuggesztivitása megkívánja. Érje be a rendező azzal, hogy csak ügyes palástolója a wagneri stílustalanságnak, ezt a stílustalanságot emelje stílussá, mert éppen azzal fogja legjobban felfedni a hibákat és azzal fog legjobban véteni Wagner ellen, ha egységes és következetes stílust akar ráerőszakolni zenedrámáira. Mivel tehát a Wagner-operákban a teljes stílusegység elérhetetlen ideál, legtöbb rendező arra a kényelmes álláspontra helyezkedik, hogy a stílusból egyáltalán nem csinál problémát magának. A szövegkönyv utasításai szerint jól-rosszul elkészítteti a díszleteket, beosztja a színpadot és elvégzi a rendezés legprimitívebb technikai feladatait. A többit azután rábízza a színészekre és a véletlenre - majd megy minden magától. És a véletlen azután meg is teszi a magáét - példa erre a pesti Operaháznak számtalan Wagner-előadása. Az egyik szereplő,Siegmund alakítója, tökéletes naturalizmussal játssza meg szerepét, mellette a másik tökéletes elstilizálással alakítja Hundingot. Siegmund szerepe realisztikusabb, mert aprózottabb, nüanszírozottabb cselekményt kell neki végigjátszani, érzéseit és gesztusait is a zenekar differenciált játéka szabja meg és teszi reálissá. Siegmundot a színpad és az orcheszter készteti a realizmusra - a színész csak ennek engedelmeskedik. Hunding szerepe egyszerűbb a cselekmény tekintetében és egyszerűbb a zenei jellemzése is. Egy stilizált karakter-motívum változatai érzékítik egész lényét és mozgását. A színész, aki Hundingot elstilizálja, szintén helyesen járt el a maga szempontjából. A kirívó ellentétért csak a rendező felel, akinek észre kellett volna venni a két alak stíluskülönbségét s ha észrevette, le kellett volna tompítania: kissé stilizálni Siegmundot és realizálni Hundingot. Így azonban Venczellnek önmagában kitűnő alakítása bábjátékszerű merevséget mutat Pilinszky naturalisztikus játéka mellett. Ez a stílusheterogénség végigvonul az összes Wagner-előadásokon, többé-kevésbé kirívóan és bántóan. Kivétel talán a Nürnbergi mesterdalnokok előadása. De ennek érdeme csak nagyon kevéssé a rendezésé. A mesterdalnokok kivételt mutatnak a wagneri stílustalanság, stíluskettősség alól: egységesen realisztikus ennek az operának a felfogása. Csak az ünnepélyes jelenetekben, a kvintett előtt és a befejezésben válik kissé stilizálttá a színpadi szituáció. De ez a stilizáltság is realizmus ebben az esetben, hiszen az életben is, az ünnepélyes hangulatokban stilizálttá lesz az emberek mozgása és viselkedése. De ezt a stilizáltságot a pesti Operaház annyira aláhúzta és túlozta, hogy ez nem patetikusan, hanem szinte komikusan hat. A kvintett előtt, amikor Medek - Éva harisnyás lábát egy zsámolyra nyugtatva áll és váratlanul megjelenik az ajtóban Székelyhidy - Walter, Medek önfeledt üdvözlésre tárja ki karjait, majd percekig, kínosan hosszú ideig megmarad ebben a pózban egy panoptikumbeli viaszfigura merevségével. Az ünnepélyes pátoszt egy hajszál választja el, talán el se választja már a komikumtól.

Hogy a Wagner-rendezésnek az egyes szereplők össze nem hangolt játékában és az ezernyi stílusbaklövésben mutatkozó hibái Operaházunkban nemcsak tehetségtelenségből, hanem főként nemtörődömségből és gondolatlanságból erednek, azt néhány kiáltó példa illusztrálja. Walkür első felvonásában Siegmund egyedül marad a tűzhely mellett. Nézi a fel-felcsillanó fényt a kőrisfa törzsében, monológot recitál, miközben az egyre sötétedő szobában elálmosodik, úgy hogy utolsó szavait már félálomban mondja és karjára süllyesztve fejét, elalszik. A monológ értelméből az következik, hogy Siegmund az utolsó pillanatig látja a fatörzsből csillanó fényt. Hogy az énekes ezt dokumentálja, a fejét fekvő helyzetében felemelve fordítja a fatörzs felé, úgy hogy az utolsó pillanatban, hogy az elalvást megjátszhassa, hirtelen- váratlan elfordulva kell neki leroskadnia a nyugvóhelyre, mintha elkábult volna. A rendezőnek nem jutott eszébe a megoldás, amely egyszerűbb Kolumbus tojásánál: ültesse az énekest a nyugvóhely másik oldalára, úgy alvó, fekvő helyzetéből is kényelmesen láthatja az utolsó pillanatig nemcsak a fatörzset, hanem még a karmestert is. Még ennél is ügyetlenebb baklövést követ el a rendezés az Istenek alkonyában. Siegfried Gunther alakjában, Gunthernek öltözve jelenik meg a Brünnhilda-bércen. Hogy ez az alakcsere a színpadon jól dokumentálható legyen, különböző színűnek kell lenni a két hős ruhájának. Erre egy gyerek is rájönne - de nem az operai rendezés, amelynek bölcs utasítása szerint Siegfried és Gunther teljesen egyforma színű és alakú köpenyt viselnek.

Ahol még ilyen primitivitásoknál tart a rendezés, ott egy tökéletesített felfogású Wagner-előadás igazán csak távoli ábránd. Mert hiszen a Wagner-operák rendezésében a szcenirozás a legkisebb feladat, amelynek megoldása, leszámítva a technikai részek nagy igényeit, semmi különös nehézséggel nem jár. A fő probléma a színészek, illetve énekesek játékának differenciálása és a különbségek eltüntetése és elsimítása az egyes játékosok stílusa között. Mindkettőre, a differenciálást és homogenizálásra, a wagneri muzsika mély értelű szövése adja a kulcsot. Ennek a tökéletes ismerete nélkül elképzelhetetlen a jó játék és a jó rendezés. A wagneri zene a legfinomabb lelki árnyalatokig előírja a színpadi játékot: az énekesnek nincs egyéb feladata, minthogy ezt az előírást megértse és teljesítse. De nemcsak nagy vonalakban kell a játéknak követni a zenekar hullámzását, hanem taktusról taktusra a legkisebb részletekig. Mert csak így valósulhat meg valamennyire a zenedráma követelt egysége, a zenének és a színpadnak összeolvadása. Mindent amit a fül hall az orcheszterből, lásson a szem is a színpadon. Látható zene legyen a színpadon és füllel hallható érzés legyen a zenekarban. A színpad plasztikus megjelenése az orcheszternek, azzal eggyé olvadó drámai kifejezés.

A fiatalkori Wagner-operákban a zenekar csak ott tud igazi mélységekre leszállani, ahol elszakad egy kissé a színpadtól és a színésztől. Az éneket és a játékot inkább csak aláhúzó gesztusokkal kíséri. Ha a mélyebb és rejtettebb érzéseket is tolmácsolja, ez a tolmácsolás megmarad, érzelmileg tekintve, legtöbbször megmarad az általános és nem árnyalt lelki kifejezésnél és hiányzik még a zenetémáknak az a finom és mély, sokszor gondolati és szimbolikus jelentésű vezetése, amely a későbbi Wagner-zenedrámákban oly általános és oly jellemző. Ezért van az, hogy a Wagner-énekes, aki többnyire a fiatalkori operák alakításával kezdi, megszokja a zenének ezt a sokszor csak külsőséges gesztusokra ösztönző kifejezését és a későbbi zenedrámák motívumaiból is csak annyit fejez ki arcjátékával és mozdulataival. Ebbe a hibába, a zenetéma félreértésébe és felszínes kifejezésébe még a kitűnő intuíciójú és stílusérzékű Burián is belebotlott néha. Az Istenek alkonya III. felvonásában Siegfried haldoklását ugyanaz a zene kíséri, mint Brünnhilde ébredését. Ennek a zeneszövési azonosságnak szimbolikus jelentése van: úgy ébred Siegfried az ámításokból, a hazugságok világából az élet igaz megismerésébe abba a pillanatban, mint Brünnhilde ébredett egykor a szerelembe, hogy beteljesítse kettejük végzetét. Az ébredés téma, amellyel a kísérő zene kezdődik mindkét jelenet alatt, két rézfúvó akkordból áll: az első forte harsan fel egy új életnek ragyogó felhasadását érzékeltetve, a másik halk, hosszan, ünnepélyesen orgonázva kitartott akkord, a csendes, odaadó elmerülést a megpillantott új életben. Ezt a két akkordot Burián a haldoklási jelenetben egyszerűen testi gesztusnak fogja fel: az elsőnél egy utolsó erőfeszítéssel feldobja magát, a másiknál kimerülten, kábultan visszaroskad.

Ez a példa csak azt illusztrálja, hogy az énekesnek milyen finomságokig és mélységekig kell eljutni a wagneri zene megértésében és kifejezésében, hogy játékát tökéletesítse. Az Operaház rendezési viszonyait tekintve az már egy ideális állapot lenne, ha már ott tartanánk, hogy csak ilyen finom hibákat kellene megállapítanunk. Egyelőre meg kell elégednünk, ha kiküszöbölik az egészen kezdetleges ügyetlenségeket és kiegyenlítik legalább a kirívó stílusegyenetlenségeket.

Egyetlen terület, ahol fejlődött az utolsó években a Wagner-rendezés, a technikai rész, amint azt az újjárendezett Walkür és Rajna kincse letagadhatatlanul bizonyítja. A technikai kérdések megoldása, ha főfeladat nem is lehet, mindenképpen fontos: nemcsak a realisztikus hatást fokozza ott, ahol kell, hanem a játék zavartalan sima gördülését is elősegíti és biztosítja. Hogy ez a zavartalanság biztosítva legyen sőt hogy sokszor a komikus hatásokat ki lehessen kerülni, néhol egészen bátran el lehetne térni Wagner rendelkezéseitől. Így például igen nevetségesen hat a Siegfried I. felvonásában a medve jelenet. Itt csak Wagner a hibás, aki behozta a medvét a színpadra és nem a statiszta, akitől igazán nem lehet kívánni, hogy a medvét tökéletesen alakítsa. A komikumot elhárítani és a kérdést megoldani talán úgy lehetne legjobba, ha színpadon csak a rémülten ugrándozó Mimét látnánk, a medvét és a medvét uszító Siegfriedet pedig csak vetített árnyékalakban a barlang szája mögötti kulisszán. Ez nemcsak realisztikusabb, hanem érdekesebb is lenne. A vetítést, sőt egyenesen a mozizást több helyen lehetne jól alkalmazni a wagneri zenedrámák rendezése közben. természetesen nem arra gondolunk, hogy a színpadot mozival vegyítsük a játék rendes folyamán, hanem csak ott, ahol a játékba elkülönült vagy elkülöníthető víziószerű jelenetek olvadnak. Így kitűnően lehetne alkalmazni a mozit a Tannhäuser I. felvonásában: a Gráciák által varázsolt mitologikus jelenetek a háttérben, Léda a hattyúval, Europa a bikával, tritonokkal és nereidákkal, a Tanhäuser III. felvonásában: Tanhäuser vízióiban megjelennek a Vénusz-barlang buján táncoló alakjai. Pompásan érzékíthetnék mozifelvétel beiktatásával a Walkür III. felvonásának elején a Walkürök lovaglását, az Istenek alkonya legvégén pedig a kigyulladt égboltozaton előtűnő Walhallát, ahol ünnepélyes komor csoportban várják azt istenek a végős pusztulást.

A felsorolt négy helyen kívül meg lehetne esetleg kísérelni a mozi igénybevételét a folytonos nyílt változásokban is: a Rajna kincse három és a Parsifal két nyílt változásában. Ha technikailag sikerülne a kísérlet, akkor megszokás után stílusbelileg sem lenne zavaró, mert hiszen a mozikép is tetszőlegesen realisztikus vagy stilizált, minden attól függ, hogy hogyan csinálják meg a felveendő jelenetet és hogyan dolgozzák ki a képet.

A stílus szempontjából bizonyos, hogy nem volna rontó hatása ennek az első pillantásra talán szokatlan kísérletnek, hanem csak javító. Talán nem is kerülne sokba és siker esetében úttörő eredményt lehetne felmutatni általa.