Nyugat · / · 1921 · / · 1921. 20. szám

Hevesy Iván: A művészet agóniája

Az evolúció igazságait és a fejlődés egyes szakaszainak teljes jelentőségét csak bizonyos perspektivikus időtávolság tudja tökéletesen megértetni. A múlt évtizedek művészi törekvései is egészen más képet mutattak, más tendenciát árultak el, mint amilyeneknek már a mai távolságból látjuk őket. Mikor a XIX. század végén meglátszott, hogy a naturalista-impresszionista életszemlélet és az azt kifejező művészet megállott, elapadt, meddővé vált és semmi reményt nem adott már a továbbhaladás lehetőségére, a felbukkanó új művészeti törekvések mindnyájan azzal az ígérettel jöttek hogy az impresszionizmusban elemekre hullott látásmód és formák helyére gyökeresen új, szintetikus látást és formát hoznak. A futurizmus kubizmus és expresszionizmus harcosai, megtévesztve az akkor még lényegi ellentétnek látszó stílusbeli különbségek által, mind a letűnt művészet antagonistáinak hitték magukat és avval áltatták hiúságukat, hogy új művészetet teremtettek a régi romjain.

Mindenesetre gyanús volt már akkor, hogy az új művészet három arccal jelentkezik és egyetlen egyetemes szintézis helyett három, elvben és gyakorlatban is merőben különböző új formamegoldással kísérletezik. A futurizmus az egymásután rohanó pillanatok szimultán tartalmában és a folyton változó, fix formát nem öltő mozgásban látja az élet és a művészet lényegét, a kubizmus a világ tiszta tagolásában, a térérzet metafizikus felépítettségében, az expresszionizmus pedig a belülről formátlanul és elemezhetetlenül kivetülő szuggesztív érzésben. A művészet e háromágúságának külső okai csak később mutatkoztak meg. Akkor, amikor már látszott eredménytelenségük is, vagy legalább is az, hogy a három közül egyik sem tudott univerzális erejűvé emelkedni és megoldani a művészet egyre érezhetőbb válságát. Két dolog tűnt ki lassanként. Az egyik, hogy a futurizmus, kubizmus és az expresszionizmus már csak a maguk elé tűzött célok partikuláris volta miatt is, semmi egyebek, mint elágazó, tapogatózó kísérletek új művészet felé. Átmeneti próbálkozások, amelyek egy nagy, habár negatív eredményt, mindenesetre hoztak: bátran és következetesen kitapogatták a művészi lehetőségek határait formai, technikai és tartalmi tekintetben egyaránt. A másik, ami mindinkább kivilágosult, hogy ezek a művészeti kísérletek még sokkal inkább a múlthoz, a múlt kiégett művészetéhez tartoznak, mint a jövőhöz. A régi művészet tendenciáinak továbbfejlődései, betetőzései három irányban, mindegyikben ad abszurdum. A múlttól való nagy különbség, a nagy forradalmiság, amellyel felléptek, látszólagosak voltak. Inkább stiláris szélsőségek és különösségek, mint lényegbeliek.

Mindezeken túl azonban alapvető közösségük van ezeknek az új irányoknak a régi művészettel. A művészet célját ezek is önmagában a művészetben keresik. Nincs etikus tendenciájuk és főfeladatuknak ők is a valóság reprodukálását tartják, akár szubjektív akár objektív valóságra kevésbé vagy többé relatívre gondolunk. Túl mentek mindannyian a naturalizmuson annyiban, hogy nem a valóság érzéki külsejét reprodukálják, hanem azt, ami szerintük szubjektív vagy objektív értelemben a valóság lényege. Hogy egy egyéni esetleges érzést konstatál-e a kép vagy egy optikai víziót, az végeredményben egyre megy: csak konstatál. Ez a lényeges közösség úgy a naturalizmusban, mint az új izmusokban. A művészetnek csak egyik követelményét teljesítik. az esztétikait. Kifejezést ad, de a kifejezésből hiányzik az etika, tehát a kollektív hatóerő. A futurizmus, kubizmus és expresszionizmus éppúgy az individualizmus művészetéhez és a l'art pour l'art iskolához tartozik, mint az egész tizenkilencedik századi művészet. Talán még inkább.

Különösen érvényes mindez az expresszionizmusra. Az expresszionizmusban kulminál az individualizmus minden szenvelgése és minden felelőtlensége. A legantiszociálisabb és legdekadensebb művészeti iskola, amely valaha virágzott. Az impresszionizmus fő hibái teljesedtek ki benne: passzivitás és esetlegesség. Egy expresszionista kép: egy pillanat ellenőrizhetetlenül szeszélyes tartalma ellenőrizhetetlen kifejezési formában. Mert az expresszionizmus esztétikailag is tökéletlen és formátlan Szélső ponton nyilvánul meg benne az a relativitás, ami a művészetnek általában örök jellemvonása volt és marad, mert a művészet, mint formába alakítás, mint nem ellenőrizhető abszolút normákkal, mint az etika és logikai megnyilvánulások. A művészetnek ez a relativitása százszorosan megvan az expresszionizmusban. Mert az expresszionizmus tartalmában individuális és esetleges, de formájában szintén: önkényes és telve van anarchikus szabadossággal. Az expresszionizmus művészetében hangsúlyozottan és aláhúzottan kell megállapítani a művészet örök tökéletlenségét: a többértelműséget vagy pontosabban - mert az értelem szó félremagyarázható - a művészetnek, különösen pedig az expresszionizmusnak sok jelentése van. Minden korban, minden egyénnek mást mond, mást jelent, mindenkire más hatással van.

Az expresszionizmus tehát nemcsak etikailag, hanem esztétikailag is tökéletlen Bukásának fő oka mégis a benne teljesen diadalmaskodó passzív individualizmus vagy jobban mondja egyénieskedés. El fog tűnni azzal a társadalommal együtt amely ebben élte ki magát. Szélesebb körben eddig sem tudott érvényesülni, elérte sikere főként dekoratívségében és szuggesztivitásában rejlik: ezért hódította meg a könyvtáblákat és a plakátokat és ezen tulajdonságai révén lehet egyik hasznos komponense a jövő megújhodó művészetének is.

A kubizmus még ennyi sikerrel sem dicsekedik. Az expresszionizmus legalább egy folyton nehezedő és gazdagodó törekvéssel próbált előre haladni és éppen önkényessége révén valami határtalanságot és fejődésképességet szuggerált. De a kubizmus kezdettől fogva szűk téren mozgott, széles kiterjedés helyett egyre kínosabb vajúdással zsugorodott, mint a farkába harapó kígyó. Az anyagi valóságból absztrakt téri szemléletet igyekezett kiemelni, hogy abban megmutassa a világ lényegét. Hogy ezt elérje, folytonos absztrahálás közben egészen levetette magáról az anyagi világot, nemcsak a naturális formákat, hanem a matériát is. Végül kifogyván a további absztrahálás lehetőségeiből, visszahajolt oda, ahonnan elindult, mint ezt Archipenko kubizmusa, szoborfestészete mutatja: a teret valódi fizikai térrel, az anyagot valódi, materiális anyaggal fejezi ki. Egyelőre még ebben is feleúton áll és azért a következetlenség minden komikumát mutatja: a legszellemibb absztrakció van összekeveredve érdekes munkáin a legdurvább naturalizmussal.

A kubizmus és az expresszionizmus szervesen nőttek ki az impresszionizmusból. A kubizmus Cézanne és Derain, az expresszionizmus pedig Van Gogh, Gauguin, Seurat és mások munkáin keresztül. A futuristák még ilyen áthidaló ősökkel sem dicsekedhetnek, kivéve az egyetlen Severinit, aki munkáinak egy jó részével a pointillizmust fejlesztette tovább, a színpettyek vibrációját mozgás-szuggerálásra használva fel. A futurizmus a legtradíciótlanabb a három kereső irány közül és azért a leganarchikusabb is. Tiszta anarchizmus a világnézet és szellem, amelyből fakadt: az élet formátlan és csak pillanatnyi keresztmetszeteit tudjuk konstatálni. Az élet csak addig szép és érdemes, amíg mozgás, harc és változás. A futurista művészet csak két feladatot ismer. Az egyik: megragadni a változást egy pillanatában, a másik: megmutatni az élet változatos tartalmát egyidejűleg egy pillanatra. A futurizmus sem rendet sem érzést nem akar szuggerálni és azért nem absztrahál. Eszközeiben impresszionisztikus és naturalisztikus. Akárhogyan is analizálja és rakja össze újból a világot, mindig nyers valóságelemekre van szüksége. Azért igyekszik mindig érzéki és materiális, erősen imitatív elemekkel dolgozni. A futurizmus ezt legjobban a plasztikában és a zenében tudja megvalósítani, mert a piktúra síkszerűségében, a költészet pedig gondolati szimbólumaiban elkerülhetetlenné teszi az absztrakciókat. A plasztikában ellenben, és épp úgy a zenében teljesen anyagszerű érzéki elemek állanak rendelkezésére. Boccioni szobraiban a legkülönfélébb anyagokat használja fel a megszokott szobrászati anyagoktól kezdve egész a női hajig. A futurista zene, a bruitizmus, verisztikus zörejekkel dolgozik, hogy az életet - nem az érzéseket! - szimultán egymás mellé rakással reprodukálja, illetve illúzióját keltse. Párizsba, a háború alatt előadtak egy nagyobb szabású bruitista zeneművet: "Világváros ébredése." A zenekarban összesúrolt és összeütött konyhaedényeken, kövekkel teli ládában forgatott kocsikeréken, villamoscsengőn és automobilszirénákon kívül néhány írógép is játszott.

A futurizmus, hasonlóan a másik két izmushoz, nem új erőt jelent, hanem dekadenciát. Egy kifáradt, hanyatló erejű kultúra akar erőt, energiát és korláttalan aktivitást injekciózni magába. A nagy handabandázás és ordítozás csak gyöngeséget leplez Ennek a dekadens fáradtságnak éppen a futuristák a fő képviselői. Egész propagandájuk önáltatás. Vitustáncot járnak, hogy bebizonyítsák önmaguknak, hogy izmaik egészségesek. Nincs hitük és nem tudnak új formát találni a társadalom életének, hogy a megtalált formának biztos részeivé válhassanak maguk is. A technikai kultúrába, a civilizációba vetik minden reményüket. Annak, a "gyorsaság és higiénia csodájának" továbbfejlesztése az egyedüli életcél. Hogy ez csak egy megtalált szociális taktikával lehetséges arra nem gondolnak. Nem érzik, hogy az expresszvonat, repülőgép, drótnélküli távíró mind egy társadalmi rend produktuma és nem vadon terem, mint a virág. Termést akarnak, de nem törődnek a teremtő talajjal. Megfeledkeznek erről anarchikus szabadságvágyukban. A futuristák aktivitása nem az alkotó munkás aktivitása, hanem a tornászé, aki energiát fejt ki, hogy izmaiban gyönyörködjék és hogy jól érezze magát. A dekadencia mindig hedonizmussal társul. A futuristáknak a művészet sohasem volt több szellemi futballozásnál. De eddig legalább vad erőt imitáltak. Most már kezdenek finomkodni is. Úgy látszik végét járják. Eddig műlovarok voltak, imponálóak is voltak egy kicsit merész halálugrásaikkal, most már a bohóc szerepét se restellik. Bejöttek a lármás és eleven utcáról, az unatkozó smokkok szalonjaiba. Új kreációjuk van: a taktilizmus, a tapintás művészete. Marinetti, a fővezér "találta ki". Ez is rájuk jellemző: máról holnapra csak úgy kitalálnak egy új művészetet A taktilizmust, hogy egy új gurmandériára tanítsák a szenvedő emberiséget, amelynek csak ez hiányzott. Raffináltságukban túltesznek Brillat-Savarinen, elmésségükben a francia bohózatírókon. Marinetti, a főtaktilista, különböző kategóriákba osztályozza a tapintási érzeteket, "a taktilikus értékeket". Nagyon bizonyos, absztrakt és hideg például a sztaniolpapír, "biztos, rábeszélő, gondolkodó tapintást" reprezentál a sima selyem, "ingerlő, langyos, nosztalgikus" a bársony vagy a gyapjú, "invitáló, meleg, akaratos" az eponge-kelme, "erőteljes, meleg, emberi" a kutyabőr vagy az emberi haj, "meleg, érzéki, gyöngéd" a barack pihéje vagy a plüss, de a drótkefe, szivacs és a reszelő is. E taktilikus értékek gondosan kiszámított kombinációinak figyelembevételével vannak megtervezve a taktilikus párnák, ágyak, ingek, taktilikus szobák és utcák és a taktilikus színházak, ahol a nézők, illetve a tapintók kezei alatt különböző tapintási érzetet kiváltó anyagokkal borított szalag vonul és váltja ki a "taktilikus harmóniákat". Marinetti összeállított azonkívül "absztrakt vagy szuggesztív taktilikus táblákat", amelyeken a kéz színezett vonalak irányát követi és érzékeli a bizonyos program szerint egymásután applikált taktilikus értékeket. Egy ilyen kézi utazás címe: Szudán-Paris. "Szudán nevezetű részén durva, buja, csiszolatlan, szúrós, égető taktilikus értékeket tartalmaz (szivacsos szövet, szivacs, üvegpapír, gyapjú, kefe, drótkefe). Tenger nevezetű részén sikamlós, metallikus, friss taktilikus értékeket (sztaniolpapír), a Párizs címzésűn pedig erőteljes, igen finom, simogató, egyszerre meleg és hideg taktilikus értékeket (selyem, bársonyok, tollak, rojtok)".

Marinetti nagy jövőt jósok taktilizmusának: "a szellemi közlekedést is elő fogja segíteni emberi lények között a külső bőrön keresztül". A taktilizmus már egyedüli reménye, mert ugyanebben a kiáltványában egészen lemondóan és kiábrándultan nyilatkozik a szobrászatról és a festészetről, mint amikkel már nincs mit kezdeni.

Ha nem törődünk Marinetti véletlen elszólásaival, mint amilyen az, hogy a taktilikus táblák a "butító sakkjátékot" vannak hivatva pótolni és komolyabban vesszük ezt az új, hedonisztikus társasjátékot, mint maga Marinetti, akkor sem sülhet ki az egészből egyéb, mint a tapintási expresszionizmus, amely formátlanságában, megbízhatatlanságban és többértelműségben túl tenne a pikturális vagy plasztikai expresszionizmuson is. De a futuristák legalább, amikor ilyen játékot űznek a művészetből, nem szenvelgik a társadalmon fölülálló alkotót, a szuverén teremtő művészt, amint teszik ezt azoknak az új izmusoknak a hívei, akik a csődbe jutott expresszionizmus és kubizmus romjain folytatják meddő kísérleteiket.

Ezek között az új próbálkozások között talán a legnaivabb és legmeddőbb az, amelyik "képarchitektúra" alakítását tűzte ki céljául. Ez a képarchitektúra lényegében a modern expresszionizmusnak és az ősi ornamentikának új formája. Bár művelői mindkét jelző - expresszionisztikus és ornamentális - ellen kézzel-lábbal kapálóznak. A képarchitektúra fehér-fekete vagy különböző homogénül színezett primitív, geometrikus formáknak egymás mellé építése tiszta síkszerű stílusban. A képarchitektúra fehér-fekete vagy különböző homogénül színezett primitív, geometrikus formáknak egymás mellé építése tiszta síkszerű stílusban. A képarchitektúra nem utánoz valóságot, anyaggal, térrel nem törődik, szubjektív érzésállapotot nem akar tolmácsolni. Célja létrehozni harmonikus színeket és statikus formakompozíciót. Ez lényegileg azonossá teszi az ornamentikával. Tulajdonképpen szabad, felbomlott ornamentika, amelyben nincs kötött ritmus és nincs szimmetrikus tagoltság. De míg az ornamentika lassú és kollektív forrású művészet, a képarchitektúra anarchikus és semmi egyéb, mint véletlen, egyéni szeszélyeknek formai megjelenítése. Hívei azt mondják nagy naivul: a képarchitektúra még az asszociatív, pszichológiai hatást is kiküszöböli és csak a puszta formákkal és színekkel dolgozik. Mintha bizony asszociációs hatás nélkül bármi is volna a világon, különösen művészet! A forma és szín, ha nincs is ábrázolt tárgyhoz kötve, mindig hordoz magával mély és ősi asszociációkat. A sárga és a vörös, a nap, a tűz és vér révén meleg, aktív és ingerlő hatást rejtenek magukba. A zöld és a kék a növényzettel, az égbolttal, a vízzel való összekötöttségük útján hideg, nyugodt, végtelen és misztikus asszociációkat ébresztenek. Éppúgy a formák: a vízszintes a biztonságot, függélyes a felfelé törést, ferde a bizonytalanságot. Oldalán nyugvó háromszög az egyensúlyt, csúcsán álló a nyugtalan bizonytalanságot, egy kör a végtelenséget és a zártságot. Ezek a primitív asszociációk adnak pszichikai tartalmat minden expresszionisztikus és dekoratív művészetnek s így a képarchitektúrának is. A képarchitektúra még közelebb áll az ornamentikához, mint az expresszionizmushoz. Mert a képarchitektúra világos és egyszerű elemekre bontja az expresszionisztikus komplexumot. A képarchitektúra leegyszerűsített expresszionizmus. Mutatja is annak minden lényeges jellemvonását. Előnyét: hogy szuggesztív és hátrányait: passzív, individuális, anarchikus és sokértelmű.

Miért kell a képarchitektúra művelőinek ilyent állítani, hogy ők a pszichikai hatást is kiküszöbölték a képből? Ami, ha igaz volna, de szerencséjükre nem igaz, az utolsó gyékényt húzná ki alóluk. Azért mert így anarchista szabadságpózolásukban, még jobban szenveleghetik a szuverén, szabadon alakítható és teremtő művészt. A legegyszerűbb, ősösztönös életfunkciót: a játékot nézik a legmagasabb rendű művészi megnyilatkozásnak. Az önmagáért való játékot szuverén teremtésnek. Moholy Nagy László Berlinben vagy Bortnyik Sándor Bécsben csakugyan szuverénül alkot és teremt, úgyszólván semmiből éppen úgy, mint a tetováló új-zélandi maori, a nyam-nyam néger Afrikában, az unatkozó pásztor az alföldön vagy leginkább, mint a homokkal, kavicsokkal vagy pláne színes papírdarabokkal játszó iskolás gyerek. Hogy Nagy László és Bortnyik valamivel komplikáltabban játszanak, ha kevésbé spontánul is, mint a felsoroltak, azt csak raffináltabb és rutinírozottabb szín és formaérzéküknek köszönhetik.

Amint a futurizmus is imitatív vagy hedonisztikus játékká züllött, úgy vált moráltalan és önmagáért való játékká az expresszionizmus is a képarchitektúrában, amelynek "alkotói" amellett nem átallják műveiket kollektív megnyilvánulásoknak hazudni. Ez a játékos műgyerekeskedés nem elszigetelt és véletlen jelenség: a kultúra szenilitásának a jele. Amint az ember is elöregedve, újra gyerekes vonásokat mutat, úgy a kultúra is. Abban is megvan az analógia, hogy ez a szenilis gyerekség, ellentétben a primitív, valódi gyermekséggel, visszatetsző és ellenszenves, még csak kedvesség sincs benne. A taktilizmus, képarchitektúra és az összes többi vak és kétségbeesett kísérlet a paralitikus tüneteket képviselik a művészet agóniájában.

Az előző kísérlet, az expresszionizmus és a kubizmus, legalább tiszta és következetes elméletekkel igyekeztek alátámasztani és tovább fejleszteni alkotásaikat. De örököseikben dühöng az ellentmondás és a tanácstalan zagyvaság. Például ugyanazok, akik képarchitektúrát csinálnak, tehát a lehető legabsztraktabb - azaz a valóságtól legelvonatkoztatottabb - művészetet, ugyanazok művelik a merzizmust, melynek törekvése a legdurvább, legkézzelfoghatóbb módon valóságot adni és csak abban hasonlít a képarchitektúrához, hogy a valóságot a valóság önkényes kombinációja révén akarja megmutatni. A valóságnak nem az illúzióját akarják kelteni, amint ezt a naturalisták tették, hanem a valóságot fizikai valóságból állítani újra elő. Ezért a képre, illetve a síktáblára vagy vászonra valóságos tárgyakat ragasztanak vagy erősítenek fel. De ez a "kép" csak elemeiben ad valóságot, mert ezeknek az elemeknek a csoportosítása minden imatitív szándék nélkül, önkényesen történik. Míg a képarchitektúra makacsul ragaszkodik a síkhoz, azt az elvet tűzve maga elé, hogy "síkon síkkal" mert minden egyéb csalás, ez a másik törekvés, szintén hogy a "csalásokat" kikerülje, ezt az elvet követi: "térben csak térbeli testet." Az egyik elvont síkokkal "teremt", a másik kézzelfogható tárgyakkal. És így ez a másik nem is piktúra, hanem plasztika. "A kép értéke reliefszerű lesz, de itt nem a reliefen, mint műformán, hanem a használt anyag kémiai és fizikai testiségén van a hangsúly. A kép többé nem illuzórikus, hanem minden porcikájában reális valóság" mondja ezeknek az új kísérleteknek egyik elméleti és gyakorlati híve.

Tegyük túl magunkat azon a furcsaságon, hogy itt két gyökerében ellentétes stílusú művészetet találtak ki és művelnek ugyanazok az emberek. Egy absztrakt síkszerű piktúrát és egy "minden porcikájában reális valóságú" plasztikát. Ez utóbbiaknak paradoxonjai is elengedők arra, hogy megdöbbenve lássuk azt a szellemi zűrzavart és az ellentmondásoknak azt a komikus kátyúját, amelybe a művészet jutott. A plasztikus kép elve: kémiai és fizikai anyaiságú elemekkel dolgozni, hogy a valóságot valósággal mutassuk meg. Az elemek megjelenítésében tehát kiküszöböli az esztétikai ténykedést, a művész kifejező képességét, amellyel az a materiális tárgynak illúzióját adja maga a tárgy helyett. A művészi ténykedés fordítottját követeli: nem szabad a fogkefe képzetét kelteni "illuzionisztikus csalással" a képen, hanem magát a fogkefét kell a képbe bele applikálni, majd helyt áll az ott önmagáért, mint "minden porcikájában reális valóság." A valóság beszéljen önmagáért! Olyan ez, mintha a naturalista festő, hogy a naturalizmus imitatív művészietlenségéhez következetes maradjon, azt mondaná: minek fessek én virágcsokrot vagy tehenet? Nézd meg helyettük magát a virágcsokrot és a tehenet, hisz azok szebbek, mint a képen, mert nem festékből vannak és hűbbek, mert kémiai és fizikai valóságok, nem pedig csalások a síkon. De ha egy naturalista piktor ezt gondolná, akkor bizonyára letenné az ecsetet és nem festene többet. Nem úgy azonban a merzisták! Ők azt mondják, hogy a valóságból új valóságot teremtenek. Csoportosítanak, kombinálnak, tömörítenek, mert ki akarnak fejezni valami, ami nincs. A valóságelemeket nem valóságos relációkba hozzák. Absztrakt relációkat állítanak fel a matériák között, mert ki akarnak fejezni valamit. Utoléri őket, ami elől menekültek. Csalnak! Kénytelenek vele, hiszen a művészet kitéphetetlen gyökere a "csalás": az érzékelt képnek szellemi képpé formálása és ennek kifejezése, azaz illúziókeltése. Kénytelenek vele, mert hiszen ha nem változtatnák meg a materiális elemek reális összefüggését, akkor fölöslegesekké válnának ők maguk a "művészek". A valóság úgy ahogy van: egy ház, egy rakás kő, egy ember vagy egy szemétdomb beszélne önmagáért. Ezek a relief-festők így belepottyantak a legbutább paradoxonba, amit el lehet képzelni. Megölték a művészetet az alkotás egyik felében, az elemek megjelenítésében, de kénytelenek voltak megkegyelmezni a művészetnek a másik oldalon: az elemek vonatkozásba hozásában, hogy művészek maradhassanak.

A művészetnek ilyen elszellemtelenítésére és elanyagiasítására való törekvés nem néhány bolondnak a mániája csupán, hanem jellemző kortünet. Mutatja ezt az is, hogy egyszerre, egymástól függetlenül, több irányból bukkantak fel ezek törekvések: a futuristák mindig hajlamot mutattak rá, a képarchitektúra és a merzismus az expresszionizmus kimerüléséből fakadtak és ehhez a valóság-relief-piktúrához hajolt lassan a kubizmus is, Picassón és Archipenkón keresztül.

Ma, a XX. század harmadik évtizedének elején, kettős csalódás és kiábrándulás keletkezett a művészettel szemben. A naturalizmus és az impresszionizmus megbuktak, mint művészi formák és művészi lehetőségek, mert megbuktak, mint világszemlélet A bukás, amely a naturalizmusra, mint kifejezési módszerre vonatkozik, nem lenne olyan reménytelen, ha nem volnának olyan mély forrásai. Az a szellem, aminek a naturalista-impresszionizmus adekvát kifejezési formája volt, az individualizmus szelleme. Ez az, ami menthetetlenül megbukott, mert hiszen ez csak egy hitében, moráljában, világnézetében, szellemi és társadalmi struktúrájában részekre bomlott kultúra szelleme volt. Művészete kevesek számára szólt, problémái kevesek problémái voltak, amelyek már most, egy új kollektív szellem derengése alatt is, minden őszinte ember előtt érdektelenné és unalmassá váltak. Az élettől, a tömegek életétől elszigetelt emberek lelki pepecselései kínosan újjá variált formákban, unalmas epigonismétlések, vagy rosszhiszemű, pénzt kereső mobszórakoztatás: ebből áll ma a művészet, a régi, leromlott művészet utolsó csökevénye. A naturalizmus, éppen mert csak eszköze és forrása egy bukott világnak, minden reményt elveszített a továbbhaladásra vagy az újjászületésre. Viszont az új törekvések, amelyek a naturalizmus bukása óta akartak új művészetet adni, tökéletes, vigasztalan csődbe jutottak. Pedig hogy nem véletlen tévelygés volt eredménytelenségük oka, hanem mert új kollektív szellem helyett csak a régi individualista-anarchista szellem frenézise dolgozott bennük, arra bizonyság az is, hogy alaposan végigtapogatva minden lehetőséget, végül a művészet lényegét akarják megölni. Az igaz új művészet, a jövő művészetének útját pedig már megvilágították egy-egy pillanatra a lefolyt tömegmozgalmak. De mert a probléma egyszerű, mint Kolumbusz tojása, nagyon kevesen látták meg és még kevesebben mertek rálépni bátor pionírokul.

Maradt azonban a kettős kiábrándulás. A régi művészet elsekélyesedett és kiszikkadt, az új kísérletek bolond táncban önmaguk körül forognak. Az utak pedig látszólag elfogytak, a célok eltűntek, mindenütt tanácstalan, fáradt zűrzavar. És már jöttek emberek: cinikusak, bátrak, vagy bolondok és levonták a siralmas helyzet konzekvenciáit. Tehetetlenek vagyunk, elvesztettük a világ értelmét: érezték szívük mélyén. Tehát a világnak nincs értelme - harsogta szájuk. Nem látunk rendet, formát, célt és morált: tehát nincs rend, forma, cél és morál - vonták le a következtetést. Nem tudják szétoszlatni a kaotikus ködöt, amely a válságba jutott árja kultúrát oly sűrűn befogta és azért szentesíteni akarják a káoszt, mint az élet egyetlen, igaz és örök formáját. Megszületett a dadaizmus, agonizáló korunk negatív filozófiája és világszemlélete. Természetesen ez a filozófia sem következetes, hisz a káosz filozófiája. Mert elismeri ugyan, hogy a káoszhoz tartozik az is, hogy legyenek, akik hisznek a formákban, élet- vagy művészetformában, a dadaizmushoz tartozik az is, aki nem dadaista, mégis agitálnak és hódítani akarnak a dadaizmus számára. És amint nihilisták az élettel szemben, mint amely formát vehet föl, éppolyan nihilisták a művészettel szemben is. Mégis csinálnak művészetet, amellyel csak azt akarják propagálni, hogy a művészetnek, az élethez hasonlóan nincs értelme Egészen következetesen csak azok a dadaisták gondolkoznak, akik azt mondják: a hedonizmus az egyetlen helyes életfelfogás és minden formára való törekvés, éppen e törekvés kilátástalanságainál fogva, csak boldogtalanság forrása és akadálya az egyéni élet minél örömösebb, minél intenzívebb kiélésének. Ezzel az anarchista-nihilizmussal szemben viszont igen képtelen és komikus kívánság, hogy ennek a hedonisztikus életkiélésnek a megvalósítását a kommunizmustól (!) várják. A kommunizmustól, amelynek leginkább sorsdöntő kívánalma, hogy az életet szigorú, zárt rendbe tudja szervezni. A dadaisták tehát ellenlábasaiktól várják céljaik megvalósítását.

A dadaisták nemcsak egymással szemben ellentmondóak és következetlenek, hanem önmagukban is. És ez hozzájuk tartozik s ők akkor logikusak, ha következetlenek. Ha ők egy fix ponton megállanának, akkor egész tagadásuk felborulna. Egy dologban mégis mind megegyeznek: a hedonizmusban. Ez is mutatja, hogy a dadaizmus egy végső, utolsó stádiumát élő dekadenciának a tünete. Tetőponton van meg benne a dekadenciának két fő jellemvonása: hit hiányában puszta negatívumokban való kimerülés, amely csak egy pozitívumot hagy s ez a második jellemvonás: az érzéki örömök egyedül való célul tűzését. A dadaizmus befejező tünet: egy kultúrdekadenciának utolsó fázisa. Nem hagy már semmi kétséget Olyan penetráns hullaszagot áraszt, amelytől elfúl a feltámadás minden kis reménye. A dadaizmus egy groteszk sírkő, amely alatt egy kimúlt és feloszlott kultúra temetve hever.

Nyugodjék békében!