Nyugat · / · 1921 · / · 1921. 11. szám · / · Figyelő

Hevesy Iván: Lehel Ferenc: Egy művészettörténeti monstre-dráma - a romantikától az expresszióig

Az első könyv: Egy művészettörténeti monstre-dráma igen nagy dolgot akar megmutatni: azt, hogy a XIX. század végén bekövetkezett a művészet csődje. E csőd tünetei a szerző szerint: a hagyománytól való elszakadás, a stíl mellőzése, az összezsugorodott témakör, modorosság, érthetetlenség és főként a stílegység szétmállása. Ne vitassuk, hogy e tünetek valóban mutatkoznak-e mind a századvégi művészetben, sem azt, hogy ezekkel a tünetekkel nem találkoztunk-e más korokban is, anélkül, hogy a művészet csődjéről kellett volna beszélnünk. Fogadjuk el a konklúziót, a csőd bekövetkezését és nézzük a bizonyítást, illetőleg a csőd okait. Lehel Ferenc ezeket a túlzott egyéniségkultuszban, a l'art pour l'art elvében és főként a tizenkilencedik század művészeti ideológiáiban találja meg. A csődöt, amely végleg az expresszionizmusban feneklett meg, a műkritikusok okozták. Alapvető, képtelen tévedés! Okozónak állítja be azt, ami maga is okozat, tünetek előidézőjének, ami maga is csak tünet. Ez a durva tévedés a szerző világlátásának egyoldalú és szűk voltából következik. Egyoldalú, mert a művészet változásait immanenseknek, társadalmi- és egyéb lelki formák változásaitól függetlennek véli. Szűk, mert nincs szélesebb összefogása, nagy folyamatokat megmutató történeti perspektívája. "Társadalmi világnézetek stílkiválasztó befolyással egyáltalán nem bírnak" ez tévedésének egyik ága, a másik: a felsorolt beomlási tüneteket csak a XIX. század második felének művészetében veszi észre, addig mindennel meg van elégedve. Ez utóbbi hiba, a perspektíva hiánya, amely miatt csak a kis, periodikus stílusváltozásokat tudja észrevenni, ez a fő oka mindennek, még immanens művészi felfogásának is. Nem érzi a társadalmi forma és a művészi forma belső összefüggését, mert ahhoz, hogy az életszemlélet stílusképző befolyását a kis nüánszokban és stílushullámokban is már észrevegye, akkor nagyon éles szem kellene. Nem tudja a stílusváltozásokat a többi szellemi forma változásaiból levezetni, azért kényelmes álláspontra helyezkedik: egyszerűen tagadja e változások összefüggését. Ha széttárulna Lehel perspektívája, meglátná, hogy nem kis, félszázados vagy még kevesebb ideig tartó stílushullámzásokról van szó, hanem egyetlen nagy bomlási folyamatról, amelyben egy nagy etikus művészet, a keresztény művészet hullott etikátlan, tehát művészet a művészetért elvet valló naturalizmussá és hogy ez a bomlás már megkezdődött a quattrocentóval és a XIX. század végén csak a teljességét érte el. Meglátná, hogy a reneszánsz, barokk, rokokó, új klasszicizmus, romanticizmus, naturalizmus, impresszionalizmus, futurizmus mind csak átmeneti formák vagy ellenlökő kísérletek, amelyeken keresztül azonban feltartózhatatlanul végbement egy organikus kultúrformának, a középkori kereszténységnek a szétmállása. Nem kis hullámokat figyelne, hanem egyetlen nagyot, főként annak lesüllyedő ágát. És eloszlana nagy tévedése: rájönne arra, hogy az individualizmus, a l'art pour l'art vallása és az összes jóhiszemű hévvel ostorozott művészeti ideológiák csak tünetei a művészettel együtt a felbomlásnak nem pedig okozói. Lehel felismerte egy művészet csődjét és ebből a művészet csődjét következteti. Ez a második tévedése csak folyománya az elsőnek. Nem ismerte fel a csőd igazi eredetét és okait, azokat ideológiákból és magából a művészetből vezeti le és nem látja, hogy azok egyéb formák szétesésével függenek egybe: tehát nem láthatja a szabadulást sem és a szabadulás feltételét: új kultúrforma kialakulását.

Lehel gondolkodásmódja alapjában hibás és hiányos. De épp ezeknek a hibáknak és következetlenségeknek köszöni ez a kis könyv, amely bátorsága és fanatizmusa miatt minden szimpátiát és becsülést megérdemel, legértékesebb fejezeteit. Mert tétele alól, amely szerint társadalmi viszonyok stíluskiválasztó befolyással nincsenek, kénytelenek kivételt tenni. Pont a tizenkilencedik században a társadalmi szellem is alakítja a művészetet. És mert kivételt tett, hamis feltételével szemben rést nyitott az igazságnak és ezzel igen jelentős és igen okos megállapításokra bukkant. Meglátta a kapitalista szellemnek és az individualizmusnak egymásra utaltságát és szövetségét és megmutatja, hogy a kapitalizmusnak mennyire érdekében áll a művészet hamis glorifikálása, szabadságának hirdetése és a művésznek gyökértelen bohémmá nevelése. A kapitalizmusnak érdeke volt az egyéniségkultusz, ismeri fel helyesen és mélyen Lehel: "az egyéniség tekintélye a gazdasági életben: ez volt az, ami a tőkéseknek tetszett." Nem bánta a kapitalizmus, ha a művészek az egyéniségimádatot túlfeszítve anarchistapózban tetszelegtek is maguknak. Ápolták ezt a szellemet a tőkések buzgón, hogy a művészeket és intellektueleket egyaránt "elrémítsék a szocializmustól." De világosan megláttatja a dolog másik felét is a szerző. Amily okos és ügyes volt a kapitalisták művészetpolitikája, olyan rövidlátó és hibás a szocialistáké. A szocialisták nem látták meg, hogy az individualizmussal szemben a kollektív szellem fejlesztése lenne a szocializmus lényege és nem volna szabad kimerülni mindennek a kapitalizmus elleni küzdelemben. A szocialisták nem ismerték fel ezt és nem látták meg, hogy elsősorban a művészek felfogását kellene revízió alá venni és abba vinni be a kollektív szellemet. Megelégedtek azzal, hogy kisajátították a kapitalizmus művészi felfogását a l'art pour l'art elvével együtt és csupán annyit tudtak hozzátenni, hogy a művésznek jólétet ígértek a szocialista államban. Nagy igazsággal mutatja meg azután a szerző, hogy a kommün sem akart egyebet, mint ezt a téves, kisajátított, művészetpolitikát vinni a gyakorlatba: művészmunkások nevelése helyett ő is bohémeket akart tenyészteni. Tetézte a kommün hibáját azzal, hogy pártolta az anarchista szelemet is a művészetben, nem érezte meg, hogy az neki destruktívebb ellensége mint a kapitalizmusnak. Az eredményre 4 1/2 hónap zavaros tapogatózásai után még nem volt szabad következtetni, mint Lehel teszi, de azt koncedálni kell, hogy azzal a művészetpolitikával továbbra is meddő maradt volna a kommün művészete.

A második könyv: A romantikától az expresszióig. Első felében történetileg végigmegy a tizenkilencedik század művészi irányain, hogy megmutassa és bebizonyítsa első könyvének fő állítását, a művészet csődbejutását. A bizonyítás most sem sikerül neki. Sorba veszi a romantikusokat, naturalistákat, szimbolistákat és impresszionistákat, sok ferdeség mellett sok igazságot is megállapít róluk, de azt, amire elsősorban vállalkozott, hogy megmutatja a stílusnak általuk való szétbontását, nem tudja elérni. Újra felül vesszőparipájára, hogy mindennek a művészeti teóriák az okai és ezen egy helyben ugrándozik. Megérti az egyes irányok szellemét, de teljességgel vak marad azok formai jelentősége és összefüggése előtt. Pedig céljainak ez lenne a fontos.

A bizonyítás nem sikerül most sem. Az ő szűk szempontjaiból bajos is lenne bizonyítani a stílus bukását, amelyet ő a típustisztaság megromlásával érez azonosnak. Ha neki a stílussal szemben ilyen szerény követelményei vannak, mint a típustisztaság megőrzése, akkor a romanicizmustól kezdve az impresszionizmusig nem süllyedésről, hanem emelkedésről kell beszélni! Az impresszionista képhez típustisztaság, stílusegység tekintetében talán csak a cinquecento klasszikus képeit lehet hasonlítani. Minden, ami a kettő között van, tisztátalan átmeneti típus. Ezt nem veszi észre Lehel, nem is beszélve arról, hogy később ő maga bizonygatja, hogy még a legprogramszerűbb naturalizmus sem alakul stílus nélkül. Ellentmondásait észre nem véve, leszögezi tehát a stílus eltűnését és a továbbiakban elsorolja a stílusra törekvő keresőket, sikertelenségüket, mind az új irányokat: futurizmust, kubizmust, kubofuturizmust (értelmetlenül összeházasított két szó) és az expresszionizmust. Ezeknek lényegéről, művészettörténeti szerepéről - a kritikai felelősség érzetében merem állítani - halvány sejtelme sincs Lehel Ferencnek. Minden szava róluk meg nem értés és félreértés. Ezek után jön egy kárörvendő fejezet a megtért keresőkről majd következik a könyv második része: a XIX. század művészet-szemlélete. Először megismétli komikus vádjait a műkritika ellen, majd négy műkritikust ismertet: Lykát, Schefflert, Burgert és Wölfflint, a stíluskritika kidolgozóját. Közben elbánik Hildebranddal, akit eszelősnek minősít, miután ezt a jelzőt már megkapták tőle az anarchisták, futuristák és szimbolisták is. Wölfflint azonban ünnepli bár nem érti egészen, Wölfflin öt kategóriájának értelmét pedig egyáltalán nem. Ez pedig igen nagy baj. Egyrészt illene megérteni azt, akit mesterünknek vallunk. Másrészt pedig, ha átlátja az öt kategória mély formai jelentőségét és azokat továbbviszi Wölfflinnél, akkor meglátta volna igazi értelmüket: azt, hogy azok a reneszánsztól az impresszionizmusig tart, egyetlen összefüggő bomlási processzusnak a jelei. Ha ezt felismerte volna Lehel, akkor ez a két könyv egészen másként íródott volna meg. Az öt kategória szerinte "az egyszerűnek és a bonyolultnak sokszerű megjelenése" (!?). Még különösebb, hogy az egyes kategóriák stílusbeli jelentőségét sem érti. Puszta szellemeskedésnek bélyegzi azt, hogy Wölfflin a klasszikus reneszánsz plasztikára, vonalritmusra: tehát lelkimozgásokra alapított lineáris stílusával szemben festőinek nevezi a mindinkább folt és színhatásra törekvő modern képet. Lehel azt hiszi, érthetetlen naivitással, hogy ezzel a szembeállítással a lineáris stílus meg van kisebbítve a festőivel szemben. A második kategóriát (síkhatás és mélyhatás) pedig egyáltalán nem érti. A klasszikus síkhatás csak annyit jelent, hogy a közvetlen előtérben két, a vászon síkjával parallel sík közé lehet szorítani a témát. Emellett a kép lehet plasztikus, sőt mindig plasztikusabb is mint a mélységhatású kép.

Az egyébiránt példának állított Wölfflin elintézése után újra jön néhány forduló a vesszőparipán majd a könyv leglényegesebb része, ahol már nem ismertet a szerző, hanem a maga nevében nyilatkozik a művészet legfontosabb szempontjairól. És itt kiderülnek az eddigi tévedések és ellentmondások igazi forrásai, amelyek azután tragikomikussá teszik a szerző minden erőfeszítését. Két könyvön keresztül ostorozta a szerző szimpatikus haraggal az individualizmust és a l'art pour l'art álláspontját, hogy végül kivilágosodjon, hogy ő is ezeken az alapokon áll. Néhol e könyvek folyamán az ellenkezőt sejteti: beszél kollektív művészet szükségességéről, de hamar elárulja, hogy a kollektív művészet alatt nem egyetemes, vallásos művészetet ért, hanem egyszerűen közérthetőt. Fregonard vagy Boucher nyegle szerelmes párjai, Greuze émelygős limonádéi eszerint kollektív művészet s a futurizmus és az expresszionizmus csak azért nem az, mert nem közérthető. A kollektív művészetnek közérthetőnek kell lenni, ez bizonyos, de ami közérthető, az még nem kollektív. Emlegeti gyakran Lehel azt is, hogy a jövő művészetének hasznosnak kell lenni, a művészeteket mesterségszerűen kell űzni. Azt hisszük első pillantásra, hogy a hasznosságot magasabb jelentésben gondolja, valahogy úgy, hogy a művészetnek a morál, a kollektív élet eszmei szolgálatában kell állni. Dehogy. Szerinte azért kell hasznosságra törekedni, mert úgy alakul ki "stíl." Mert a társadalmi szellemnek, hangsúlyozva többször alapvető tévedését, stílusalakító szerepe nincsen. A művészeti típusok kiválasztódása szabad, nincsenek a művészeten és a művészeken kívül álló körülményektől determinálva. A művész harmóniákat talál, de azokat "kénytelen" új harmóniákká alakítani. Egy kor művészei kialakítanak egy típust, azt megunják és ujjá idomítják. Mi ez, ha nem az individualizmus paroxizmusa! Mert jól jegyezzük meg: a szerző szerint művészeti ideológiáknak nem szabad beleszólni a művészet alakulásába, a társadalmi viszonyok pedig eo ipso nem befolyásolják azt. Hogyan lehet, hogy egy kor művészei együttesen ugyanazt a típust formálják mégis? Lehel, miután kizárta az egyetlen magyarázatot: a társadalmi viszonyokat, csak egy következetes választ adhatna erre: a véletlen! L'art pour l'art szempontja még szembeszökőbb. Már előzőleg is gyanús volt, hogy folyton az "élvezetet" emlegeti, sőt megrója a műkritikusokat, hogy nem erre tanították a közönséget. Most könyve végén felveti a kérdést: mi a művészet mibenléte és célja. Kisül, hogy a művészet kísér egy szociális tevékenységet, de a művészetnek nincs célja és az öreg Tolsztoj is szamár volt, amikor kereste azt. Viszont a szerző a két könyvön végig emlegette, hogy a művészet célja az élvezés és stílusok, típusok alakítása. Még a hasznossága is csak erre jó. Fából vaskarika: hasznosat kell akarni, témával, mesével indulni. Miért? Hogy erkölcsi hatást tegyen? Nem! Hogy stílusok és típusok alakuljanak és e közönség azokban gyönyörködjék. Tehát e művészetnek mégis van célja, de önmagában. Lehel Ferenc úr! Ne pofozza ön a l' art pour l' art-istákat, hanem boruljon a keblükre!