Nyugat · / · 1917 · / · 1917. 23. szám · / · Hevesi Sándor: W. Amadeus Mozart
Edward I. Dent, az «Alessandro Scarlatti his Life and Works» és a «Mozarts Operas» alapos és okos szerzője, ez utóbbi munkájának bekezdésében fölemlíti, hogy a legöregebb operaházi látogató sem emlékszik olyan időre, amikor Mozart ne lett volna klasszikus. Az előttünk való generáció, hogy ne mondjam, ennél is kevesebbnek tartotta, afféle copfos és hajporos rokokó-klasszikusnak, egy finomultabb Haydn-nak s legjobb esetben egy Watteaunak, aki nem festett, hanem zenélt. Manapság is bőven akadnak, akik a kecsességet és könnyűséget, a vidámságot és választékosságot, a simaságot és súlytalanságot nevezik mozartinak s akik eleven és igaz portrénak látják Tilgner Viktor wieni szobrát, amely szakasztott olyan, mintha törött cukorból és tojásfehérjéből sült volna össze egy óriási cukrász-tepsiben. Ez a rokokó-Mozart, akinek feje körül mindig amorettek röpködnek, persze a spinét billentyűit nyomogatja finom ujjaival, mintha nem is Mozart lett volna első nagy virtuóza és művésze a forte-pianónak, aki mögött messzire maradoztak a spinét kisded játékai. Mi köze a spinéthez az A-moll zongora-szonátának, amelynek finom és kecses arányai, graciőz hajlásai mögött olyan hősies elszántság, olyan drámai lüktetés, olyan nyugtalan szívdobogás érezhető, s a melynek az utolsó tételben átsuhanó mosolya (A-dúrban) a fájdalomtól olyan szépséges? És mi köze a spinéthez a C-moll fantáziának és szonátának, amely egy megsebzett éneklő madár soha el nem némuló panasza, hangos szárnycsattogása, s amelyben épp úgy megvan a beethoveni emberség, mint az E-dúrban írt hegedű-szonáta minuetto-jában a schuberti sóvárgás? Egyáltalában: hol van az első igazi zongoraversenyek szerzője (ez is elégtelen és rossz kifejezés, mint a komponálás, amely ellen éppen Mozart-tal kapcsolatban annyira kikelt Goethe) - a spinéttől?
Maga a rokokó nagyon is tudatában volt annak, hogy Mozart mennyire nem rokokó. Még a jóhiszemű és jóindulatú kortársak is újítónak, forradalmárnak, sőt barbárnak érezték ezt a rafaeli tökélyt (a Rafael-Mozartot Strauss Dávid találta ki), s az olyan zenét mondották mozartinak, amelyben «egyik merész átmenet éri a másikat.» Ki ne furcsállaná manapság egykori Schaul stuttgarti Hofmusikant urat, aki «mérhetetlen labirintusai» miatt Daedalusnak nevezi Mozartot és ilyen szókra fakad: «Mely különbség egy Mozart és egy Boccherini között! Amaz ijesztő meredélyek között bozótos erdőkbe vezet bennünket, hol alig nyílnak lenge virágok, emez nevető környékre kalauzol, ahol tarka virággal tűzött rétek, ragyogó patakok, árnyas pagonyok várnak.» De Berlin zenei védőszentje, Goethe kedvenc barátja, a tudós Zelter is, a nagy Bach mellett formátlannak és naturalisztikusnak látta Mozartot, Jacobi Don Juanról azt írta Herdernek, hogy elviselhetetlen muzsika (mintha csak Hanslick nyilatkoznék Wagnerről!), Giuseppe Sarti pedig, aki nagy szaktekintély volt abban az időben, nyíltan kijelentette, hogy Mozart zenéje fülsértő és szabályellenes, és szörnyen felháborodott, amiért barbárok, akiknek hallásuk sincsen, zenét mernek csinálni!
Már most hogyan válik ez a rokokó-ellenes barbár nagyon rövid időn belül rokokó-jellegű klasszikussá, akiben Schumann görögösen lebegő gráciát fedez föl s akit ugyanő a mosolygó Jupiter tonans-hoz hasonlít? Hogyan válik a sokstílusú és általában stílustalannak hitt Mozartból a stílusnak, mi több a klasszikai stílusnak nagymestere? Miképpen lesz a hellén derű főraktárosává az a zeneszerző, akinek a G-moll szimfóniáját a kortársak «grauenhaft»-nak nevezték?
Ezt a nagy változást jórészt a romanticizmus vitte véghez, az a korszakalkotó művészi áramlat, amely jóval korábban kezdődött, mint hiszik, s amelynek a végső rezgéseit még ma is az idegeinkben érezzük. A romanticizmus nem halt meg a romantikusokkal, hanem tovább élt és hatott Flaubertben csak úgy mint Balzacban, Ibsenben úgy, mint Zolában, Debussyben úgy, mint Wagnerben. Schumann, a maga romantikus meghasonlottságával, tépettségével és magányosságával, irodalmi és intellektuális zeneesztétikájával: önnönmagától és egész korától messzeeső távolságban, napfényes magasságban látta Mozartot, mint ahogy Arany Ossziántól messzi verőfényben látja Homéroszt. Schumann. «naiv»-nak érezhette Mozartot - Schiller értelmében -, s önmagát ugyanilyen értelemben «szentimentális»-nak. Mozart, akiben úgyszólván semmi Landschaft és semmi Lokalcolorit (pedig ezek a romantikus alapszínek), nyugalmasnak, leszűrődöttnek, szinte hűvösnek s (ilyen értelemben), klasszikusnak hatott, mert hiszen az igazi romantikus a Vezuvot mindig forróbbnak érezte, mint a napot, pedig a Vezuv kitöréseinél fogva csak romantikusabb, de utóvégre is a nap nemcsak univerzálisabb, hanem egyúttal melegebb is a Vezuvnál, amivel szemben igazságtalanság volna be nem ösmerni, hogy a Vezuv - egyénibb.
A folyton improvizáló Mozart - a pillanatok nagyszerű gyermeke - a romantikusok átértékelésében a legsimább, a legharmonikusabb, a legformásabb és a legrendesebb zeneszerzővé alakult át: szóval klasszikussá lett, a szónak muzeális értelmében. Az eset nem volt új, a nagy Bach Sebestyénnél valamikor ugyanez történt. A legnagyobb impresszionistát, a legszubjektívebb mestert, egy olyan utókor (mert utókor sem egy van, hanem több), amely nem értette a polifon beszédet: hűvösnek, merevnek, nyugodtnak és objektívnek ítélte. A zenélő emberiség csak nehezen talált vissza Bach-hoz, hogy aztán soha többé el ne szakadjon tőle. Mozarthoz csak úgy találhatunk igazán vissza, ha le tudjuk küzdeni a bennünk lappangó és kísértő romantikus föltevéseket és elfogultságokat s a legújabb generáció rohamos közeledése Mozarthoz (Dent szerint Francia- és Angolországban ez nagyon érezhető) talán épp ez irányban jelent valamit. Ez a küzdelem nagyon súlyos és kemény, mert nemcsak a romantikus érzésmódtól kell szabadulnunk (a Gefühlsduseleitől, amely minden érzésbeli ökonómiától borzong és fázik), hanem egy másik, nem kevésbé nehéz örökséget is el kell vetnünk, hogy visszajuthassunk Mozarthoz s ez a 19-ik század irodalmának és művészetének állandóan rajtunk borongó pesszimizmusa.