Nyugat · / · 1913 · / · 1913. 3. szám

Babits Mihály: Dráma

Minden magyar drámaírónak, aki elsőrangú művet követel magától, egy leküzdhetetlennek látszó nehézséggel kell birkóznia: nincsen magyar drámai hagyomány, vagy ami van, az nem nagyon értékes. Így legnemesebb drámai alkotásaink külföldi hagyományokra támaszkodnak, mint a Bánk bán a Shakespearére, az Ember tragédiája a Faust-féle drámákra. S ha e formákat nagy költők valamennyire hozzánk asszimilálni tudták: viszont a modernebb drámai formák asszimilálására eddig még sem idő, sem igazi nagy költő nem akadt. Ezért tűnnek fel legjobb társadalmi drámáink is kissé még mindig gyökérteleneknek és nem elég mélyeknek, mert nem elég, hogy tárgyuk a mi viszonyainkból nőtt ki: szükséges lenne, hogy formájuk is a mi szellemünkből nőtt legyen. Aki azonban ehhez ragaszkodott, annak (mint a népszínmű-írónak) teljességgel drámaitlan formával kellett beérnie.

Most egy új könyv van a kezünkben, egy drámagyűjtemény, amely már címében elárulja az örökölt formák keresését és megbecsülését: a címe: Misztériumok. Ez a cím kétségkívül a tartalomra is vonatkozik, azt akarja mondani, hogy lényegében a dráma ma is misztérium: az emberi lélek legmélyebb, legvallásosabb, legmegfoghatatlanabb rejtelmeit fogja meg az örök művészet mindent megfogó, megrögzítő, halhatatlanító hatalmával. De a forma és a tartalom egy, és e tartalmi meghatározással egyszersmind meg van határozva a dráma-forma, belső forma, mint egy nagyszerű, ősi, a középkori misztériumokból (vagy akár a Dionysos-kultuszból) kiinduló lelki hagyományáram, melynek az új költő részeseként és örököseként jelentkezik.

Ez az új költő Balázs Béla. E sorok írója hű figyelemmel kísérte őt első könyveitől fogva, melyek erősen német hatás alatt metafizikai elvontságokat, misztikus életrezdüléseket akartak kifejezni. Kevés volt e művekben a konkrét forma, amely egyedül tud a lelkeknek testet adni, még kevesebb a nemzeti hagyomány, mely nélkül erős, konkrét forma voltaképp lehetetlen. Bevallom, hogy ha Balázs új darabjainak ismerete nélkül elolvastam volna könyvének ezt a címét: Misztériumok, ködös német jellegű dolgoktól féltem volna, Hoffmannstaléihoz hasonló alkotások hatásától, melyek maguk is egy régi és idegen formahagyomány végső túlfinomodásai, talajunkba átojtva végképp erőtlenekké válnának, mert éppen a legfinomultabb fajok nem tűrik már a további keresztezést. A félelem alaptalan lett volna: Balázsnak, akit hosszas forrása után most végre írói erejének teljében látunk, volt gondja hazai hagyományt keresni, és igazán pompás költői érzékkel nem drámákban kereste az igazi drámai formát, hanem, mint maga kifejezte egyszer előttem, "a székely népballada fluidumát próbálta drámává nagyítani". Ez valóban drámai fluidum és a kísérlet, amily merész, éppoly szükséges volt: mindenképpen számot tarthat legnagyobb érdeklődésünkre.

Abból, amit eddig mondtunk, sejthető, hogy Balázs művei drámák a szó legirodalmibb értelmében: nem a párbeszédes alak és színpadi külsőségek teszik drámákká, hanem az a belső forma, amely egy a tartalommal. Ez hajdan, a dráma fejlődésének kezdetén: összeesett, később, az irodalomnak a színpadtól és a színpadnak a vallástól való önállósulásával, mikor az emberiségnek az a mély és valóban vallásos szükséglete, mely a drámát megteremtette, más csatornákon is kiömölhetett s viszont a színpad is, elvesztvén vallási jellegét, más profánabb célokra is használhatóvá lett, a dráma voltaképp két nagyon különböző műfajjá differenciálódott. Az egyiket csak a forma, a külső színpadiasság teszi drámává, máskülönben lehet regény, mint a modern társadalmi dráma, lehet egészen irodalmiatlan alkotás is, mint színházaink műsordarabjainak legtöbbje. A másik a valódi dráma, nem feltételezi a színpadi formát, sőt manapság már leggyakrabban nem színpadra szánt vagy egyáltalában nem is párbeszédekben írt mű. A léleknek dráma, nem a fülnek, szemnek.

Balázs drámái ilyenek. S most meg kellene határoznom, mi tesz egy művet belülről drámává, ehelyett most csak azt próbálom megmondani, miben keresi Balázs azt a belső formát, amit ő drámának nevez. Talán így lehetne csinálni az ő nevében egy meghatározást: dráma az emberi sors művészi ábrázolása. Az emberi sors azonban egy hosszú kanyargó folyam, mélyében a lélek folyama, a művész nem ábrázolhatja az egész folyamot, úgy hogy itt szinte azt lehetne mondani: vitalonga, ars brevis. Nem a drámai mű külső okok miatt kényszerű rövidségére gondolok, hanem arra a belső szükségszerűségre, hogy ábrázolásunk valóban kép legyen, egy egységes benyomásban felfogható, ami minden művészet lényegéhez tartozik. Ezért egyetlen pontban kell ábrázolni a folyamot, de úgy, hogy azért mégse csak az a pont legyen ábrázolva, hanem maga a folyam: más szóval meg kell találni a folyam görbéjének differenciálhányadosát az illető helyen.

És hogyan válasszuk ki ezt a helyet, e pontot? És mi okozza és határozza meg a folyam görbülését, vagyis magát a differenciálhányadost? Több ily folyam egymáshoz való viszonya, helyzete határozza meg minden egyes folyamnak útját, kitérítve egymást irányukból, mint a delejes áramok. Az ember társas állat, és sorsa csak a fajnak immanens, az egyedi sorsok egymástól függenek. Így a dráma találkozások és kilengések drámája lesz. E kölcsönhatások azonban - Balázs felfogása szerint - éppenséggel nem külsőlegesek: nem lökés - vagy érintésszerűek, hanem valóban delejes hatások. Valóban csak távolbahatások: külső esemény nem is kell hozzájuk, a lélek mélyén mennek végbe, a másiknak - a hatónak - pusztán közelségétől.

Hogyan lehet ezeket a nagyon finom, nagyon belső, láthatatlan, megfoghatatlan dolgokat képben ábrázolni? Csakis szimbólumok útján - ezt Balázs már első és különben gyönge kísérletében, a Doktor Szélpál Margitban is érezni kezdte, és így kellett áttérnie a modern társadalmi drámától a Maeterlinck-féle szimbolikus drámához. A szimbólumnak egy egész más valósággal lévén összefüggése, mint a külső valóság, csak kényelmetlenül férhet bele a külső valószerűség bilincseibe. Középkori vagy képzelt miliő ad színeket a láthatatlannak festésére, vagy éppen mesés, mint Maeterlincknél. Sőt a Kékszakállú Herceg Vára ugyanazt a szimbólumot használja fel, mint Maeterlinck az Ariane et Barbe-bleu-ben. Csakhogy Maeterlincknél a szimbólumok ragyogóbbak, Maeterlinck festőbb és ezért költőbb, mint az elvontságok és belsőségek hű szerelmese, a még mindig igen német Balázs, akinél a szimbólum gyakran csak ürügy, minél előbb siet, minél elvontabb aforizmákban mondani el (mondani, nem festeni) a láthatatlanokat. Ebben az Aglavaine et Sélysette-félékhez állna legközelebb, ott is mintegy általánosságban veti fel a belga költő és hányja meg minden lehetőségében az emberi élet három-test-problémáját, s maga a dráma is csak szimbóluma és illusztrációja egy emberi sors-típusnak, csakhogy itt a hangsúly még mindig a szimbólumon, az illusztráción van, Balázsnál mindig az illusztrált sors-típuson. Az egyik szöveges kép, a másik képes szöveg.

Hozzájárul ehhez, hogy Balázs a formát, bármily kitűnő érzékkel kereste ki, nem elég teljesen tanulta meg: egy-egy teljességgel népietlen, vagy éppen modern és magyartalan szólásmód, egy-egy ritmustalan vers, egy-egy anakronisztikusan ható szín, fordulat, gyakran zavarják a stílszerűséget, és általában meglátszik, hogy az írónak sokkal fontosabb, amit mond, mint ahogyan mondja, és hogy ez a kettő még nem egy.

El kell azonban ismernünk, hogy amit mond Balázs, az igazán nagyon értékes és nagyon szép és mély mondanivaló. Finom és mégis nagyon erős és nagyon életbevágóan igaz dolgokat halász fel a lélek mélységeiből, és rájuk mutat, mondván: Íme, ezek a titkos, alig sejtett, szinte kimondhatatlan érzések vezetik sorsotokat!

Az első dráma azt mutatja meg, hogyan gazdagítja a csodálatos léleksors azt, akit szeretünk, emlékeinkkel, addig, míg voltaképp az igazi nő meghal számunkra, és csak gazdag emlékeink élnek: valaki, aki már nem ő. És azt is, hogyan érzi ezt a sorsát a nő ösztönszerűleg, és hogyan küzd hiába az ilyen halál ellen.

A második, még sokkal mélyebb és igazabb, a régi és új szerető, a múlt és a jövő viszonya: hogyan áll szemben valaki azzal, akinek múltja az, ami neki jövője. A kérdést felteszi a sorsnak a költő, nem felel reá.

A harmadik dráma a magasabbrendű emberi sorsnak talán főproblémáját, a barátság és szerelem viszonyát veti fel, barátságon értve az eszmeközösséget és magát az eszmét, a férfi nagy életcélját, amely mellett minden szerelem csak akadály: egy mennyei szerelem közösségét. A mennyei szerelem győzni fog.

Jól tudom, hogy a költő tiltakozhatik ez ellen a magyarázat ellen, arra hivatkozva, hogy az ő mondanivalói sokkal mélyebbek, finomabbak, gazdagabbak, bonyolultabbak, hogysem ilyen két-három sorban el lehessen őket mondani. Nem is akarhattam elmondani, csak megmutatni irányukat: megmutatni, hogy a dráma Balázs értelmezésében micsoda benső lírai dolog. Valóban, míg a legmodernebb lírát, mint azt egy utóbbi alkalommal kifejtettük, szinte elborítják a külső világ képei, és majdnem megfosztják lírajellegétől: addig a dráma, pedig par excellence szemek számára termett műfajnak látszhatik, mind jobban bensősül, s íme, Balázsnál már sokkal fontosabb a belső lírai mondanivaló, mint a külső szimbólum, történet, ember, akiken keresztül elmondja. A fáradt és annyi-annyi benyomásnak kitett modern lélek nem tud ellenállni a világ mindenünnen rászakadó ezer színének, és közöttük elveszti a saját lelkét, elveszti a saját líráját. Mit csinál tehát? Elvontan konstruálja meg a lelket, lélektípusokat és sorstípusokat, líratípusokat, ezeken az elvontan konstruált lélektípusokon át akarja meglátni, összehasonlításokkal megkeresni a saját lelkét. Vajon megkerül még ez az elveszett lélek? Ez az elveszett líra?