MIKLÓSVÖLGYI ZSOLT

„A mozdulatlan nézés művészete”

  Krasznahorkai László: Seiobo járt odalent

  „MEGFOGHATATLAN VAGYOK E VILÁGON
MERT ÉPPÚGY LAKOZOM A HOLTAK KÖZT
MINT A MEG NEM SZÜLETETTEKNÉL
VALAMIVEL KÖZELEBB A TEREMTÉSHEZ MINT SZOKÁS
DE MÉG ÍGY SEM ELÉG KÖZEL” 

(Paul Klee: [Sírfelirat]) 

Kétségkívül a megfigyelés és leírás végletekig tökéletesített formájával van dolgunk – állapíthatnánk meg könnyelműen – Krasznahorkai László Seiobo járt odalent című legújabb könyvének olvasása során. E tökéletes megfigyelési pozíció tételezése azonban nem csupán elhamarkodott ítélet, de akár hibás következtetés is lehetne, ha nem tennénk hozzá, hogy a jelen esetben éppenséggel a megfigyelésből származtatott tökéletes leírások hiábavalóságáról, még inkább az ennek felismeréséből nyerhető épületes kudarcok elszenvedéséről van szó. Ezért „a megfigyelés végletekig tökéletesített formája” kifejezés helyett pontosabb, ha a megfigyelés végletekig tökéletesíthető formájáról, illetve e formaadás igényéről beszélünk. Viszont, ha valami a „végletekig tökéletesíthető” az egyszersmind azt is jelenti, hogy az adott dolog még nem tökéletes, másként fogalmazva: pillanatnyi állapotában tökéletlen. Azonban ez a sajátos nyelvi-gondolkodásbeli paradoxon – a maga különös módján – mégiscsak képes megidézni a tökéleteset, még pedig oly módon, hogy ezt az eszményt egyszerre távolítja az adott helyzettől legtávolabb eső pont irányába, s tartja továbbra is a kiinduló pont bűvkörében.
      Úgy tűnik, Krasznahorkai László új könyvének kötetszervező logikáját is hasonló gondolatiság hatja át, mert már a fejezet számainak a Fibonacci-számsor szerinti felépítése is erre enged következtetni. Ez a számsorozat ugyanis egyaránt szól az isteni arányok világban való megjelenéséről, illetve arról a törekvésről, mely minduntalan kudarcra van ítélve, ha valaki ennek a tökéletességnek az eredetét kívánja megfejteni. Tehát nem csupán a legtökéletesebb szabályszerűség, de éppúgy e tökéletesség elérhetetlenségének a metaforája is. Ennek a matematikai tökéletességeszménynek a művészetekkel való bensőséges kapcsolata a könyv több fejezetének központi témájául is szolgál. Így például a Távoli felhatalmazás című, az iszlám geometriának a spanyolországi Alhambra építészetében való megjelenéséről szóló fejezet is hasonló gondolati környezetben fogant: „...ez a kvázi-szimmetrikus tér az Alhambra minden díszített felszínén, márpedig itt minden díszítve van, a tekintetünket a végtelennel szegezi szembe, a végtelenhez nem szokott tekintetünket kényszeríti, hogy a végtelenbe belenézzen...” .
      Maguk az elbeszélések is – témagazdagságuk ellenére – azt a különös lélektani élményt bontják ki, mely során az ember az egymástól (látszólag) távol eső korok és kultúrák műalkotásait, tájait, természetközeli lényeit a maguk iszonytatóan felemelő szépségében tapasztalja meg. Ezek a monolit élmények letaglózzák, sőt meg is alázzák az egzisztencia kitüntetettnek vélt helyzetét, s egy olyan távlati gazdagság igézetébe vonják be, ahol kénytelen – mert nem is tehetné másképp – saját megalázottságát lényének korlátoltságából való felszabadulásként megélni. E gondolatkör mellesleg kísértetiesen hasonlít a felvilágosodás és a romantika esztétikájának kulcsfogalmához: a fenségeshez. Vagy ahogy a Magánszenvedély című elbeszélés zenerajongó főhőse nyilatkozik egy vidéki könyvtár álmatag hallgatóságának tartott barokk zenei témájú előadásában: „...olyasmit érez ilyenkor, mint az óhitű pravoszlávok, amikor megcsókolják az ikont Szűz Máriával és a Kisdeddel, vagy mint a japán zen-szerzetesek, amikor a kyudo-jóban elengedik íjaikról a vesszőt a cél felé, tudniillik, és tényleg, nem túloz, és nem átvitt értelemben gondolja: az istenies jelenlét közvetlen közelét...”. Ez az idézet egyébiránt az egyes elbeszélések szereplőihez (legyenek ezek bár műalkotások, emberek, tájak, misztikus vagy szimbolikus figurák, a hozzájuk) tartozó kultúrák és korok látszólagos távolsága mögötti belső összefüggést is képes megvilágítani. Így történhet meg például, hogy egy japán noh művész életét bemutató fejezetet (Inoue Kazuyuki mester élete és művészete) egy reneszánsz festő műhelyéletébe bepillantást nyújtó rész (Il ritorno in Perugia) követhet. E témákat Krasznahorkai továbbra is a rá leginkább jellemző finoman árnyaló, s a végsőkig részletező artisztikus nyelvén fejti ki, mellyel játszi könnyedséggel képes mozgatni azt a tetemes mennyiségű ismeretanyagot, mely olykor a legspecifikusabb tudományos problémákig is kiterjed. (Lásd például a már korábban is említett Távoli felhatalmazás című fejezetben, a kristálygeometria tudományágának legújabb kutatási eredményeivel számot vető több oldalas elemzést.) Ezt a perfekcionizmus igényt már az elbeszéléseket felépítő mondatok stiláris-grammatikai szintjén is megfigyelhetjük, hiszen ahogy az a könyv fülszövegében is olvasható: „...a kötet szinte valamennyi elbeszélése egyetlen végtelennek tűnő mondatból, a részletek egyre árnyaltabb, megvesztegethetetlenül elszánt kibontásából áll...” Így a mondatfűzésnek ez a végeláthatatlan precizitása is – a fejezetszámozásnak a Fibonacci-sorozat szerinti végtelen felé törekvésével azonos módon – a (fentebb említett) beteljesíthetetlen tökéletesség igézetére utal. Ennek ellenére a mondatoknak, csakúgy, mint a fejezeteknek és a könyv egészének eleje és vége is van. Általában ezeket a határértékeket szokás egy műalkotás keretének tekinteni, mely legyen bármilyen tág is, a művészeti produktumok legsajátosabb létmódjához tartozik. Mint ahogy egy irodalmi műalkotáshoz fűződő előzetes várakozásainkhoz is többé-kevésbé hozzátartozik a műfaji meghatározhatóság igénye, még akkor is, ha adott esetben éppen e határok szétfeszítéséről, lebontásáról van is szó. A Seiobo járt odalent esetében azonban mégiscsak parttalannak tűnhet bármiféle műfajelméleti lamentáció, mert bár a könyv egyszerre olvasható a hagyományos regényszerkezeteket felülíró prózakísérletnek, vagy éppen egy végtelenül tudatosan felépített novellafüzérnek, ahol a kötetszervező logika inherens módon illeszkedik az egyes elbeszélések témavilágához; a tényleges fogódzók máshol keresendőek. Sokkal izgalmasabbnak tűnnek például azok a narrációs trükkök, ahol Krasznahorkai az egyszerre több szálon futtatott eseményeket egy bizonyos ponton egymásba fonja. Ilyen például a Vashti hercegnő bibliai történetét, a protobarokk Filippino Lippi által festett, s utólag Vashti hercegnő elhagyja a királyi palotát címre keresztelt táblakép keletkezéstörténetét egymásba úsztató A száműzött királynő című fejezet. A Christo morto című fejezet is hasonló elbeszélői technikát alkalmaz. Az egyik ágon egy különös hangulatú (a kafkai prózavilágot felidéző) cselekményt olvashatunk egy férfiról, akit Velence utcáin egy különös figura üldöz, miközben épp az Albergo múzeum felé tart, ahol is egy különös és számára igencsak emlékezetes Krisztus-képet őriznek. E közben a másik szálon egy, a művészettörténet-tudomány által sokat vitatott Bellini-kép körüli szövevényes diskurzusteret, illetve e festmény valódi kilétét feltáró restaurátor, és az őt megbízó hivatal közötti feszültséggel teli együttműködés történetét követhetjük nyomon. (A kép címe Halott Krisztus, s a rajta található alak arcát később Bellininek, míg a többi részt a mester halála után a képet befejező Bellini-tanítványnak, Vittore di Matteonak tulajdonították.) Az elbeszélés egy bizonyos pontján aztán egybeér a két cselekményszál, és kiderül, hogy a két festmény valójában egy és ugyanaz. Az előbbi történet hőse épp e festmény előtt él meg különös természetfeletti eseményt a múzeum termében, mikor is a képen látható Krisztus-alak szépen lassan teljesen felnyitja a szemét. Ez a rendkívüli műalkotás-tapasztalat leginkább a Gyilkos születik című fejezet főhősének történetéhez hasonlítható, aki egy orosz ikonosztáz (pontosabban annak hű másolata) láttán angyali látomásban részesül.
      A hétköznapi körbetekintés számára hozzáférhetetlen események és rendkívüli tapasztalatok hordozói azonban egyáltalán nem kivételes emberek, akik kitüntetett helyzetükből fakadóan az átlag fölé emelkedhetnének, inkább olyan emberek, akik egy váratlan, minden előzetes várakozást felülmúló oknál fogva mégiscsak kiválasztottakká válnak, (s erről ők maguk sokszor tudomást sem szereznek). Ilyen például a párizsi Louvre múzeumának egyik teremőréről szóló Hova nézel című fejezet, ahol ez a múzeumi munkatárs olyan különös érzékenységgel viseltetik a gyűjtemény egyik Vénusz-szobra iránt, hogy egész életét és hivatását e szobor megőrzésére teszi fel. Egyébiránt a megőrzés fogalma vezérmotívumként járja át az egész kötetet. Ez a gondolatkör az egyik leggyakoribb értelmében műalkotások restaurálása okán kerül elő az egyes fejezetekben. E téma kapcsán felszámolhatatlannak tűnő távolság alakul ki az egyes fejezetekben megidézett „kulturális övezetek” között arra nézvést, hogy mit jelent az adott kultúra számára egy műalkotás megőrzése. Ahogy azt az Egy Buddha megőrzése című részben az egyik neves japán múzeum restauráló műhelyének vezetője is megjegyzi a beosztottjainak: „...az ő dolguk itt a Bijutsu-inban a nemzet féltve őrzött kincseinek nem a felújítása, hanem az állagmegőrzése, NEM FELÚJÍTÁS, ÁLLAGMEGŐRZÉS, ezt Fujimori mester annyira komolyan veszi, hogy amikor kimondja, lényegében üvölt, beosztottai megvannak győződve róla, hogy azért, mert fél ettől a szótól...” Még kifejezőbb, s egyben tanulságosabb is az Isei szentély újjáépítése című fejezet. Ebben a részben egy japán fiatal, nyugati barátjával együtt bebocsátást nyer az egyik legszigorúbb keretek között megrendezett, s csupán húszévente esedékes shinto szertartásra, mely részét képezi annak a több ezer éves múltra visszatekintő rítusnak, a shikinen sengunak, mely során a korábbi szentélyt teljes egészében lebontják, és kicsivel arrébb a korábbival tökéletesen megegyező állapotban újjáépítik. S „hogy a szentély az ugyanolyan-e mint a régi, vagy ugyanaz-e,[...] hát ez nehéz kérdésnek látszik, de nem nehéz, az új épület tudniillik ugyanaz, mint a régi volt, és ez azért van így, mert az isten aki ott lakik, Amateraszu Oomikami, az ugyanaz, ilyen egyszerű ez, és így kell gondolkozni felőle...”
      Mindezek fényében a bevezető sorokban említett „megfigyelési pozíciónkat” is érdemesebb a Krasznahorkai által szimulált beszédszituációk sodrási irányába fordítani. A koncentráció eme kifinomult formája ugyanis nemcsak az elbeszélői szándékot jellemezheti, de éppúgy érvényes lehet saját olvasati pozíciónk kialakítására is. Mint ahogy azt a szerző a kötetnyitó fejezetben (Kamovadász) megidézett Ooshirosagi madár látványa kapcsán is írja: „...az ő esetében csak a maga szakadatlan figyelme van meg, csak ennek van súlya, ez a története, mása nincsen, egyes- egyedül ez, ami azt is jelenti, hogy a mozdulatlan nézés e művészete az egyetlen, ami Ooshirosagivá tette és teszi, enélkül részt sem vehetne a létezésben, melynek valóságnélküli magaslata ő, ezért küldték őt ide, és egyszer majd ezért is fogják visszahívni.” A kyotói Kamo folyó „vadásza”  ugyanis úgy áll e feltartozhatatlan sodrásban, hogy bár „körülötte minden mozog”, s figyelme mintha inkább kívülről, vagy fölülről érné azt az egészet, melynek ugyanakkor ő e rendíthetetlen nézése közepette mégiscsak a részét képezi. Ez az idézet nem csupán a kötet szövegeinek önmagára vonatkozását, de egyszersmind az olvasás önmagára vonatkoztathatóságát is szavatolja. Az Ooshirosagi madár e különös látásmódja (illetve e látásmód megfigyelése és leírása) tehát nem csak a Seiobo járt odalent egészére (is) kiterjeszthető önreflexív alakzat, hanem éppenséggel az olvasás és (ön-)értelmezés szimultán folyamatának termékeny képlete is, minek segítségével a dolgokkal szembeni érzékenység és alázat áldásos képességei válnak kimunkálhatóvá. (Magvető Kiadó, Bp. 2009)