BÓDIS ZOLTÁN

Csoóri Sándor gyermekverseinek megközelítése

Gyermekirodalom és népiesség

Csoóri Sándor gyermekverseit a magyar gyermeklíra kiteljesítésének azon alkotásai közé sorolhatjuk, amelyek a gyermekköltészet talán legfontosabb forrásához és mintájához, a népköltészethez nyúlnak vissza. A népköltészet nyomdokain haladó költői világok közül épp Weöres Sándor és Csoóri versei azok, amelyek e költészeti hagyomány két legfontosabb vonását viszik tovább. A népköltészeti hagyomány az egyetemes, személyen túli lehetőségek és a személyes vonások olyan egységét teremtették meg, amely a népköltészet körébe tartozó szövegek (népdalok, népballadák, mondókák, kiszámolók) körét a népi életvilág eltűnése után is a gyermekekkel foglalkozó felnőttek legfontosabb nyelvi kincsestárának tekinthetjük. Ha e szempontból vizsgáljuk meg a népköltészeti hagyományhoz való kapcsolódás Weöres- valamint a Csoóri-féle mintáját, akkor az előbbinél inkább a népköltészeti hagyomány egyetemes és személyhez nem kötött, poétikai értelemben vett személytelen változatát találjuk, míg utóbbinál annak a személyes és egyetemes elemeket ötvöző vonulata jut érvényre.
      Weöres a népköltészeti hagyomány – annak a Kodály Zoltánnak ösztönzésére, akinek zeneszerzői-zenepedagógusi tevékenysége Bartók Béla „tiszta forrás”-elvének alkalmazásával a magyar népzene lehetőségeit kihasználva világhírű zeneoktatási módszert fejlesztett ki – zenei- ritmikai sajátosságainak mélyebb megértése és áthasonítása révén a magas költészet lehetőségeit újította meg, amennyiben a zenei szerkesztési elveket, a kombinatorikus ismétlések sorát, a különböző versszöveg-változatok egyenrangúságát, párhuzamos egymásmellettiségét, a szerialitást (sorozat-elvet) juttatja érvényre. Ez új befogadói magatartást is kialakít, hisz a versszövegek sokszor csak az olvasó tudatában nyerik el végleges formájukat. Ez az úgynevezett partitúra-szerkesztés elve, amelynek lényege, hogy a versszöveg több szólamot is magában rejt, s az épp aktuális olvasat által hangsúlyozott változat jut érvényre.
      Csoóri Sándor a verszene mellett a népköltészet képi világában véli felfedezni azt az egyetemes forrást, amely az emberiség közös „anyanyelve”. Ahogy egyik kötetének előszavában írja: „a szabad és boldog stilizációra hajló gondolkodást és képzeletet már csak a gyermeklélek mélyvilága őrzi. A gyermekrajzok így kötnek minket össze[...] a [...] barlangrajzok látomásos világával."¹ A képi világ említése pedig magától értetődően idézi meg az archetipikus jelképeken alapuló költészeti törekvéseket.  E tanulmányban arra teszünk kísérletet, hogy Csoóri gyermekverseinek ezt a hagyományértését kövessük nyomon.
    Csoóri Sándor három gyermekvers kötettel írta be nevét gyermekirodalmi költőink közé. Az első az 1969-es Lekvárcirkusz bohócai, a második az 1987-es Lábonjáró verőfény, s legutóbb pedig egy gyűjteményes kötet, az Ördögfióka, amelyben a korábbi darabok új ciklusokba rendezve (Évszakok mosolygása, Gyerekrajz, Ördögfióka, Csillagpatkó) új versekkel együtt, debreceni kisiskolások rajzaival illusztrálva jelent meg. Ha Csoóri gyermekverseinek szerepét és helyzetét költészetén belül keressük, akkor érdemes felfigyelni arra, hogy az első kötet verseinek születése környékén két nagy jelentőségű tanulmányt is papírra vetett Csoóri, amelyek a népköltészet egyetemes és magyar irodalmi helyét jelölik ki. Az első, a Szántottam gyöpöt, a népköltészetet a modern költői képalkotás, az avantgárd törekvéseivel rokonítja, s leginkább annak szürrealisztikus sajátosságait emeli ki. Ez a szürreális látásmód Csoóri lírájának egyik fontos jegye lesz. A másik tanulmány, az 1969-ben megjelent Egykor elindula tizenkét kőmíves a népballadákban rejlő drámai feszültséget, a népi képalkotás metaforateremtő erejében a nagy mítoszokkal való szemléleti rokonságot fedezi fel. A népköltészet újraértését Jánosi Zoltán egy tanulmányában úgy értékeli, mint a magyar költészeten belüli „hermeneutikai forradalmat”, a magyar népköltészet és a magas költészet 19. században megindult értelmezői kapcsolatának kiteljesedését. E fordulat jelentősége abban áll, hogy nem pusztán a népköltészet asszimilálásról van szó, mint ahogy azt az irodalmi népiesség első teoretikus megfogalmazásában Horváth János különböző fázisokat feltérképezve mutat be². Horváth János a népköltészet megértésének három fázisáról beszél: az ösztönös, az esztétikai és a szemléleti népiesség változatairól. Az ösztönös népiesség a népköltészet által kínált alakok, helyzetek átvételét, a kifejezések, szókincs alkalmazását jelenti. Az esztétikai szemlélet számára a népköltészeti alkotások már olyan mintaként szolgálnak, amelyeket a versformában, a versszerkezetben, képi alakításban kívánnak a költők követni. A népköltészet igazi áttörését azonban a szemléleti népiesség jelentette. Horváth János Petőfi és Arany költészetében látja azt a költői törekvést, amely már nem pusztán eszköznek tekinti a népköltészet alkotásait, nem valamiféle verstechnikai háttérnek, amelyből ki lehet válogatni a magas költészet számára még elfogadható elemeket. A szemléleti népiesség magát a népköltészetre jellemző látásmódot kívánja utánozni, magasabb szinten reprodukálni. Petőfiék kiemelkedő kísérlete valóban nagy előrelépést jelentett a népköltészet valóságos értékeinek feltárása terén. Azonban épp az őket utánzók sora, az epigon-népiesség olyan sokat rontott a népiesség egészének megítélésén, hogy szinte poétikailag folytathatatlanná tette a népies törekvéseket. (Csak a második világháború előtt kibontakozó új népiesség irányzata lép túl úgy Petőfi utánzásán, hogy kapcsolódjon is a népies költészeti vonulathoz.) Ugyanakkor épp az epigonizmus mutat rá legjobban, hogy a szemléleti népiesség is magában hordozza a felemelés gesztusát – „a magas irodalom megtisztítja a népi, alacsonyabb irodalmat” –, azaz egyfajta korlátot állít, pontosabban a népköltészetet csak egyfajta esztétikai előítélet fénytörésében képes látni, s épp ezért torzítja, mechanikussá és ezért utánozhatóvá teszi. Maga Csoóri így ír erről: „Tagadhatatlan, hogy a 19. század szellemi megújulása, amely Európa-szerte a népi műveltségtől – népdalok, népballadák fölfedezésétől – kapta legizgatóbb ösztönzőszerét, nálunk szinte egyedülvalóan Petőfi nevével azonosult. Minden előbbi, de minden későbbi vállalkozásnak is ő adta meg a hitelét, utóbb pedig a mércéjét. Csokonai „pórias” sejtéseit, Fazekas vaskosságát, Kölcsey és Vörösmarty népies nosztalgiáját ugyanúgy ő ragadta föl a porból, mint ahogy az utódok tiszta népiessége is az ő karcsapásait utánozva haladhatott csak előre. Ő az egyetlen költő, aki Illyés szavával élve – arra az eddig sose tapasztalt merészségre ragadtatta magát, hogy úgy ír, mintha ő is egy lett volna a népből, egy a millió hangból, amelyen át- és átrepdesve annyi éneke végül tökéletes remekké válik.”³ Ugyanakkor Csoóri tanulmányában rámutat, hogy a „népköltészet végső lényegéig tán Petőfinek se adatott volna meg lehatolnia”⁴, mert a „népköltészet [...] legcsiszoltabb remekei egyáltalán nem a petőfis vonásokat viselik. Sűrűbbek, villogóbbak, nem részletezik az élmény folyamatát, kihagyásos módszerük vetekszik a legmodernebb költők szerkesztésbeli bátorságával.⁵ Csoóri tanulmányaiban teljesen világossá válik, hogy létezik a népköltészetnek egy még mélyebb megközelítése, amely nem „csak” szemléleti, hanem a „nép” által létrehozott szövegeket olyan mitikus, archetipikus emlékeket tartalmazó alkotásokként értelmezi, amelyek lényegét a speciális nyelvhasználat, a mélytudatot feltáró, leginkább a szürrealizmus képi világával rokonítható látásmód és az ebből fakadó poétikai, szemléletbeli elvek jellemzik. Csoóri számára a népiesség új megértése – ahogy Jánosi Zoltán fogalmaz egyfajta hermeneutikai forradalom ez – saját költészetének érettebbé válását, mélyebb önismeretét is jelentette. Gyermekverseiben e felismerések mentén kialakuló szürrealisztikus képi nyelvet, s épp a gyermeki gondolkodás és képalkotás számára oly természetes merész képzettársítások poétikai elvét alkalmazza. 

     
     
Csoóri és a gyermekirodalom kapcsolata

Ha költőink és a magyar gyermekirodalom lírai termésének viszonyát vizsgáljuk, akkor azzal szembesülünk, hogy a versek egy része hangvétele, témája miatt vált gyermekverssé, illetve a valóban gyermekeknek szóló versek mellé az utókor könyvkiadói, szerkesztői a költő életművéből kerestek megfelelő szövegeket (ld. Petőfi Sándor, József Attila). Egy másik verscsoport csak egy-egy korszak történelmi helyzetének véletlenjéből született meg, hisz sok költőnk a felnőtt költészetből politikai-ideológiai okokból történt kitiltása után – ez főleg az 1950-es, 1960-as években, a kommunista diktatúra idején volt jellemző – fordult a gyermekversek felé (ld. Weöres Sándor, Pilinszky János).  A gyermekeknek tudatosan alkotó szerzők közül pedig általában csak életművük egy-egy periódusára volt jellemző ez a típusú költészet, általában ameddig saját gyermekeik miatt volt fontos a gyermek és a vers kapcsolata (ld. Szabó Lőrinc). Csoóri Sándor tudatosan fordul a gyermeknek szóló költészet felé, gyermekversei a költő pályáját napjainkig végigkísérik. Három kötete jelent meg az 1969-es Lekvárcirkusz bohócai, az 1987-es Lábon járó verőfény és a 2006-os Ördögfióka. A három kötet a gyermekvers író Csoóri három állomását mutatja. Az első két könyv önálló kötet (bár vannak olyan versek, amelyek mind az első, mind a második kötetben szerepelnek ld. Visszatérés régi udvarunka, Hívogató), a harmadik a korábbi verseket új ciklusokba rendezve, új versekkel kibővítve adja közre.
      A Lekvárcirkusz bohócai kötetben harminchárom vers szerepel, amelyek között olyan darabok találhatók, mint a Dióbél bácsi, Farsangnapi kutyabál, Hókutya, Csudakutya, amelyek a gyermekirodalom lírai termésének alapversei közé tartoznak, s a mindennapos pedagógiai gyakorlat részeként gyereknemzedékek sokaságának az első versélményét jelentik. A kötet egésze lazább szerkezetű, a verseket a vershelyzetek, a tematikus motívumok és a sajátos – a falusi élet eseményeit, mindennapjainak életképeit kozmikus, évköri rendbe állító, s ezzel mitizáló – képalkotás fűzi össze. A szövegek többsége a játékosságot, a szavakkal, a különböző élethelyzetekkel való felhőtlen, örömteli játékot jelenítik meg. A Lábonjáró verőfény című kötet több ars poeticus jellegű szöveget tartalmaz, természetesen a gyermeki világhoz igazított játékos, tréfás költői hitvallások ezek (Önarckép, Kisvőfény, Fintorgások a tükör előtt). További darabok születnek, amelyek a népköltészet műfajainak formakincsével élnek (Rikoltások, Csúfolók). A harmadik, gyűjteményes kötet különlegességét pedig az adja, hogy a verseket egy debreceni iskola kisdiákjai illusztrálták, azaz a versek befogadói is közvetlen szerepet kapnak, hisz a versekhez készült gyermekrajzok mindenképp a legifjabb korosztály versértelmezői készségét mutatják, s Csoóri is ezekben véli felfedezni azokat az ösztönzéseket, amelyek szerinte minden kor művészét éltették, alkotásra serkentették. A kötet alcíme – Rajzok-versek gyermekhangra – pedig a Csoóri-féle ars poetica tömör összefoglalásának tekinthető, hisz benne találjuk a képek, a képiség versektől elválaszthatatlan szerepét, illetve a Csoóri-féle gyermekversek lírai alanyának leginkább meghatározó alakmását. A legtöbb vers ugyanis gyermekszemmel mutatja be az adott helyzeteket, de ha nem is közvetlen gyermekhang szólal meg, akkor a felnőtt visszaemlékezik a gyermekkorára, s ezt a gyermeki hangra még emlékező beszélőt idézi meg. A versek egy részében pedig a gyermekhez szorosan kapcsolódó felnőtt szólal meg, de úgy, hogy a gyermeki világot mintegy belülről képes látni, elfogadja a gyermeki hang érvényességét. Ha a három kötet ívét együtt vizsgáljuk, akkor az látható, hogy a harmadik kötetre kiteljesül az a Csoóri által valószínűleg ideális állapotnak tekintett helyzet, amelyben eltűnik az éles határ a verset író költő és az azt olvasó, rajzoló, mondó-éneklő gyermek között, s olyan új befogadásközpontú szövegvilág jön létre, amely a régi falusi, vidéki esték közös éneklését, mesemondását jellemezhette. Ékes példája ennek, hogy a kötet egyik verse kapcsán megjegyzi a költő: „A négysoros ima közös szerzeményünk a csíksomlyói árva csibészekkel”. A fő hangsúly itt a közös alkotáson, a közösség megteremtésének lehetőségét ígérő együttléten van. A gyermekrajz-illusztrációkkal, s a versszövegek közé illesztett „használati utasítással” Csoóri a gyermekirodalom produktív (azaz együtt alkotó) befogadásának olyan kezdeményezését teremti meg, amely a gyermekirodalom további alakulásának szempontjából is nagyon fontos lehetőségre mutat rá. A versekben felbukkanó motívumokat – a személyesség kérdése; az archetipikus képalkotás, a mikro- és makrokozmosz egybelátása; a felnőtt- és a gyermeklét és tevékenységi formák összeolvadása; a játék és a játékosság mint a közösség életének magasabb szerveződési lehetősége – követve kívánjuk felvázolni e versek sajátosságait.
     

Személyesség

A kortárs költészet talán legélesebben felvetődő kérdése a személyesség, a versekben megjelenő lírai én milyenségének a kérdése. Anélkül, hogy a problémát teljes egészében áttekinthetnénk, érdemes néhány szóval vázolni az adott poétikai-szemléleti problémát.⁶ A 19. század romantikus költészetében teljesedett ki az a költői szerepfelfogás, amely a költészet feladatát egy-egy közösség legmagasabb szintű önkifejezésének tekinti. A költő, ahogy például Petőfinél megjelenik, vátesz, aki letisztult és magasrendű formában képviseli a nemzetet, mintegy hangot ad szellemi, politikai törekvéseinek. Ez a költői szerep azonban sok szempontból kérdésessé, problémássá vált, ezért – főleg a 20. század második felétől – inkább a „mallarméi személytelenített beszédmód[...], illetve az osztott, körvonalazhatatlan személyiség sok központú beszédmódja”⁷ válik a korszak jellegzetes és gyakran követett költői megszólalásmódjává. Ugyanakkor látni kell, hogy a Csoóri-féle személyesség nem pusztán a romantikus élményköltészet anakronisztikus maradványa, hanem olyan autentikus költői beszédmód, amely épp a népköltészet felől válik igazolhatóvá. Hisz a népköltészetben is igen fontos az a közvetlen lírai alanyhoz kapcsolódó vershelyzet, amely aztán a szövegépítés folytán az általános érvényű megállapítások tehetők. A személy és a személyen túli, a személy fölötti a költői képek révén kapcsolódik össze. Népdal-tanulmányában Csoóri azt a megállapítást teszi, hogy a költői logika szerint a versépítés épp a korábban a népiesség realizmus igénye, életkép központúsága szerint előtérbe helyezett konkrét élethelyzetekre utaló elemek azok, amelyek a versszöveg másodlagos alkotói. Így ír Csoóri: Arról van inkább szó, hogy eredendően egyik népdal sem festői. [...] Az utolsó két sor tartalma [...] nyilván előbb ott mocorgott a lélek alján, mint a torony, meg a kiégett mező képe a szemben. A folyamat tehát pont fordítva ment végbe”⁸ A személy megjelenése tehát nem tekinthető a népdalokban sem olyan magától értetődőnek, mint ahogy azt a korábbi irodalomértés feltételezte. A Csoóri-gyermekversekben ugyanakkor a személyesség többnyire csak a szerepvers fogalmával megközelíthető lírai alkotásokra jellemzően jelenik meg. Tehát kevés kivétellel nem személyes vallomásként olvashatjuk a verseket, hanem egy gyermek álarca mögül szólal meg a költő hangja. Ezt több esetben feltételes módú, vágykifejező szövegformálást jelent, vagy épp az álom és a valóság, a képzelet és a valóság határán álló gyermeki tudat megjelenítését. De megfér ebben a gyermekimitációs hangban az évődő hangú levél (Levél barátomnak, vidékre), a népi szövegeket idéző formák (csúfolók, rigmusok, találós kérdések, mondókák). Ami a különböző hangoltságú szövegeknek mégis egységes hátteret biztosít, az a nyelvi egyneműség, ami végül is a kiindulópontunkban felvetett személy és személyesség állandóságának köszönhető. A személyesség egyfajta nyelvi erőben érhető tetten, ami – épp a szerepek által folyton újraírt volta miatt – azonban már nem a romantikus pátosszal kapcsolódik össze, hanem az iróniával. Két e szempontból fontos verset érdemes szemügyre vennünk. Az első az Önarckép először a második kötet nyitóverseként jelent meg: 

Önarckép
     
Sándor vagyok, nincs kalapom,
Verset írok irkalapon,
Rímet rímhez koccantok,
Mást én nem is óhajtok.

Bár a szöveg látszólag a felnőtt költő hangjaként szólal meg – ahogy felnőtt és gyermek illusztrátora is így értette, hisz a felnőtt Csoóri arcképét rajzolták a vers mellé –, pontosabb olvasata ezt a verset is a szerepversek közé sorolja. A régi paraszti világ – az archaikus szemlélet maradványaként – a felnőtt férfiak számára írta elő a kalapviselés kötelezettségét, esetenként a kalap különböző kiegészítői utaltak a kalap viselőjének helyzetére. (Érdekes módon egy kalotaszegi népdalban a kalap az egyéni vélemény kifejezésének a lehetőségét is megadta: „Ej, nem szeretem az idők járását! / Megfordítom kalapom állását.”) Azaz, mivel a vers írója nem visel kalapot, feltehetően egy gyermekről van szó. Ezt erősíti az is, hogy a versíráshoz kapcsolódó kifejezések a gyermeki szótárból származnak: irkalap, rím-koccantás. S ami ugyancsak a gyermekekre jellemző, hogy egy-egy cselekedetükre – különösen a játékaik esetén – nem valaminek az érdekében kerül sor, hanem az éppen akkor átélhető pillanat időtlenségében vannak: „Mást én nem is óhajtok.”
      A másik szöveg, amely a harmadik kötet új versei közé tartozik, részben bepillantást enged a költő műhelyébe, s szintén a romantikus költői személyiség, a látomásos-vallomásos líra ironikus megidézése. Részben azonban épp e költészet önreflexiójának különleges lehetőségét adja.
     
A költőinas szinte felsorolja a romantikus én-költő kultuszának kellékeit: föllobbanó ész (ld. zsenikultusz), a vers – parázslás, varázslás, lázas álom (ld. látomásos költészet), a költő ott jár, ahol „előtte senki sem” (ld. kiválasztottság-tudat), s végül felbukkan egy tücsök is mint a költészet megszemélyesítője. Ami azonban az egész romantikus költői világot megsemmisíti, az épp az a helyzet, amelyben a költőinas találja magát: vasemberek, égig érő házak, lámpaerdő, szemfájdító műfény. A modern világ, úgy tűnik, kemény leckét ad inasunknak, aki – az előzményekben látjuk – vátesznek készül, hisz nincs, akit vezessen, nem hívja, várja senki, sőt még vesztesen (fájdalommal) kerül ki e megmérettetésből. A költőinast azonban nem megtöri vállalt feladatának teljesíthetetlensége, hanem kilép a tőle idegen, befogadására alkalmatlan közegből, s „mint a szél tovaszáguld”. Azaz a szabadságát, a meg nem kötöttségét nyeri vissza. Fontos hangsúlyozni, hogy a személy hangsúlyozott szerepét tételező költészet itt, a gyermeki hang álarcában képes arra, hogy ne vesztesként kerüljön ki abból a poétikai változásból, amely épp a kortárs irodalomértés erős olvasatainak e költői magatartással szembeni kritikájaként fogalmazódik meg.
     

Az archetipikus képalkotás

Ha az első kötet címadó versét megvizsgáljuk, akkor azt a jellemző alapszituációt látjuk, amely a fent vizsgált probléma mentén a személyközpontú költői világ egy lehetséges megújítását jelenti. Ez pedig az archetipikus, tehát a világ megértésének közös emberi tapasztalatát a lélek mélyén rejlő ősképekbe átfordító tudatműködés előhívása, a személyes és a kollektív tudattalan összekapcsolása révén jöhet létre.
     

Lekvárcirkusz bohócai
     
Piros a som,
    a csipke,
dér sógor megcsípte:
kerek kosárba szedjük
    marékkal,
lekvárt főzünk
    három fazékkal.

Jövőre,
    jövőre, 

sokat eszünk belőle.
Lekvár-bajuszt pödrünk
    s nevetünk,
lekvárcirkusz bohócai
    mi leszünk,
    mi leszünk.
     

A falusi ember késő őszi tevékenységei az élelem begyűjtéséhez, a téli tartalékok felhalmozásához kapcsolódnak. Kiveszik ebből a munkából a részüket a gyerekek is, akik számára természetesen a munka is a játék, a vidámság lehetőségét jelenti. A látszólag egyszerű vers mondóka jellegű ismétlései azonban a falusi élet, a népi világ egyik legfontosabb – és a gyermeki világlátással rokonítható – jellegzetességét tárják fel. A versfelütésben a természettel együtt élő, annak változásait értő és nyomon követő szemlélő mutatja be nekünk a tájat. A mondóka műfaj imitációjából fakad a rövid s erősen ritmizált sorok gyors sorjázása. A természeti lét valóságos jelenét – bogyógyűjtés, lekvárfőzés – az első versszak mutatja, erre felel a második versszak mesés, jövőbe helyezett jelenete – a lekvárevéssel, a nevetéssel, a bohóc alakjával. A realitás és a fikció világa két olyan szóban fonódik össze, amelyek aztán az egész kötet gyújtópontjává válnak: a lekvárcirkusz az köztes hely, ahol a valóságos világ – a munka, az emberi tevékenység, a felnőtt világ jelképe: a lekvár – és a képzelt világ – a játék, a nevetés, a gyermeki világ: cirkusz – egybeolvad. Ugyanakkor fontos a vers belső nézőpontja is, hisz a lekvárcirkusz első hallásra kettős értékű, hisz van egy „felnőtt olvasata”, amely a gyermek lekváros arcát, ruháját, az étellel való játékot normaszegésnek látja. Tehát mindenképpen negatív értékű szókapcsolat, amit még fel is erősít a cirkusz szó másodlagos jelentése, a ’kellemetlen, zűrzavaros esemény’. Ugyanakkor a vers belső világában a cím által keltett elvárásból nem jut semmi szóhoz, a „gyermeki olvasat” jut érvényre, miszerint a lekvár is és a cirkusz is csak pozitív értékkel ruházható fel. Így válik az éppen elvégzendő munka kötelező tevékenység helyett a gyermekeket mindig éltető játék lehetőségévé.
      Ez az alapállás jellemzi a kötet egészét, hisz olyan világot varázsol elénk a költő, amelyben megszűnik a magány, az egyedüllét, a világ szereplői egy nagy család részeként biztonságban élik mindennapjaikat, ahol különféle jelenségeivel maga a természet is rokonná válik: „dér sógor megcsípte”. Ez a közösség pedig az a falusi mikrokozmosz, amely majd a további versekben a makrokozmosznak, a nagy világegyetemnek lesz párja. Mindezt külön fel is erősíti a szövegen végigfutó többes szám első személyű ragozási forma. Hisz a reális világban nem a gyermek főzi a lekvárt, s nem feltétlenül a felnőtt keni össze az arcát lekvárral, itt mégis mindent a zárlatban ismétléssel kiemelt („mi leszünk”) kollektív énje cselekszi és éli át. Azaz, a mindennapok életében szigorúnak tetsző határok elmosódnak, s a játékban létrejön a magasabb egység, a létezés szabadabb lehetősége, az életkori állapotokat a játék felülírja, és szabad lénnyé teszi a vers beleértett szereplőit.
     

Mikro- és makrokozmosz

Csoóri a már említett tanulmányában talán épp e lehetőséget, a mindennapok, az érzékeinkkel megragadható kisvilág és a csak tudati úton, a hagyomány által megőrzött – épp ezért mitikus, archetipikus képek révén felfogható emberen túli „nagy”-világ eggyé olvadását tekinti a népköltészet legfőbb („Petőfinél is mélyebb”) sajátosságának. [A népdalok többnyire helyzetdalok, s] „a »helyzet« [...] keretet ad az érzésnek, vallomásnak, túlnő minden – tárgyat, személyt, eseményt, helyszínt megjelölő – realizmuson. [...] [a] népdal földrajzilag meghatározható helye a mindenség”9 – írja Csoóri. A konkrét helyzet, a valós életkép, a közvetlen természetből kimetszett látványelem valóban a kötet sok versében megtalálható: csiga mászik a fűben, gyerekek rajzolnak, a tavaszra készülő bodzabokor, a felhőbe burkolózott hold, a „visszatérés a régi udvarba”, összetört csigaház, egy zsák mák, vihar, esti hársfa, cipekedő hangya. Ezek a reális, apró képek teszik e versvilágot jól megragadhatóvá, s valóban szinte kézzel fogható minden jelenet, s többnyire itt is inkább a gyermeki nézőponthoz közelebb lévő mikroreáliák kerülnek a figyelem középpontjába. Nézzünk néhány példát a mikro- és makrovilág egybejátszására. 

Visszatérés régi udvarunkba
     
Sárga itt a nyár
sárga itt a dél,
sárga a kakas,
még a kerítés is
pedig csupa vas –
sárga, sárga minden
és olyan magas.

Arany udvarunkba
most értem haza,
sárga szalmaszálon,
mint gyöngykatona –
régi-régi múltból
hozom bánatom,
a nyár aranysávja
sajog vállamon.
     

E darab – bár nosztalgikus, a gyermekkora visszaemlékező hangvétele miatt ki is lóg a gyermekversek közül – a személyes tapasztalatot emeli a múlt mitikus érvényű megidézésévé. A végtelenül hosszú és sokszor unalmas egyformasággal telő gyerekidő a sárga jelző hétszeri megismétlésével olyan létélményként jelenik meg, amely a gyermekkorok nyarát oszthatatlan, egységes, ezért boldog és paradicsomi létállapotnak láttatja. A gyermekkori kép nem egy eseményt mond el, nem különleges a látvány, pusztán egyszerű pillanatfelvétel: a déli verőfényben egy kakas áll a kerítés tetején. Azonban a reális látványvilág fokozatosan elemelkedik a mikrovilág realizmusától: először a vaskerítést nemesíti meg a sárga szín, majd a sárga jelző kettős ismétlésével – Csoóri tanulmányának szavával – a mindenségbe emeli az egyszeri pillanatot: „sárga, sárga minden / és olyan magas”.
      Az archetipikus szimbolizmus révén a vers első részében a nap perzselte, kiégett táj, a mindent elöntő, s ezért már-már nyomasztó sárga világ hirtelen átváltozik. A visszatérés a gyermekkor vidékére, a régi udvarba azt a megnyugtató, biztonságos világot idézi fel, amelyet az ember gyermekkorában él meg. A földhöz kötött pillanat a leghétköznapibb tér és idő kellékeivel (nyár, déli nap, vaskerítés, kakas) már nem egyetlen pillanat többé, hanem az „olyan” szóval megerősített magasságba, a mindenségbe helyeződik át. Külön figyelmet érdemel, hogy a „magas” jelzője – olyan – hiányos hasonlító szerkezetével épp a határtalanságot erősíti, a magasztosság, a végtelenség érzését adja a magasságnak. Így válik a gyermekkor idejének végtelen unalma, időtlensége a paradicsomi lét megtapasztalásának végtelen, téren túli terévé. A második versszakban ráadásul a „sárga” és a „magasság” szavak által megidézett teljességélmény az emberiség ősi mitikus világértelmezésének teljességét idézi meg, a mikrokozmosz, a személyes tapasztalat így forr egybe a makrokozmikus léttapasztalattal: a hazatérés udvara „arany udvar”, az a hely, ahol a paradicsom valóságosan is jelen van. Az otthon, mint arany udvar, magát az édenkertet idézi meg. Az arany szín utalás az emberiség aranykori állapotára.
      A második versszakban ugyanakkor ott van az elvesztett paradicsom emléke is: „régi-régi múltból / hozom bánatom”. A régi múltból fakadó bánat, a pontosan meg nem nevezett, s épp ezért öröknek tűnő elveszített értékek miatt az aranyudvar képe a visszatérés, a felismerés ellenére csak emlék, csak elvesztésében megragadható állapot. Ezért válik különösen tragikussá a mondat: „most értem haza”, azaz akkor érek haza, amikor mindez már múlt, akkor értem meg a gyermekkor arany idejét, amikor már elveszett, akkor tudatosul bennem az aranykori létállapot, amikor az már nem valósítható meg. Ez a veszteségtudat az, ami a verszárlat képéhez vezet: a gyermek állapotból kieső hazatérő mint „gyöngykatona” tér vissza. E furcsa metaforában ott van a közösségi tapasztalat, a 48-as huszárok nimbusza, „a szép a huszár” fiú-katonásdi játékának az emléke, tehát valóban a magyar hagyományban oly nagyra értékelt vitézi életnek a metaforája ez.
      Ugyanakkor – és ez különös sajátossága Csoóri költészetének – a gyöngy, mint az aranykori és gyermekkori értékek jelképe, a katona pedig ezen értékek veszélyeztetettségének jelölője az oximoron poétikai alakzatának alkalmazásával a nyugtalanság, a bizonytalanság létállapotát idézi meg. Az aranykori hagyomány keleti elképzelései szerint az aranykor elvesztésével jelennek meg a különböző kasztok, amelyeknek az aranykori világhoz való eltérő mélységű kapcsolatuk alapján különböző feladatunk van. Így például a második kaszt, a nemesség, a lovagok, a katonák kasztja már nem képes teljes mélységben átélni az aranykori létet (ahogy arra a papi kaszt még képes), de tudatában van az arany állapot értékeinek, ezért élete árán is védelmezi azt. Azaz a katona a gyöngy védelmezője lehet, ami önmagában nemes feladat, de csak védelmezője, s nem több, ezért örökös hiány, ellentmondás jellemzi. Ennek „emléke” a verszárlat képe: „a nyár aranysávja / sajog vállamon”. Azaz a katonai váll-lap, a rendfokozat jelzése még az aranykori értékekre utal – „aranysáv” –, de már az értékvesztés, a hanyatlás tragikus érzésével – „sajog”. A gyermekkor elvesztett édeni állapota után már csak annak képeit, hangulatát védelmező, őrző katona alakja maradt meg.
      Ez az értékőrző állapot pedig – anélkül, hogy mindenképpen biografikus élményt keresnénk – azzal a konkrét élethelyzettel állíthatjuk párhuzamba, amiről Csoóri így vall: „Megbetegedtem, és hosszú szanatóriumi kezelés után hazakerültem Zámolyra. Olyan időszak volt ez, amikor a falura is iszonyúan nehéz esztendők szakadtak. A padláslesöprések időszaka ez. Minden tüskeszúrását a bőrömön éreztem.”10 Az ötvenes években – számos más megdöbbentő példával illusztrálja ezt Csoóri – a hagyományos vidéki életforma, népi értékrend tudatos és durva szétrombolása zajlott, ami egyben a gyermekkor-aranykor megrendülését is magával hozza. Az az őrző- vitézi állapot, amely a most elemzett versben megjelenik pedig keserű, de mégis az értékeket keresőként mutatja Csoóri Sándor személyét: „Sokat utaztam mindenfelé, s jó lelkiismerettel mondhatom, hogy találtam olyan falut Erdélyben, a Mezőségen, ahol a gyermekkorom világát fölismertem. Légkörét, szellemét, hagyományait tekintve ezt a falut ma már inkább a szülőföldemnek tudnám mondani, mint Zámolyt.”11 Ahogy az emlékek hatására a valós életben átíródik a költő szülőföldje, ahogy a mitikussá nőtt gyermekkor nagyobb erő a konkrét tényeknél, úgy kapcsolódik össze a versben az emlék konkrét személyessége a mitikus tudatformákat megidéző archetipikus képekkel, az egyéni tapasztalat az egyénen túlival, a mikrokozmosz a makrokozmosszal. 

Gyermek és felnőtt

A kötet verseinek igen erős vonulatát, s hangvételének egységét az biztosítja, hogy a versek egy része egy képzeletbeli felnőtt szemszögéből láttatja a versbeli helyzeteket. Azonban ez a felnőtt nem annyira a szülő-  gyermek kapcsolatát idézi meg, hanem inkább a nagyszülő-gyermek együttesét. Ahogy a nagyszülői generáció egy hagyományos paraszti közösségben a legifjabbak nevelője, felügyelője volt, úgy a versek mögött is érezhető egy „bölcs öreg” hangja, aki már újra emlékszik gyermekkorára, ezért nem távolságtartással, nem felnőttes ellenérzéssel tekint a gyermeki világra, azt nem szabályozni és irányítani akarja, hanem inkább vele együtt lenni, vele együtt újra felfedezni a világot. Az analitikus pszichológia feltételezése szerint a koragyermekkori időszakban még szinte nem is beszélhetünk a gyermek önálló személyiségéről, hanem a gyermeki állapot jóval inkább egy a néprajztudományból és a mítoszkutatásból származó fogalommal, a „misztikus részesedés” (participation mystique) fogalmával lehetne megragadni a gyermeki lélekállapotot. Ez a környezettel, a gyermeket körülvevő személyekkel történő összeolvadás jelenik meg ezekben a versekben. A gyermeki hang által pedig legtöbbet megidézett családtagok a nagyszülők közül kerülnek ki. Íme, néhány példa a versbéli hangokra:
     
Mit rajzolsz?/Áruld el!
Rajzolj egy bősz bikát, / hegyezd ki a szarvát...(Gyerekrajz)

Ide bujj, ide bujj hozzám! [...] elalszunk itt reggeleig a szalmán (Hivogató)
     
Szoknyát varrat a bodza [...] éppolyat, mint nagyanyja (Tavaszi bodza- vers)
     
Lekvárt főzünk [...] lekvár-bajuszt pödrünk (Lekvárcirkusz bohócai)
     
...van négyküllös kerekem, még nagyapám faragta... (Szekeres)
     
Másfelől a gyermeki világot idézik a gyermekmondókákat, rigmusokat utánzó versek (Lánycsúfoló, Fiúcsúfoló, Zápor-mondóka, Csínytevő ökör); a kisgyermekkorra különösen jellemző konfabuláció versszervező erővé tételén alapuló szövegek (Farsangnapi kutyabál, Teknősbéka, Csudakutya: „Én is csak egyszer láttam, / úgy álmodtam róla”, Hókutya: „amilyen még sosem volt[...] így gondolom, úgy gondolom, kész is már a komondorom”). A gyermek- és felnőttvilágot megszólaltató szövegtípusból részletesebben azokat a párbeszédes, a dramatizált formát előnyben részesítő verseket emelem ki, amelyek részben a gyermeki szemlélet animizmusából, illetve a világot egyfajta dialógusban megismerő tudatműködéséből eredeztethető.
     

Dióbél bácsi
     
Ki lakik a
dióhéjban? –
Nem lakhat ott bárki,
csak Dióbél bácsi.

Ha rácsapsz a dióhéjra,
kinyílik a csontkapuja,
és cammogva előmászik
vén Dióbél bácsi –
csak a szádat
tátsd ki!
     

Talán a kötet egyik legnépszerűbb darabja, énekelt változata is ismert. Maga a vers egyszerűsége, s könnyen átélhető helyzete, a diótörés bizony fárasztó, és nem is olyan könnyű feladatát egy olyan találós kérdéssé értelmezi át, amely a munka menetét a várakozás feszültségével tölti meg. A találós kérdések pedig egyfelől a gyermekek kedvenc műfajának tekinthetők, másfelől épp a találós kérdésekre adott válasz során a tudatnak a hétköznapitól eltérő, váratlan, ki nem számítható, sokszor kimondottan a nyelviséget előtérbe állító működése miatt a mitikus-archaikus szövegekben a találós kérdés nagyon sokszor a beavatás folyamatával kapcsolódik össze. Elég, ha Oidipusz szfinx-féle rejtvényére, vagy népmeséink talányos kérdéseire gondolunk. Itt a versszöveg ezt a hatást aknázza ki, amennyiben az élettelen dióról egy történetet kerekít elénk. Ebben a metafora-sorban a dió héja házzá változik át, amelyben egy jóságos „vén bácsi” lakik, s a köznév tulajdonnévvé alakításával – Dióbél bácsi – ugyancsak a gyermekek (és az archaikus népek szokása) által igen kedvelt formával él. Maga a diótörés ettől a fordulattól átalakul: a dióbél megszerzése nem a diót törő ügyességén múlik, csak jó hangosan kell kopogni, hogy a bél – ha öregemberesen cammogva is – de önként belesétáljon a gyermek szájába. Felfigyelhetünk a jóságos Dióbél bácsi alakja mögött megbúvó fent említett nagyapa-képre, a kettő szinte összemosódik. Hozzá fordul bizalommal a gyermek, s ezért fejeződhet be a vers a száj kitátásával. Ez a hármas szerkezet – a kérdéstől a másképp értett valóságon át a mozgássá, cselekvéssé vált szövegig futó ív – pedig a gyermeki tudatban lejátszódó feszültségsűrűsödés és kioldás menetét követi. A szóból mozgássá való átváltozás lehetősége mellett a vers feszes ritmusa és rímtechnikája révén méltán vált a Csoóri-gyerekversek reprezentáns darabjává.
     

Játék

A fenti megállapításokat ki kell egészíteni még egy szemponttal. Ez pedig a versek játékossága. Igaz ugyan, hogy a népnyelvi szövegekre is hangsúlyosan jellemző a játékos hangvétel, hisz a gyermekeknek szóló népi szövegek nagy része a nyelvi játék lehetőségét hordozza, valamely nyelvi lelemény kibontásából fakad a játékossága, azonban épp ez a terület az, amely leginkább lehetőséget ad arra, hogy a posztmodern nyelvszemlélet felől is megközelíthessük Csoóri verseit. A posztmodern nyelvszemlélet legfontosabbnak tűnő eleme a nyelvi jelek új értelmezésében fedezhető fel. A nyelvi jel szerepe eszerint nem pusztán a nyelven túli valóság elemeinek jelölése, valamilyen kommunikációs folyamatban való feloldódása, hogy átadja helyét az üzenetnek, hanem önmagában – anyagában: hangzásában vagy grafikai megjelenésében – létező valóságként kell felfogni. A jeleknek, a nyelvnek története van, megelőzi használóját, nem kézhez álló eszköz, hanem több is és kevesebb is annál, ezért soha nem zárható le a jelentésadás folyamata, soha nem lehet megnyugtatóan véglegesíteni egy jelsorozat jelentését, az minden egyes olvasatban újra és újra átalakul. A posztmodern költészet különböző módokon próbálta felmutatni a nyelv e sajátosságát, s ennek egyik lehetősége épp a Csoóri által is kedvelt szójátékok, hangzásbeli összecsengések alkalmazása. Az egyik – a népköltészeti alkotásokra, a népnyelv szemléletmódjára igen jellemző – naiv etimológiákra épülő versben a gyermekvers játékos hatása épp a költő életében fontos szerepet játszó földrajzi nevek félreértése, félrehallása teremti meg a szöveg humoros hatását. A reális, biografikus elemek háttérbe is szorulnak, s a vers végére már csak a hangzás viszi az olvasót.
     

Helyszínek
     
Nem volt soha zsámolyom,
bár születtem Zámolyon.

Lovam se volt, vértem sem,
noha jártam Vértesen.

Rokonaim Vereben
százan voltak kereken.

Bakos bátyám föld alatt,
most is gyöngybúzát arat.

Gyöngyös, Gyöngyös, dombodon
volt két hétig otthonom.

Csongrád, Makó, Tisza-part,
nyár-kezetek kitakart.

Halon éltem hetekig,
himbált a víz Szegedig.

A másik nyelvi játék, amely versszervező erővé válik, egy olyan versben ragadható meg leginkább, amelynek ráadásul még irodalmi szövegelőzményei is vannak. A zsák–mák–rák összecsengő hangalakú szavakkal számos népi, de a magas irodalomba is beszivárgott versezet született. Csoóri ezt a vonulatot viszi tovább, azonban az eredeti népi szöveget kiegészíti a mák szó által előhívott álom asszociációval, s így teremti meg a szójátékokon alapuló bevezetés a szöveg álomszerűségét.
     

Zsák, mák, rák
     

         Zsákban
         mák van,
         mákban álom.
Álmodban meg rákok
másznak rád egy zsákban.
         Zsák,
         mák,
         rák –
kusza a világ.
Nem volna csoda,
ha egy reggel zöld levélen elúszna tova.
     

A verszárlat a világ apokaliptikus pusztulását játékos egyszerűséggel és naivitással, már-már magától értetődő könnyedséggel engedi észlelni; a zsák, mák, rák hármasság által jelképezett „kusza világ” minden tragédia nélkül való megsemmisülését pedig kicsinyítés alakzatával éri el (világ = a zöld levélen elfér, tovaúszik = eltűnik, elpusztul). Ezt az alakzatot pedig poétikailag az előzetes szójáték teszi lehetővé.
      Újabb lehetőséget jelent az ismétlés és a halmozás, hisz az ismétlés révén a jelentésadás a folyton más helyzetben előkerülő kifejezések rögzíthetetlenségéhez, végső soron a jelentésadás elbizonytalanításához vezet. Ez a helyzet pedig nagyon közel áll a gyermekek nyelvelsajátítási folyamatához, hisz a gyermeknyelv azért olyan kreatív, azért tartalmaz olyan sok, a felnőttek számára megmosolyogni való, de lényegében mégis találó kifejezést, szóalkotást, mert a jelhasználat még nem rögzült, pontosabban még abban a fázisban van, amikor még inkább nyitottnak tekinthető. Jó példa erre a Macskapiac című vers.
     

Macskapiac
     
Macskát veszek,
macskát adok,
macskapéci
lakos vagyok –
Tíz az ára,
húsz az ára,
ne költsetek
vasmacskára!

Van szelíd és
van vad is,
egerésző
bajnok is –
Tíz az ára,
húsz az ára,
ne költsetek
vasmacskára!

Egy vak tehén
százszor annyi,
holott nem tud
dorombolni –
Tíz az ára,
húsz az ára,
ne költsetek
vasmacskára!

Gyerünk, amíg
olcsón adom,
s ülve el nem
macskásodom –
Tíz az ára,
húsz az ára,
ne költsetek
vasmacskára!

A vershelyzet szerint egy macskaárus vásárlásra ösztökélő kántálását halljuk, aki bizony nem kíméli hallgatóságát. Azaz a számára legfontosabb „üzleti információ”, a macskák eladási ára. Azonban épp a kántálás természetéből fakadóan maga a szöveg ismétléseken alapul, s így válik a vers főszereplőjévé maga a macska szó. Ez a nyelvi ötletből fakadó ismétléssorozat aztán a macska szó jelentésének olyan távoli lehetőségeit is felvillantja, amelyek a hétköznapi nyelvhasználat esetében csak a szótár lapjain kerülhetnének egymás mellé. Ezzel azonban máris megteremtődik az a nyelven belüli mellérendelési viszony, amely a posztmodern jelentéskioltódás-elhalasztódás egyik alappillére. A macska e versben egyszerre élőlény (macska) és tárgy (vasmacska), térhez (Macskapéc) és időhöz (elmacskásodás) köthető jelenség. Ez az együttállás végül kiegészül a folytonos felszólítással, amely a vásárlásra ösztökél (tíz az ára, húsz az ára), de arra is felhív, hogy ne költsünk (igaz, vasmacskára). Így az a játékos kép, amelyet a cím ígért (Macskapiac) nem annyira a kereskedés tere, hanem jóval inkább a nyelvi elemek furcsa és folytonos cserélődésének helyévé válik. A szavak olyan tárgyakká válnak, amelyek mindig újra alakítható, formálható elemekként jelennek meg, tehát a nyelv információközlő szerepe mellett a nyelvvel való szabad játék lehetőségét mutatják meg. Ez pedig a kisgyermekkori nyelvhasználat elemi erővel megjelenő tapasztalata, sőt talán nem túlzás azt mondani, hogy a kommunikatív nyelvhasználat ebből a játékos nyelvértésből nő ki.
     

Összegzés

Csoóri Sándor gyermekköltészetéről azt mondhatjuk tehát, hogy a magyar költői hagyományok népies irodalmi vonulatának megújítása révén jött létre. Külön kiemelendő azonban, hogy ez a megújítás a népköltészeti hagyománynak a korábbinál mélyebb és lényegibb megértéséből fakad. A népköltészet Csoórinál elveszíti a „múzeumi jellegét”, azaz számára a népköltészet nem valamilyen tárggyá vált, régi másolandó értéket, hanem élő, megújuló és folytatható lehetőséget jelent (Mi sem jelzi ezt jobban, mint hogy ő és majd fia, ifj. Csoóri Sándor is az 1970-es években kibontakozó nagy jelentőségű táncház mozgalom kezdeményezői, alakítói voltak). A gyermekköltészet hagyományos népi műfajainak újrateremtése Csoóri költői alkatának megfelelően a személyesség megtartásával a szerepversek formavilágát alkalmazza, ezt mélyíti el az archetipikus képvilág folytonos jelenléte. A személy mindennapjainak kisvilága az egyetemes létezés kozmikus színtereivel áll párhuzamban, ahol a világot a játék teremti újjá, és a világot játékként értelmező gyermeki szemlélet teszi a felnőtt világ személyhez kötöttségét egyetemessé.

Jegyzetek