A grafitnesz a lírai ouvre-ben leginkább az 1995-ben megjelent Esti krétával vonható párhuzamba. Egyrészt azért tartható fenn ez az állítás, mert az Esti kréta „új” versei, vagyis a kötet végén elhelyezkedő Medwendel címet viselő ciklus darabjai átírt vagy változatlanul hagyott formában kivétel nélkül bekerültek a grafitneszbe is, másrészt pedig azért mert az Esti krétához hasonlóan gyűjteményes, reprezentatív kötetről van szó, ahogy szerzője fogalmazott, „A Grafitneszben minden vers benne van, amit a kilencvenes években publikáltam, s a maga módján éppúgy kiadja az én ’90-es éveimet, mint a Szódalovaglás a nyolcvanas éveket.” (M. Csepécz 2003: 29.)
     A grafitnesz fogadtatása viszont nemcsak az Esti krétáéhoz, de a szerző összes verseskötetéhez hasonlóan alakult: az egymás után megjelenő Parti Nagy-verseskötetek kapcsán az elismerő gesztusoknak olyan gradációja, sőt egymásra licitálása figyelhető meg a kritikákban, amelyben kevés kortárs könyvnek volt/van része, s a recepciónak ezek az elismerő gesztusai ezidáig a grafitneszben csúcsosodtak ki. Az elismerő gesztusok minimuma az az állítás lehetne, amely szerint „Parti Nagy Lajos a kortárs magyar irodalom egyik legmeghatározóbb figurája.” (Sánta 2003: 140.), de leíródtak tovább nem fokozható kijelentések is, gondoljunk csak Borbély Szilárd recenziójának bevezető mondatára: „Az elmúlt és elkövetkező évek egyik legfontosabb verskötete jelent meg most...” (Borbély 2003: 25.), amelyhez Keresztesi József is csatlakozott. (Keresztesi 2003: 996.)
     A grafitnesz szakítani látszik a megkomponált kötet hagyományával, látszólag nem bontható egymástól elhatárolható ciklusokra, a figyelmes olvasó ennek ellenére jól elkülöníthető részeket figyelhet meg. Tarján Tamás ajánlatából indulhatunk ki, amely szerint „A folyamatosság, az egységesség három harmadból szervesül.” (Tarján 2003: 148.) Eszerint az első harmadot az Esti kréta Medwendel ciklusából átvett versek alkotják, köztük olyan szövegekkel, amelyeket a recepció nemcsak a Parti Nagy- költészet, de a 90-es évek magyar lírájának csúcsaiként emleget (pl. a Rókatárgy alkonyatkor, a Notesz, A Csorba-kert, a Dallszöveg stb.). A második harmadba azok a – többnyire alkalmi – versek tartozhatnának, amelyek általában pályázatra, gyakrabban felkérésre íródtak, egy-egy pályatárs¹ köszöntése céljából. A harmadik harmadba Tarján Tamás csak a kötetzáró, a kötet a kötetben elvét megvalósító Őszológiai gyakorlatokat sorolja (Tarján 2003: 153.), én ide számítanám azokat a verseket, kisebb ciklusokat is, amelyek más fiktív szerzők „dilettáns” verseit tartalmazzák (vagyis Dumpf Endre mellett Virág Rudolph, illetve Virágos Mihály és Tsuszó (Tsúszó?) Sándor szövegeit). Egy lehetséges negyedik kategóriát lehetne fenntartani azoknak a verseknek a számára, amelyek kívül esnek az említett három kategórián, mert az Esti kréta megjelenése után íródtak, nem alkalmi versek, s nem egy fiktív dilettáns versbeszéd szólal meg bennük (az Emlékmű, a Kacat, bajazzó, a Petőfi Barguzinban, a Szívlapát stb. tartoznának ide). Ez a felosztás persze nem egységes szempontok alapján jön létre, hiszen az Esti krétából átvett versek között is vannak alkalmiak, és a „dilettáns”-ként azonosított versnyelv sem csak a fiktív szerzőfunkciók szövegeiben jelenik meg.
     A grafitnesz versei nem jelentenek be radikális váltást a lírai életmű egészén belül, a kötet recepciójában sem találunk erre utaló jeleket (ellentétben például a Szódalovaglás recepciójával), inkább a Szódalovaglás utáni Parti Nagy-nyelvfelfogás kiterjesztéséről, szétírásáról beszélhetünk. Ilyen, behódolt terület az alkalmi verseké, ennél sokkal nagyobb jelentőségűnek érzem a fiktív dilettáns költői imágók felé való terjeszkedést², legnagyobb jelentőségűnek pedig az ún. halálköltészet újraírását érzem³: pontosabban a halálköltészet és a fiktív dilettáns költői imágók által képviselt nyelvhasználatok összekapcsolását, amely a grafitnesz utolsó szövegében, a külön kötetként is értelmezhető és értékelhető Őszológiai gyakorlatokban érhető tetten.
     A Parti Nagy-versek nyelvhasználatáról szólva Angyalosi Gergely jelentette ki: „Nem szükséges különösebb lélektani éleslátás ahhoz, hogy megállapítsuk: aki olvasó hajlandó elmerülni Parti Nagy új kötetének világában, számíthat rá: megváltozik a viszonya az anyanyelvéhez.” (Angyalosi 2004: 150.) Keresztesi József „a költői pozíciónak és a költőiség mibenlétének […] sajátos, immanens feszültséget magában hordozó fölfogásá”– ról beszél ennek kapcsán, majd hozzáteszi: „Ebben a fölfogásban legalább két, egymástól történetileg elváló és egymással történetileg szembekerülő elem ötvöződik: az első szerint a költészet a katarzis, az érzelmek megtisztító erejű emelkedettségének a médiuma, a második szerint pedig mesterség, mi több, kézművesmunka. Parti Nagy Lajos költészete egyszerre tartja érvényben mindkét mozzanatot.
     Ez a kettősség külön-külön két közvetlen veszéllyel is jár. A költészet érzelmi telítettségének, a dal emelkedettségének toposzát a reflektálatlan dilettantizmus veszélye fenyegeti, mely a verset a szép gondolatok közvetlen és problémátlan megjelenítésének tekinti. A technéközpontú esztétika legbelsőbb problémája pedig a teljesség megragadhatóságának, a nagy formák érvényességének a megkérdőjeleződése. Parti Nagy mindkét esetben radikális megoldást választ. A modalitás tekintetében a dilettáns beszédmód poétikai felhasználása, adoptálása (és adaptálása), formailag pedig a töredékesség, a zúzalékosság, illetve a kézműves-jelleg kiemelése a válasz.” (Keresztesi 2003: 990.)
     Beke Zsolt szerint Parti Nagy verseinek olvasásakor „csődöt mond a denotáción alapuló olvasás” (Beke 2003: 137.), az értelemadás műveletei ezért legtöbbször kontextusokhoz, pontosabban „egymásra rétegződő textusok” (Beke 2003: 138.) sokaságához kötöttek. Egy mintaszerű olvasás során Beke a Leopold Bloom édesapjának tulajdonított „...sors nyiss nekem rét” idézet kapcsán hívja fel a figyelmet Joyce Ulyssesére, az arra ráépülő magyar romantikára, annak ironikus működtetésére, illetve a romantikát hasonló módon megszólaltató szövegekre (például Weöres Sándor Psychéjére). A Beke által értelmezett „elrontott idézet” típusa kapcsán Payer Imre a következő megállapításra jut: „A szavak efféle deformálásával kapcsolatban említendő meg, hogy a logosz nem dekonstruálódik, hanem eltorzított lesz Parti Nagy verseiben.” S ebből kiindulva a „rontott újraírás poétikája”- ként jellemzi a Parti Nagy-féle lírai nyelvhasználatot. (Payer 2003: 74.) Ez utóbbi véleménnyel helyezhető szembe Szilágyi Zsófia kijelentése, aki „Parti Nagy rontottnak tűnő, voltaképpen a nyelv végtelenségét megmutató, hiszen a konvencionális, elhasználódott jelentéseket újraélesztő beszédmód”-járól értekezik. (Szilágyi 2005: 84.) Mindkét álláspont továbbgondolásaként is felfoghatók azok értelmezések, amelyek a paronomázia alakzatának működésére hívják fel a figyelmet Parti Nagy szövegeiben: Polgár Anikó például a Kacat, Bajazzó és annak alcíme – (Részletek egy szőnyegverstanból) – kapcsán a „versképletek zenei képzetének textustöredékekké, vagyis rongydarabokká válásá”-ról beszél (Polgár 2003: 125.), és az így felfogott szőnyegszerűség kapcsán az antik cento műfaját vonja be a Parti Nagy-líra értelmezési körébe: „a szó alapjelentése rongyokból vagy szövetdarabokból összevarrt terítő, átvitt értelemben pedig a más költőktől összegyűjtött versrészletekből összetoldott költeményt jelöli. A cento egyrészt komikus hatást érhet el azáltal, hogy az idegen versrészletek más műfajban kerülnek felhasználásra […], másrészt jelenthet pusztán mechanikus összekapcsolást is, az imitatio jegyében. Parti Nagynál a centojelleg egyrészt a versemlékek öntudatlan felhasználását, másrészt a verstani struktúrák mechanizálódását vonja maga után. Maga a versemlék nem a kanonizált, megbízható szöveg töredéke, hanem annak ’a közös emlékezetben megforgatott, eltorzított változata’...” (Polgár 2003: 126.)
     Szilágyi Zsófia hívta fel a figyelmet Parti Nagy egyik kijelentésére, amelyet Nagy Boglárka kérdésére adott: „Egy darabig az volt a mániám, hogy csinálni kéne egy végtelen rasztert, egy nagy rácsot, amit kitöltök, vagyis mint egy nyomozó vagy restaurátor visszamenőleg re- és megkonstruálom az életem.” (Nagy 2003: 965-966.) Szilágyi a „raszter”-t önidézetként értelmezi (Szilágyi 2005: 81.), olyan intertextusként, amely Parti Nagy szövegeihez, pontosabban a Csorba-kert című vershez irányít: „És akkor lesz egy príma raszterem,/ a többi zsákmányt belegöngyölöm majd,/ hazalopom, s belőlük lesz a mű.” A raszter jelentéstartományában megtalálható a fragmentáltság és a finom hálózatszerűség is, s ezáltal kettős értelemben is önértelmezésként léphet fel. Egyrészt mint kötetkompozíció (a visszamenőleg megkonstruált múlt a Szódalovaglás, az Esti kréta és a grafitnesz egyik tétje – ez utóbbi kapcsán gondoljunk csak az M. Csepécz- interjú idézett részletére), másrészt mint a nyelv működése értelmeződik: a hódítás aspektusa nyer ezáltal jelentést, a nyelv kiterjesztésének logikája.
     A „nagy rács” kitöltésének egyik lehetséges módja az intertextualitás, vagyis az újraírás lehetőségein keresztül megy végbe. Parti Nagy szövegei játékba hozzák a magyar irodalom monumentumát, lebontják és magukba építik, a kánon elemeiből új szövegeket eszkábálnak össze maguknak. Az újraírás egyik legkarakteresebb céltárgya József Attila költészete, leglátványosabban talán a Dallszöveg, a Notesz és a Szívlapát gyúrja át a József Attila-hagyományt. A Dallszöveg Keresztesi József szerint „explicit ars poeticának” (Keresztesi 2003: 995.) tekinthető. A vers kezdősorai – „Zsákkal ha tükröt borítok elébed,/ s zizzen az arcod: nem te vagy s nem én.” – a fragmentáció Parti Nagy-féle poétikáját éppúgy szövegbe írják, mint azt az olvasói tapasztalatot, hogy a szöveg „a nyelvből és a rájátszásokból való építkezés lehetőségeit összeköti a szövegtörmelékekből és önidézetekből álló távoli részek kompilációjával”, azaz, folytatva és ellenkezőjére fordítva H. Nagy Péternek Parti Nagy Szódalovaglás előtti korszakára vonatkozó mondatát, „a jelentésadást szubjektumon túli szövegszervező elveknek” (H. Nagy 1999: 60.) szolgáltatja ki a szöveg ebben az esetben. Az egymást tükröző tükördarabok, tükörcserepek emellett az értelmezés végtelenségére, egymásba nyitott játékára is figyelmeztetnek, miközben mindenféle „eredet” lehetősége is eltűnik, ráadásul a „folytonos jelen(lét)” nyer új értelmet az előállt helyzetben (mindig az jelenik meg a tükörben, aki előtte áll). A tükördarabokban tükrőződő tükördarabok autoreferenciális játéka ekként az identitás játékaként áll elénk: elkülönböződő, multiplikált identitáslehetőségek jelennek meg. A széttört tükör identitása Parti Nagy önértelmezéseként jelenik meg, a szöveg és az olvasás allegóriájaként.
     Nem szabad azonban azt sem figyelmen kívül hagyni, hogy ezt az erős, a költészetfelfogás egészét érintő képet egy, az alanyi költészetre jellemző megszólalásforma vezeti be, s a következő két sorban megjelenik a megszólított is: „Ha lehajolsz a foncsorhoz, cseréphez,/ egy habzó ég van mélyén és tején.” Ez a Parti Nagy-líra természetének kettőségére figyelmeztet: arra, hogy a versnek anyagot adó nyelv ebben az esetben mégsem rugaszkodik el a jól körülhatárolható identitás megképződésének lehetőségétől, s a megjelenő „egymást tükröző tükörcserepek” képe inkább egy ismert, tudott, de nem a szöveg belső szemléletévé, anyagává tett lehetőség. Nem véletlen, hogy az egész szöveg egyetlen „rontott”, nem szabályszerű szónak ad helyet: ez pedig nem más, mint maga a cím, a címben megjelenő, meghosszabbított l betű. A Dallszöveg anyaga, struktúrája, nyelve szinte semmiben sem tér el a nyugatos hagyományokból építkező, későmodern versbeszéd nyelvétől: ez a szöveg nincs tele „lukakkal, repedésekkel”, hogy Kálmán C. György szavait fordítsam visszájára (Kálmán C. 2003: 999.), sőt: a Dallszöveg kimondottan a „szép vers” eszményét valósítja meg, mindenféle félreütés, roncsolás, nyelvjáték, irónia, parodisztikus jelentésképzés hiányzik belőle. Nem azért kulcsvers, mert ars poetica, hanem azért, ahogyan ars poetica; mert olyan, kétarcú költemény, amelyből két irányba nyílik kilátás: a nyelvhasználat, a megszólalásmód szintjén egy régi, túlhaladott versfelfogás működik benne; a kijelentés, a megszólalás iránya és tárgya szintjén pedig egy új lírafelfogás koncepciója jelenik meg általa.
     Nem véletlen tehát, hogy a Dallszöveg, amely már az Esti krétában is megjelent, és a 90-es évek elejének (az Alföld felkérésére íródott, valószínűleg 1992 táján) Parti Nagy-poétikájába enged betekintést, a grafitnesz elején, annak hatodik szövegeként jelenik meg, mintegy posztulálva a „kezdet” „kettős” természetét. Történeti szempontból a Dallszöveg ezért aztán arra is nagyszerű példa lehet, hogy Parti Nagy még a Szódalovaglásban megvalósult új nyelvhasználat eredményei után is visszanyúlt egy régebbi megszólalásforma kereteihez, nyelvéhez. A Dallszöveg tehát az életmű történetiségén belül olyan zárványkényt lép működésbe, amely saját pillanatszerűségében mutatja fel egy poétika történeti változásának mikéntjét.
     A Dallszöveggel ellentétben a Szívlapát a kötet utolsó előtti, ha az Őszológiai gyakorlatokat külön kötetnek számoljuk, utolsó verse. Harkai Vass Éva szerint „Parti Nagy a Szívlapátban úgy kísérli meg egy, a ma már József Attila nyelvén és retorikája szerint írhatatlanná vált verstípus (egyetlen) lehetséges (azaz ironikus) változatának megalkotását, hogy épp a nagy költő, egy súlyos lírai kánon segítségével, idézése, felülírása által oldja és oltja ki a reformkor optimista nemzet- és létszemlélete óta igencsak kérdésessé vált hazafiasság, ’hazafias vers’ kódjait.” (Harkai Vass 2005: 6.) A Szívlapát átütő erejét a paródia szövegszerű kiterjesztése révén éri el a vokalizáció („Mivel a Zombi készüléke/ tök lemerült Vecsés alatt,/ s az eröltetett feltöltése/ leszívta nékik a Ladat.”), a szóhasználat („hazám, hazám, te Mol, te Shell,/ te szép aranykalászvegasz,/ tiéd vagyok, bármit teszel,/ tehozzád mindenem ragasz/ kodik s adyk.”), a szintaxis („hazám hazám te min – de nem”), az idézéstechnika („Az én hazám kopott kabátú,/ de nékem zizzenő dzsoging”), a rímtechnika („aranypufajka rajtuk, könynyü, vattás,/ itt minden éjjel hídavattás.”), a nyilvános beszéd („láttam, egy szónok ordibál:/ csak keze van, mit égbe lökhet,/ mert bár a múlt merő öröklet,/ miért, hogy sorsa íly fatál’,/ s csörgőként rázva csontos öklet,/ azt hiszi, megdeterinál?”) stb. megtörése által. A Szívlapát nem exteriorizálja a művészetet, a lírai beszédmódot a politikaitól, hanem nyilvánossá teszi azt: beszédmódok, nyelvek, beszédtöredékek kontaminációja, palimpszesztszerű átértelmezései a hagyomány és a jelen szétválaszthatatlanságára figyelmeztetnek a hatalmi nyelvhasználatok és érdekek leleplezése által.
     A grafitnesz második csoportájába tartozó, fiktív dilettáns szerzők versbeszédének átpoetizálása során kialakuló nyelv főleg a Petőfi-líra és a petőfieskedők nyelvének újraírására, parodizálására tesz kísérletet. A hiba és a zavar poétikája már a névhasználatban is megmutatkozik: Parti Nagy szinte minden értelmezőjét átverte azzal (már aki írt A dublini vegyszeres füzet verseiről), hogy Leopold Bloom édesapjának nevét nem egyértelműsítette. Így eshetett az meg, hogy Angyalosi Gergely (Angyalosi 2004: 151.) és Beke Zsolt (Beke 2003: 136.) Virágos Mihályról, Keserű József (Keserű 2003: 128.), Keresztesi József (Keresztesi 2003: 993.) és Tarján Tamás (Tarján 2003: 150.) Virág Rudolphról tudnak és értekeznek. Senki nem reflektált arra a tényre, hogy Leopold Bloom édesapja előszavában („Költém Pesten én, szegény ’Virágos Mihály’ annó taval s korábban.”) és Édesatyám, én egy virág vagyok című versének szerzőjeként Virágos Mihálynak nevezi magát, míg előszava végén „Virág Rudolph fény-írász”- ként írja alá nevét, és a közreadó is Virág Rudolphról beszél a „kötet” címéhez fűzött szerkesztői kommentárban. Parti Nagy eljárása a dilettáns szokásos, könnyen vett tévedéseként is dekódolható, véleményem szerint azonban többről van szó: Parti Nagy szövegeiben a név is nyelvként funkcionál, a nevekkel űzött játék is része a „nyelvhús”-paradigmának, az átírt, mutáns, klónozott nyelvkoncepciónak. Így lesz Leopold Bloomnak két, önmagával megegyező „klónapja” Virágos Mihály és Virágh Rudolph.
     A dublini vegyszeres füzetnek tehát két szerzője van, miközben persze felvetődik a kérdés, milyen verset írhat az, aki még saját nevét sem tudja? A romantika, a népiesség, a régiség és a dilettáns (tökéletlen) nyelvhasználata válik a paródia alapjává az egyik oldalról nézve, más nézőpontból viszont inkább annak demonstrálása zajlik, hogy Parti Nagy nyelvfelfogása miként teljesít ezeken a területeken.⁴
     A dublini vegyszeres füzet Petőfi személyén keresztül a Petőfi Barguzinban című verssel is összefüggésbe hozható: a kötet egyik emlékezetes komikus szövege a „halhatatlan Petőfi” („keszeg teremtés, izgága kissé, pravda, hogy is ne!”) képzetkör kifordításán keresztül a megélhetési turizmus („Állásra nézve alkalmi gondnok kis mavzoléjban,/ hol maradványa csinos gulában s vitrinben ott van.”), a vegetatív lét és az áltudós paródiája. Lenne, ha ezen keresztül nem figyelnénk fel arra, hogy nyelvhasználati trükkjeit Parti Nagy jelen esetben karikatúraként használja fel, illetve hogy Petőfi csontvázként és önmaga „teremőre”-ként is megjelenik a versben. Az identitás játékos-parodisztikus multiplikálódása az utolsó sorokban tovább tágul, hiszen a versben felbukkanó gondnok-költő-rab- halhatatlan Petőfi és a kiállított, muzeális Petőfi-csontváz új identitást nyer azáltal, hogy a női identitás is attribútumként sorakozik fel melléjük:
 

s bicikli tolva Lenin úlícán mén munkahelyre,
kis keszeg ember, konkrétan asszony, lejár a sírba,
itt nyugszok tíztől tizenöt háig vasárnap zárva.

A kötet utolsó darabjaként funkcionáló Őszológiai gyakorlatok szerzőjeként a recepció egyként Dumpf Endrét tekinti, miközben fontos tény, hogy az „írta Dumpf Endre” szöveg mint mottó szerepel az alcím – (részlet) – alatt, vagyis nem olyan helyet foglal el, amit hagyományosan a szerzői név helyének szokás tartani. A paratextus olvasási konvenciójának megtörése a szövegben is visszhangzik, hiszen, mint arra Beke Zsolt mutat rá, nemcsak az Őszológiai gyakorlatok kapcsán, a lírai én, az elbeszélő személyének kérdése egymásra rakódó álnevek és maszkok cseréjében érhető tetten: „A narrátor szövegbeli megképződésének prosopopeikus játéka a kötet szövegszervező eljárásai között kiemelkedő helyet foglal el, ezt számos önreflexív gondolatként olvasható elem is alátámasztja: ’az őszológiában olykor gyakori a névváltoztatás ki tudja mér’ (Őszológiai gyakorlatok); ’Magát ha olykor összetuszkolá,/ miért kér engedelmet, Istenem,/ e porhüvely, ha csálén engedem/ egy maszk alól egy másik maszk alá” (Őszi Hedwigek); ’engem a nyelv a számba lóbál’ (Őszológiai gyakorlatok).” (Beke 2003: 136.)
     Az Őszológiai gyakorlatok nem jelent teljesen új hangot, hiszen olyan előzmények, halálversek felől is olvasható, mint a Kis őszi rádióvers, a Rókatárgy alkonyatkor vagy az Emlékmű, de értelmezhető a 2003-2005 között időszakban az Őszológiai gyakorlatok halálversciklusa mellett megjelent hasonló tematikájú verseskötetek kontextusában is (Borbély Szilárd Halotti pompa, Lövétei Lázár László Két szék között és Acsai Roland Alagútnapok című könyveiről van szó). Viszont nemcsak ezektől a kötetektől, de – ahogyan Tarján Tamás fogalmaz – a „Parti Nagy Lajos alkotta kórház- és betegségvers minden előzményétől (a közelmúltból Orbán Ottó, Petri György, Sziveri János, korábbról Zelk Zoltán, Mezei András és bárki más kórház- és betegségverseitől) elüt merőben új és egyéni céljával, dallamával, grammatikájával”. (Tarján 2005: 156.)
     Az Őszológiai gyakorlatok originalitása és költészettörténeti pozíciója véleményem szerint abban rejlik, hogy benne a Parti Nagy-féle „nyelvhús”, nyelvmassza találkozott a hússal, a testtel, a rontott poétika a rontott testtel, a fragmentált, szétszerelt nyelv a fragmentált, szétszerelt testtel. A nyelv ezáltal talált rá önmaga fizikai feltételeire, mintegy párhuzamos struktúrát hozva létre azzal: az allegória két tartománya egy pillanatra egymás fölé csúszott. Ezért van az, hogy az Őszológiai gyakorlatok megfoszt a halál metafizikájától, hiszen a nyelvből, a szétszerelt, idióta nyelv felől nézi azt: a halál dilettáns, parodisztikus, utólagos, utánzott lesz: tökéletlen és nevetséges. A nyelvi kompetenciák által uralt halál és test Parti Nagy szövegeinek allegóriájaként lép színre tehát az Őszológiai gyakorlatokban: a halál botrányának paródiájaként.
 

Jegyzetek

1 Mint például Bertók László, Esterházy Péter, Magos György, Mészöly Miklós, Pákolitz István, Réz Pál, Tandori Dezső…
2 Nem előzmények nélkül való, gondoljunk csak a Troppauer Hümér által írt Holnap indul a század csuklógyakorlatra című versre a Csuklógyakorlatból, Sárbogárdi Jolán figurájára Parti Nagy prózájában és drámáiban, valamint Mantin Lajos Taszilóra.
3 Szintén nem előzmények nélkül való, gondoljunk csak a Kis őszi rádióvers, A Csorba- kert, az Őszi Hedwigek vagy a Rókatárgy alkonyatkor című versekre.
4 A vegyszer kiömlő, szöveget kitörlő és átíró jelenléte, illetve az írásnak mint laboratóriumi munkának, kísérletnek, vegyítésnek a metaforája a Parti Nagy-nyelvfelfogás természetére is utal.
5 Az Emlékmű Angyalosi Gergely olvasatában „Weöres Sándor csodálatos Meghalni című versének méltó párja és hommage-darabja […], Parti Nagy Lajostól áthangszerelve. Torokszorítóan nagyszerű, transzcendens dimenziókkal érintkező, akárcsak a csöngei poéta műve, ugyanakkor egy pillanatra se veszíti el a kapcsolatot a ‘kórházi beutalt’ kisszerű nyomorúságával, végtelenül sívár kiszolgáltatottságával.” (Angyalosi 2005: 152-153.)