1. „Téma” és „beszéd”

Kétség nem férhet hozzá, hogy a A lírikus epilógja Babits (egyik) legfontosabb és legjellemzőbb verse, bár „igazi” fejtörést csak a recepciótörténet későbbi szakaszaiban okozott „elemzőinek”; csak jelzésszerűen: Babits háború utáni, a hivatalos irodalompolitika általi leértékelésének egyik kedvelt hivatkozási pontja¹, később Rónay György, Rába György és mások munkáiban ars poeticaként értelmezve az objektív, megismerő költészet alapvető dilemmáit tematizálja.² Egy újabb megszólaltatás lehetőségei éppen a vers (recepciótörténetében különböző módokon leírt) „témájá”-nak újratematizálása által körvonalazódhatnak. Amennyiben ennek dilemmáját vetjük fel, nem árt tisztáznunk jelentéskörét. Az Epilóg ugyanis, úgy látszik, ellenáll mindenféle hagyományos értelemben vett tematikus besorolásnak, ill. megmutatja ezen értelmezésmód korlátjait. Ennek egyik legbeszédesebb példáját annál a Kardos Pálnál találjuk, aki eljárását a hagyományos témakörökbe való besorolásra alapozza, s az Epilóg – akárhogyan is: e megkerülhetetlen Babits-szöveg – kívül reked kutatásainak körén (igaz, ennek lehetséges okaira a szerző maga is utal).³
     Nemes Nagy Ágnes állapítja meg, hogy a fiatal Babits költészete már nehezen értelmezhető tematikus (tartalmi) osztályozási szándékkal: Babitsot „más érdekli, mint általában a költőket, különösen a magyar költőket”, költészetében szembetűnően kevés „az életrajzi elem, hiányoznak, vagy majdnem hiányoznak a szokásos emocionális körök is, valahogy nem illenek rá a hazafias, szerelmi, vallásos líra kategóriái”⁴. Az Epilógra ez kiváltképp igaz, de nem úgy természetesen, mintha éppenséggel nem lenne megragadható témája: a vers radikálisan tematizálja önmagát, méghozzá abban a pillanatban, amikor éppen saját ontológiai státuszára vonatkozó kérdését veti fel: nem kérdőjellel, „grammatikailag” jelölve, hanem paradoxiális közlésekben elmondva, a jelölők játékának kitetten. A „vers öntematizálására” vonatkozó felvetés természetesen nem véletlen, hiszen a beszélő szubjektum „látványos” önreflexiója a versben a recepció elől gyakran elfedte vers és beszélő egymásra-vonatkoztatottságát. A lírikusnak tulajdonított kompetenciákra való rákérdezés ezzel egyidőben a költészet, a nyelv megismerő potenciáljának újragondolását is felveti. Éppen ezért szükséges hangsúlyozni, hogy e rákérdezés magában az elmondás hogyanjában, ill. éppen ebben jut érvényre, többek között, ahogy majd látni fogjuk, a finom megfordítások sorozatában. Talán nem túlzás ilyen értelemben a Babits-recepció hiányosságáról beszélni, amennyiben – az esetek jelentős részében – figyelme a tematikus értelem kifejtése mellett nem terjedt ki a vers(ek) retorikája által felkínált értelmezési lehetőségre. Amennyiben mindezt láthatóvá tesszük, túllendülhetünk a recepcióban uralkodó „kudarc-bevallás” vallomásos poétikáján is: A lírikus epilógja kondicionálhat egy olyan olvasatot, amely éppen az autoritatív szubjektum által szavatolt vallomásosságától szabadítja meg a verset.
     Talán nem túlzás azt állítani, hogy Babits költészete recepciótörténetének egyik fordulópontja Rónay György A lírikus epilógja c. tanulmánya. Megfogalmazásai később Nemes Nagy Ágnes és Angyalosi Gergely írásaiban is visszaköszönnek, nem beszélve Rábáról. Számunkra elsősorban azért bír jelentőséggel, mert szakít a tematikus olvasás hagyományával. Babits leveleit és verseit olvasva Rónay azt bizonyítja, hogy „a tartalomnak a formával való tagadása, a félig bevallottnak a bevallás tónusával való visszavonása, a közvetlen közelinek a formai játékkal való eltávolítása, idézőjelbe tevése”⁵ Babits korai költészetének legfontosabb jellemzői. Az Epilógra nézve ez annyit jelent, hogy a vers lírai személyességét a szerepvers (mint forma) objektivációjában negálja, ahogy erre a cím határozott névelője már utal. Babits „a” lírikust beszélteti, „mint a Recanatiban Leopardit, de amit mond, ugyanakkor ugyanúgy el is távolítja magától, egyszerre képtelenül is, meg kényszerülve is a vallomásra”.⁶ Kérdéses marad azonban, hogy az eltávolított, idézőjelbe tett vallomás túljut-e magán a vallomásososság beszédmódján. Rónay néhány megfogalmazása is jogossá teszi a kérdést: „nincs líraibb, mint kifakadása a líra ellen”, ezt „vallja be A lírikus epilógja”⁷. (Kiem.: V. G.) Kétségtelen, hogy a vers „lírai én”-je szerepként értve már nem azzal a közvetlenséggel beszél, ami a vallomásos beszédmód velejárója. A szerep-lét beiktat egy állomást költő és szöveg közé, ahol a megképződő metaforikus viszony lehetővé teszi a közvetítést a szöveg és a preverbális „élmény” közt; így tehát a „kifakadás” mint vallomásos aktus egyaránt tartozik a „költői” én és a „lírai” én hangjához, bár, kétségtelen, nehéz eldönteni, melyikhez inkább.
     Az ilyenfajta okoskodás inkább arra szolgálhat alapot, hogy a szerepre egy másik szempontból kérdezzünk rá: a távolság „biztonsága”, a közvetett jelenlét nem szabadít-e fel olyan nyelvi-poétikai potenciákat, melyek a „lírai én” szövegén belül számolják fel a kifakadás vallomásos konnotációit? A „szerepvers-érv” ebben az esetben már az „én” ironikus pozicionáltságát implikálhatja, ahogyan az Angyalosi Gergelynél is artikulálódik. Az Epilóg is egy „››szerep-vers‹‹ – nem véletlenül nem Egy lírikus epilógja a címe –, tehát nem csak felületi mondandója szerint, hanem retorikai értelemben ironikusan is értelmezhető”⁸. Az irónia azonban a nyelvet (pl. szóhasználat) is érinti. Angyalosi helyesen mutat rá arra a helyre, ahol az ironikus modalitás (talán) leginkább megmutatkozik: a vers utolsó sorában az „»én vagyok az ómega és az alfa« kifejezést kiegészíti a ››jaj‹‹ sóhajtással”.⁹ Rába György ismert értelmezése szerint a mondat topikája éppen attól a Nietzschétől való (a „vágy nyila” kifejezést is ideértve), „akivel” Babits túlléphetett a vers schopenhaueri zsákutcáján¹⁰, amely így Rába olvasatában „a fölszabadult, teljes élet elvének poétikus kifejtését kísérő”¹¹ toposzként értelmeződik. Ennek az optimista olvasatnak azonban a „jaj én vagyok az ómega és az alfa” sor referenciális érvényességének vizsgálata után szembe kell szegülnünk, ugyanakkor mindez a vers dekonstruktív olvasatának lehetőségét is felvillantja.
     Ahogy azt már Melczer Tibor megjegyezte, az „alfa és ómega” toposzának jóval régebbi gyökerei vannak, tehát nem pusztán a Zarathustrára utal: „Sőt, ahogy elhangzik, egyes szám, első személyben, inkább a Bibliára, János Apostol Mennyei Jelenésekről írott könyvére utal, amelyben Isten önmeghatározása ez: »Én vagyok az Alfa és az Ómega, az az, kezdet és végzet...«”¹² A versben valóban, szinte szószerint így fordulnak elő e kijelentések, s természetesen tematikusan a lírai én omnipotenciáját jelölik. Azonban ez az „alfa és ómega” „csak szavakban van jelen”¹³ (kiem.: V.G.) a versben, s Melczer szerint így „mind a Szentírással, mind a Zarathustrával szembeni, tragikus önmeghatározást jelent”¹⁴. A „csak szavak” tehát nem vonatkoznak arra, amit jelölnek, vagyis nem referencializálható az „én” mindenhatóként. Ezért úgy tűnik, e soron át nyílik lehetőség a vallomásos beszédmód megkérdőjelezésére, hiszen a „szó jelentése” rácsúszik a történeti használatok sorára, így valóban „szó”-ként, jelölőként, kiürült filozófiai beszédfordulatként, „toposzként”, konvencionális használatként jelöli, pontosabban csúsztatja el az „én” pozícióját. Kérdés, hogy a vers másik fontos kijelentése (a „bűvös körből nincsen mód kitörnöm”) miképpen vesz részt ebben a folyamatban –, de ezt majd további vizsgálódások nyomán vetjük fel újra azzal a kérdéssel együtt, hogy a tetten ért léthelyzetet illethetjük-e a tragikus jelzővel.
 

2. Stilizáció, konvenció és a lírai én pozíciója az Óda a Bűnhöz és a Sugár című versekben

Korai Babits-szövegekben számos esetben következik be a fent jelzettekhez hasonló nyelvi esemény, mikor is maga a szemiózis válik a reflexió tárgyává. Arra már Horváth János is felfigyelt, mi mindent vet be Babits poézise, hogy magára a szövegre irányítsa az értelmező figyelmét: „A forma vonzza őt [Babitsot] minden lehető természeti és emberi változatában: mint kézzelfogható, vagy szemlélhető tárgyi valóság (plasztikus ábrázolás); mint térben és időben saját jegyekkel meghatározott temészeti vagy műveltségi megnyilatkozás (divathangulat, korhangulat, tájhatás, nemzeti és földrajzi változatok); mint műforma (nyelv, ritmus).”¹⁵ Természetesen többről van szó puszta szecessziós nyelvi jegyeknél. Számos esetben olyan toposzokról, melyek a költészeti hagyomány változásai nyomán elvesztették jelentésességüket, ahogyan ezt Babits egyetemi előadásán később leírta: „Lassanként azok az eszközök, amelyekkel az eszméket kifejezik, formulákká válnak. Ami kezdetben expressio volt, az formulává halványodik, megkésett variánsokkal kifejezett gondolat, új szín nélkül.”¹⁶ Az ilyen formulákkal mindezek ellenére Babits előszeretettel él, de ami érdekfeszítő számunkra, hogy gyakran éppen kiürültségük okán vesznek részt a szemiózisban; vagyis eltávolodva az élmény bensőségességének reprezentációjától, a nyelvi lánc allegorikus működésére derítenek fényt, s ezzel egyidőben a lírai ént a benne-állás tapasztalatával szembesítik, ahogyan azt A lírikus epilógja kapcsán is megfigyelhetjük.
     Az efféle jelölés problémamentesebb példáit találhatjuk az Óda a Bűnhöz c. versben, melynek toposzai, az Epilógtól és a Sugártól eltérően, az orákulum hangjaként megképződő lírai én identifikációja felől válnak jelentőségteljessé egy költői rituáléként értelmezhető nyelvi eseményben. A szecessziós topika visszautal ugyan a hagyományra, de egy leszármazási rend keretében teszi ezt, és ekként, az én identifikációja felől, jelentőséget nyerhet. Az utóbbihoz szükséges áldozathozatalt a szöveg is inszcenírozza egy aposztrophikus tropológia keretében: miután a beszélő meg-, ill. felszólítototta a „nemes Bűnt”, hogy fogadja áldozatát, felsorolja (a „koszorúáldozat”17) klasszikus toposzait: liliom, hunyor, áloe-pálma. Tegyük hozzá, hogy mindez a vers erős érzelmi töltésének és megnevezős, imperatívuszos beszédmódjának, valamint a lírai én önmagára vonatkozó kijelentéseinek kontextusában értelmezendő: „nagy Bűn, add fényes fejszéd a kezembe!”, „Kenj be torna-olajjal!”, „Ó fogadd ifjú, de derék erőmet!”, „Rontok, építek!” Az efféle szemiószis értelmezéséhez érdemes Cullert segítségül hívni: az invokáció Ó-ja a „költői diszpozíció jele, olyan mód, amellyel a vers beszélője világossá akarja tenni, hogy nem pusztán olyan valaki, aki a verset előadja, hanem a költészeti tradíció és a líra szellemének megtestesítője”¹⁸. Ezt a látszólag egyszerű képletet az aposztrofálásból fakadó paradoxon billenti ki, hiszen az aposztrophék „igyekeznek valamilyen eseményt előidézni, ugyanakkor megmutatják, hogy ez az esemény verbális eszközökön alapszik”¹⁹, mint amilyen a kiüresített „Ó” is.²⁰ De ugyanez mondható el az irodalmi hagyomány „mezejéről” leszakított virágokról, még annak ellenére is, hogy a hagyományos használatból kimozdítva jelennek meg, ahogy azt kiemelt, „képtelenséggel határos tulajdonságjelzőik” is mutatják (sötét, vérvörös, örökös²¹), utalva ezzel is a költői teremtés (rontok, építek) szent műveletére. Az efféle topikus felsorolások erőteljesen domborítják ki a költői nyelv allegorikus vonatkozásait, azáltal tehát, hogy az csupán valamely időben előbb adottra való vonatkozásban tud konstituálódni. Az Ódában azonban az említett nyelvi eszközök, költői fordulatok mégiscsak jelentésessé válnak a lírai én számára, hiszen a költői hang megképződését szavatolják (de természetesen szó sincs statikusan elképzelt identitásról). Nem úgy, mint A lírikus epilógjának bölcseleti toposzai, amelyek valóban üresként, konvencionálisként, nyelvbeliként lepleződtek le, s ennek okán nem képesek az előbbiekhez hasonló funkciók betöltésére.
     Hasonló kérdéseket vet föl a szinte megegyező szecessziós növény-topika a Sugárban, amit a vers egyéb toposzaival való összefüggésében kell megvizsgálnunk. A szöveg recepciójában nem ok nélkül kerül terítékre a stilizáltság, a mesterkéltség kérdésköre mint a közvetlen élmény ellenpontja. De tegyük hozzá, hogy a közvetlenség – amely lényegében a vallomásosság és az élménylíra feltétele –, megléte vagy hiánya a recepcióban mindig abból az értelmezői nézőpontból artikulálódott, amely a verset (hagyományos értelemben vett) szerelmes versként aposztrofálta. Halász Gábor írja: „A természetesség és mesterkéltség próbaköve a szerelem: a fiatal Babits erotikus képzeletében a női test műalkotás; nem személyes kapcsolat, nem közvetlen megkívánás, hanem hanem ľ art pour ľ art gyönyörködés vonzza feléje.”²² Szilágyi Péter szerint a „vers leszűkül a szépség adorációjává, klasszikus motívumokkal érzékelhetővé.”²³ Ahogyan a stilizáltságból levonható egyértelmű konzekvenciák is leszűkítik az értelmezés játékterét, úgy a másik oldalon a közvetlen élmény meglétére apelláló Rába olvasata is. Szerinte az élményszerűség annyira meghatározó mozzanata a versnek, hogy csupán az életrajziság bevonásával látja magyarázhatónak az élmény „költői megjelenítését”,²⁴ amit végső soron a tudatlíra alanyi változata közvetít, ami „egy erotikus, szerelmi élmény, életrajzi tényekkel magyarázható légyott külső mozzanatainak és lelki hullámverésének múltat és jelen idejű tudatot harmonizáló költői előadása.”²⁵ Az élményszerűség, ill. a személyesség versbéli megképződésének, úgy vélem, éppen az erőteljes szójátékos nyelv megy elébe. Úgy tűnik, hogy sokkal inkább a személyesség eltávolításának egy kísérleteként kell felfognunk a szöveget, hiszen alapjában véve igaznak kell tartanunk Szilágyi értelmezését: „hiába írja a költő, hogy nézlek, az adott szituáció nem valószínűsíti konkrét jelenlétét, hiányzik abból a dinamikusan lüktető élményszerűség”.²⁶ Értékelése azonban, ami mindezt hiányosságként fogja fel, éppen jelen értelmezés kártyáiba játszik: „maga Babits tehát csak lírai énként van jelen, irracionális szemlélőként (kiem.: V.G.)”²⁷.
     Nem problémátlan az az állítás sem, mely szerint a női test műalkotás lenne. Csak annyit állíthatunk bizonyosan, hogy – de ezt is csupán a vers első felére értve – a női test szépsége csupán trópusok segítségével fogható meg: a nő hasonlítója, az „antik kancsó”, egy konvencionális toposz, majd a hasonlat kifejtése után, Babits más verseiből ismerős módszerrel – a hasonlatot metaforává tágítja (Indus, Templom! Röpül!) – a kettő azonosul. A vers első felét ezen viszonyok tropikus vonatkozásai uralják. Igaz ugyan, hogy a 2. strófában a nyelv eláradása következtetni enged az élményre, de csakis ebben a sorrendben: a nyelv felől, és nem fordítva. Legalábbis az „élmény és reprezentációja” közti különbség nem törlődik el,²⁸ a „kancsó”, függetlenedve referenciális jelöltjétől, egy „Ó” általi aposztofálásaután, a nyelv allegorikus láncolatának kitéve a nyelv materialtása által konstituálódó különféle jelölő eseményekben vesz részt (kiazmikus cserék, hangszimbolika). A klasszikus topikába így csúszik be egy hétköznapi megnevezés: „Csókedény!”, elébe lépve a szecessziós nyelv homogenizálódásának.
     A figyelemnek a nyelvre való fokozott ráirányítása készíti elő a vers fordulatát, ami a 3. strófa első sorának kérdése által megy végbe: „Hogyan dicsérjem termeted?” Talán nem túlzás, ha alapvető jelentőségű eseményről beszélünk, amit egy Kardos Pál által megfigyelt „döccenés” kísér: „…az átmenet azonban a költemény első feléből a másodikba kissé döccenő […] mintha a kancsó hasonlat nem vetítette volna már elénk az egész karcsú női test körvonalát is.”²⁹ Rába mindezzel homlokegyenest eltérő értelemben olvassa e „döccenést”: a kérdés „mondatcsonkult dadogása kirajzolja az indulatok fokozódását”²⁴¹, s ezzel egy retorikai olvasatra tesz javaslatot, hiszen így egyértelmű szónoki kérdésként hangzik a sor. Kardos olvasata magával a kifejezéssel hozza összefüggésbe a problámát: a döccenés azt a pontot jelzi, ahol a nyelv eszközei, a hasonlatok és metaforák már nem szavatolják az élmény leírását. A lírai én azzal, hogy saját beszédének behatároltságára tereli a figyelmet, egyúttal egy szószerinti olvasatra ad alkalmat. Hogy mennyire a kifejezés „Hogyan”-ja – szószerinti értelmében véve – érdekli a beszélőt, azt a második szakasz egyéb kijelentései is bizonyítják. A nő és a kancsó közti metaforikus kapcsolatot a vers elején még az életszerűségen, a mozgékonyságon alapuló hasonlóság hozta létre, ezt mintha itt visszavonná:
 

A pálmafák, a cédrusok,
az árboc, a liliom –
az mind nem él, az mind nem mozog...
De benned minden izom él

Kardos Pál veszi észre ismét, hogy itt e szavak mint kiüresedett, agyonhasznált toposzok kerülnek³¹ említésre, ilyen értelemben kerülnek szembe a női test fő attributumának tulajdonított életteliséggel. Ebben az értelemben talán nem túlzás a vers nyelvkritikai mozzanatáról beszélni. Természetesen nem játszható ki egymás ellen a stilizáltságra és az élményszerűségre apelláló olvasat, de talán mégis lehetségesnek kell tartanunk, hogy a vers poétikai többletét e két meghatározottság egybejátszása adja, ami a „Hogyan dicsérjem termeted?” kérdésének retorikai és grammatikai értelmezhetőségében is tetten érhető. Talán nem túlzó a feltevés: vajon a női test helyébe lépő „kancsó” is végső soron nem a felsorolt „élettelen” relikviák közé sorolódik be? A kérdést és a felsorolást követően már nyoma sincs az antik „emlékeknek”. Míg az első részt a test hasonlíthatósága, addig a másodikat inkább a nő által kiváltott hatás uralja („a levegő megkéjesül”, „Kályhában fellobog a láng”, a levegő metamorfózisát is e hatás váltja ki). Ekként a szöveg az élménytől való végzetes elválasztottságát demonstrálja.
     Mindez nem jelenti azt, hogy az életszerűség valamiképpen ne tematizálódna a versben, csakhogy éppen azáltal, hogy a „szövegen kívül” hagyja, szöveg és élmény cezúrájának jelzésével. Ez érhető tetten a vers keretes szerkesztettségében:
 

ha büszkén a tükör előtt
bontod villanyos hajzatod!

ha büszkén a tükör előtt
kibontod élő derekad.

A keret jól látható nem-azonos ismétlése a vetkőzés „lineáris” folyamatára utal, séppen ott ér véget (a vers), amikor az utolsó ruhadarab is lekerül, amikor az én kimozdulhatna „passzivitásából”, amin túl már maga az élmény következik. De a vers énje oda már nem merészkedik, így a Sugár relikviái, az Epilógnál tapasztaltakhoz hasonlóan, a lírai ént sokkal inkább a nyelvnek és a hagyománynak való kitettségében, mint egy szöveg előtti lélek szószólójaként mutatják be.
 

3. A szubjektivitás „mérge”. Az ironikus olvasat lehetőségei

A lírikus epilógja megismerés-paradoxonát a szakirodalom a korai költészet filozófiai érdeklődésének és az opus a Levelek Irisz koszorújából c. kötetben való elhelyezésének kontextusában tematizálja. Mindezt a vers ellentétes mellérendelő mondatai indokolhatják a legvilágosabban, főleg a következő: „a mindenséget vágytam versbe venni, de még magamnál tovább nem jutottam”. Ez a versbe-vétel a recepció számára a megismerés metaforája lett, sezzel együtt a vágytam múlt ideje és az ellentétes de a kudarcot teszi explicitté. Ahogy már utaltunk rá, a recepció túlságosan is e kétségtelenül látványos kudarcélmény hatása alá került. Az Epilóg grammatikája beidézi az In Horatiumban „bejelentett” programot. De nem szabad figyelmen kívül hagyni, amit egy szorosabb olvasás könnyen bebizonyíthatna, hogy az állandó cserélődéseknek kitett világ és költészet tételezésével, s ezt kiazmikus megfordításokban téve explicitté, a kötetkezdő In Horatium is már eleve kódolja a kudarcot. Sőt, ha figyelembe vesszük azt a filológiai tényt, hogy a két vers nagyjából azonos időpontban készült, világossá válik, hogy a kudarc-élmény már ott volt/van a projekt „kidolgozásának” pillanatában is. A két vers igéinek – kötetbeli elhelyezésük által is kiemelt – időbeli modalitása (az In Horatium jövői és az Epilóg múltja), valamint a verscímekbe foglalt retorikai utasítások egy időbeni olvasatot kondicionálnak –, de ez semmiképpen sem az egyirányú vágy kudarcához vezető utat jeleníti meg, ami természetesen a két vers oppozícióját tételezné fel: az epilógus ironikus, önreflexív gesztusaival („vágyam sejtése csalfa”) újraolvasásra ösztönözve a kezdet idejébe utalja vissza az értelmezést, a megismerést pedig állandóan ismétlődő cirkulusaival lezárhatatlan folyamatként tételezi. Az örök folyosó híres „megint elölről” kijelentésének metafizikai referenciái így nyerhetnek episztemológiai és nyelvelméleti megközelítést is.
     Ez a körkörös struktúra az Epilóg beszélőjét „bizonyos” pozícióban mutatja meg. A „szubjektum egyfelől az igazsághoz akar eljutni, és objektivitás után sóvárog, másfelől azonban nem tud kivergődni magányosságából, önmagába való visszavontságából”³² – írja Hegel, smintha az Epilóg alapvető dilemmáját fogalmazta volna meg. Számunkra nagy jelentőséggel bír, hogy az idézet éppen az (általa egyébként elvetett) ironikus szubjektumról szóló eszmefuttatásában szerepel. Az irónia negativitása Hegel szerint „minden tárgyi, erkölcsös és magábanvéve gazdag mozzanat hiábavalóságá”-ban nyilvánul meg, kivéve az Én „saját szubjektivitását, amely ezáltal üres és hiábavaló lesz. De viszont másfelől az Én sem elégülhet ki ebben az önélvezetben, hanem hiányosnak érzi önmagát, úgyhogy most szomjazik a szilárdra és a szubsztanciálisra.”³³ A hegeli szóhasználatra emlékeztet Horváth János egy megjegyzése is, amikor az Epilóg kapcsán, de az első kötetre is vonatkoztatva levonja végső konklúzióit: „A megismerésre való törekvés végzetes meddősége; e líra legvégső forrása.”³⁴ A lírai én „magát” tehát abban a szerencsétlen és ellentmondásos pozícióban találja, amely a szubjektum és objektum szembenállását szünteti meg, ami az objektív igazságban való hit illúzióját rombolja le. Az értelmezőket általában az tévesztette meg, hogy a szöveg tematikus állításai a jelzett köztes tapasztalatot úgy adják elő, mintha az „objektív” megismerés kudarca a szubjektum szollipszizmusa okán következne be, ami annyit jelentene, hogy az objektum (mint a vágy célpontja) helyett az alany kerülne centrumalkotó (mint a folyamat kezdő és végpontja) metafizikai pozícióba. Nem csoda, hogy Rónay és Rába sem zárja ki a szolipszizmus lehetőségét, bár mindketten óvatosan fogalmaznak: „tágabb értelemben jogos a szonett költői énjének szolipszizmusáról beszélnünk”³⁵; „Mi ez: egy vállalkozás végén a kudarc bevallása, a mindenség versbe vevése helyett végül valamiféle szolipszizmus filozófiává fanyarodó élményével […] Bizonyára van benne ilyesmi is.”³⁶ Az ironikus szituáció éppen abban nyilvánul meg, hogy a szubjektivitásra vonatkozó referenciákat állandóan a kimondás figuratív modalitása mozdítja ki.
     A továbbiakban azt bizonyítjuk, hogy ebben a szemiózisban a hegeli „magábanvéve értékes (szubsztanciális) dolgok” (én, tárgy, kezdet, vég) hogyan veszítik el stabilitásukat. Amennyiben mindez a lírai én számára veszteségként lenne megtapasztalható, valóban tragikus önmeghatározásként hangzana a vers, ugyanakkor úgy vélem, tagadás és állítás végig megtartott egyensúlya az ironikus értelmezésnek kedvez. A téma forma általi negációját olyan következetesen hajtja végre a szöveg, hogy tulajdonképpen megszűnik a kettő közti oppozíció; legalábbis értelmét veszti a kettő megkülönböztetéséről beszélni. Mindezt a jelölő-jelölt viszonyban bekövetkező átrendeződések jelzik, mind a szerkezet, mind a szintaktika, mind a morfológia szintjén.
     Mielőtt mindezt megvizsgálnánk, alaposabban szemügyre kell vennünk a vers „egyik”, a recepció számára stratégiainak bizonyuló pontját. Ez a szemrevétel ugyanakkor azt a recepcióelméleti közhelyet is demonstrálhatja, hogy egy szöveg jelentése mennyire az értelmezői beszéd „kényének” kitett. Jelen olvasatban, ahogy láttuk, kulcspozícióra végső soron a vers utolsó sora tett/tesz szert, egyelőre – elég ennyit jelezni – a nyelvre mint konvenciók rendszerére való utalásával. Ebbe a pozícióba többen azonban a dió-metaforát helyezik, de hogy mennyire nem egyértelmű az efféle beazonosítás, arról a szerzők szóhasználata akaratlanul is árulkodik, hiszen a versnek „egyik” központi motívumáról, „egyik” lényegi pontjáról beszélnek. Rába³⁷ Schopenhaur felől, Tolcsvay Nagy³⁸ pedig a heideggeri „paradox hermeneutikai helyzet” felől magyarázza a metaforát, ami egyiknél a szolipszizmushoz vezet el, a másiknál a megismerés parcialitását példázza, az ironikus én lehetősőgei felé azonban nem tágítják a problémát.
     Ebből a szempontból figyelemre méltó Rónay György Rába által is hivatkozott megfejtés-kísérlete, aki a törés-motívumot vonja be az értelmezésbe Babits egyik levélrészlete alapján: „Az én lelkemről leszáradt a gyümölcs; csak a magja maradt; az pedig száraz és kemény. De megpróbálom feltörni; talán van belül – cyankáli. Mint a szilvamagban...”³⁹ A dió-motívum szerepel a Keresztényben is („majd eljövend a nagy itélet, hol törve lészen a dió”) mint az azonosság elnyerésének (mint az ígéret beteljesülése, az öröklét eljövetele) ironikus metaforája, ahol az ígéret mint szöveg, mint hatalmi diszkurzus lepleződik le (mindennek bizonyítására ismét egy szoros olvasásra lenne szükségünk, amit itt nem folytathatunk le). Az Epilóg beszélőjének ez az ígéret abban rejlett, hogy a világ objektív megismerése alapot szolgálhat az én megnyugvásához, egyfajta szubjektum és objektum szembeállításán alapuló statikus állapot elnyeréséhez. Ennek éppen az egyetlen akadálya az alanyiság kiiktathatatlanságában rejlik.⁴⁰ Az ilyen állapot metaforája a méreg, mely szerencsés esetben a halált ígéri, az öröklét elnyerése értelmében, de lassan ható méregként, a vágy halmazállapotában szivárogva minden objektív formát, szemléletet megfertőz, narkotikumként kéjt és szenvedést okozva egyaránt: a „magamtól is védve maradtam, akarva sem szenvedhetek” lehetetlensége, ahogy a problematikát kiválóan artikuláló szövegben, a Sírversben írja Babits, egyik „macabre témája”-ként⁴¹ kidolgozva. Azonban a halál itt az Epilóg kapcsán konstituálódott problematika felől értelmezhető, hiszen (látszólag) a megnyugvás verséről van szó:
 

Itt nyugszom. Végre megnyugodtam
a hosszú szenvedés után.
Keserű lelkemet kiadtam,
s mint dőlt fatörzs, fekszem sután.

Csakhogy egy sírvers mindig az élő ember verse: a nyugtalanság létmód, az én örök harca önmagával és a világgal, így a vágytalanság állapota is csak puszta vágyként, szövegként lepleződik le. A lírai én ironikus önszcenírozása a 4. sorban jelzi, hogy „csupán” játékról van szó: a továbbiakban paradoxiális megfogalmazások, szójátékok ülik ünnepüket a nyugalom felett. A Babits-stílus elrettentő példájaként oly gyakran emlegetett 2. strófa sorai az idézetbeli állítások teljes felforgatása felől kapnak értelmet. A „világ-virág” szent eredetű toposza, a korábbiakban említett módon, nyelvi-irodalmi konvencióként mutatkozik meg a jelek disszeminatív szóródásában; de ekként, a nyelv kreatív működésének kitéve, s egyben az általa reprezentált hagyományt is játékba vonva, éppen az időnek, a változó kérdezésmódoknak való kitettségnek a felmutatásával nyerhet új jelentést. A játék tétje tehát komoly: az élet minél gazdagabb megélése, de ehhez a halálnak is köze van, amit a szövegben az élet részévé lehet tenni (ahogy azt Babits korai ironikus-groteszk halálversei is mutatják: Dance Macabre, Halál automobilon).
 

4. A metaforikus rend kizökken(t)ése

Mindezek után lehetőség nyílik arra, hogy másodszor, az elemzés záró szakaszában is szóba hozzuk az általunk „kulcspozícióba” helyezett záró sort, egyéb vonatkozásait is megvizsgálva, történetesen a vers strukturális rendjét befolyásoló pozícióját. A lírikus epilógja jól láthatólag egy keretes szerkezetbe épül bele, hiszen a „témát”, vagyis az én „omnipotenciáját” mindjárt a felütésben tematizálja, majd a zárlatban újra elismétli, ezzel is a szolipszizmus-érv alá játszva az olvasást. A keretes szerkezet ikonikusan is megjeleníti (az ismétlés által) a „kezdet és vég” szubsztanciái által strukturált metafizikai rendet, amire a vers az állítások szintjén utal. A beszélő pozíciója az önreflexív kijelentések sorozatában lényegében ezzel analóg módon határozódik meg (első és utolsó).
 

Csak én birok versemnek hőse lenni,
első és utolsó mindenik dalomban:

Én maradok: magam számára börtön,
mert én vagyok az alany és a tárgy,
jaj én vagyok az ómega s az alfa.

Az alapvető binaritás mint strukturáló centrum, „minta”, beépül a kisebb, kapcsolatos grammatikai struktúrákba (első és utolsó, alany és tárgy, alfa és ómega), vagyis megsokszorozza magát a metaforikus analógiák által. Jól látható, hogy az ismétlés a szerkezeti párhuzamra épül, s mindegyik ugyanazt az alapvető viszonyt mondja fel. Ugyanakkor észre kell vennünk, hogy az utolsó bináris szerkezet „ismétlése” csak jelzésszerű, hiszen felborítja a kezdet által meghatározott grammatikai (sor)rendet, felcseréli a kezdetet a véggel (ómega s az alfa), és végső soron az előző sor analóg párhuzamával egy kiazmus struktúrájába kerül, amely ugyanakkor a felütésre, azaz a vers egész szerkezetére is kiterjeszti hatását. A kérdést itt úgy fogalmazhatnánk meg, hogy a metafizikai rend mennyiben tudja magát a nyelvben megismételni anélkül, hogy eredeti rendjén csorba ne essék. A versbéli megfordítás ugyanis ismét a jelölés módozataira tereli a figyelmet: úgy tűnik, mintha a rímkényszer lenne a „fordulópont” – amit akár az Arany-hatás egyik megnyilvánulásaként is érthetnénk⁴² –, de ez meg ugyanakkor távolabbról, a szonettforma, vagyis bizonyos költészeti konvenciók által meghatározott. Úgy tűnik, az írás nem ismételheti meg veszteség nélkül egy rendszer grammatikáját, sokkal inkább alkalmazkodik saját konvencióihoz. Mindennek következtében a csalfa rímhívó kerül be az értelmezés horizontjába, ami a recepciótörténet számára a szöveg alig reflektált helye volt. Mukařovský beszél arról, hogy a költői szövegben a kontextusba helyezés „uralkodik a szavak tárgyi kapcsolatai felett”⁴³, így a hangok eufonikus csoportosítása által (mint pl. a rímelés) a szavak jelentései a kölcsönös kapcsolatban olyan képzetekre tesznek szert, „amely egyiknek sem a sajátja”.⁴⁴ A csalfa ilyetén való játékba hozása a vágy – és a rá utalt szubjektum – tulajdonságaként annak kiszámíthatatlanságát, játékosságát emeli ki, egyirányúságától fosztva meg. De ne feledjük, ezt a jelentéstulajdonítást a szöveg figuratív mozgása teszi lehetővé: a kiazmikus kereszteződés és megfordítás éppen a „csalfaság” színrevitele a poétika síkján, így a lírai én önértelmezéseként és az olvasás trópusaként is olvasható. Úgy tűnik tehát, hogy a paradoxon, amelyben a lírai én találja magát, nem haladható meg a vágy kínálta útvonalon („csak nyilam szökhet rajta át a vágy”), ahogy azt sokan feltételezték.
 

Jegyzetek

1 Ennek néhány kérdéséről – a híres 1941-es Lukács-cikk kapcsán – lásd: Kardos Pál: Babits Mihály, Gondolat, Bp., 540.
2 Úgy tűnik, mintha a jelenkor felé közeledve válna egyre fontosabbá az Epilóg. Babits megértő befogadásának kezdeteit nehéz lenne pontosan meghatározni, de egyik sarkpontja, Rónay György nagyszerű tanulmánya, 1970-ben, éppen A lírikus epilógjára fókuszálja kutatásait, a babitsi poétika és poézis újdonságát e vers kontextusában jelöli ki. (A lírikus epilógja, in Uő.: A nagy nemzedék, Szépirodalmi Kiadó, Bp., 1971, 93-108.) Nemes Nagy Ágnes későbbi megállapítása a vers preferáltságának fokozódására deríthet fényt: „Ez az, amivel Babits nem is csak kételyei fajtája és minősége, hanem foka által mintegy előre bemutatja eljövendő 20. századi tudatunkat, jóval később megfogalmazandó paradoxonainkat”. (Nemes Nagy Ágnes: A hegyi költő, Magvető kiadó, Bp., 1984, 31.) Az ismeretelméleti kétely ilyen érzékenységű megfogalmazása lehet az oka, hogy a Babits-korabeli kritika inkább az Iris-motívum konnotálta problémakörökre figyelt. (Lásd pl.: Ignotus: Babits, Nyugat, 1909, 97-98; Schöpflin Aladár: A magyar irodalom története a XX. században, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1990, 311-317.) Ebben az időszakban Horváth János figyelt fel leginkább alany és tárgy kapcsolatára az első két kötet kapcsán, de inkább a kettő közti hierarchia változásaira koncentrált, mintsem a viszony paradoxitására. (Ez természetesen nem jelenti azt, hogy megállapításai, főleg az Epilóggal kapcsolatban, ne szolgálnának bizonyos tanulságokkal.) Lásd: Horváth János: Babits Mihály, in Babits Mihály száz esztendeje, szerk. Pók Lajos, Bp., Gondolat, 1983. 
3 Igaz, a szerző jelzi, hogy nem foglalkozhatott minden témakörrel azok rendkívüli gazdagsága miatt. De melyikbe került volna az Epilóg, amely egyébként a megfontolandó, szellemes értelmezéseket kínáló könyvében csupán az említés szintjén szerepel. A másik oldalról pedig úgy tűnik fel, mintha a szerző maga is az általa jelzett Lukács-recepció csapdájába esett volna. Vö.: Kardos Pál, i.m., 63.
4 Érdemes a részletet teljes egészében idézni, hiszen kiválóan összefoglalja a fiatal Babits költészeti és bölcseleti dilemmáit: „Ami őt érdekli, az elsőrendben a filozófiainak nevezhető alapkérdések sora, ember és világ, szubjektum és objektum viszonya, élet és halál, a megismerés, a kifejezhetőség, az emberi egzisztencia.” Vö: Nemes Nagy Ágnes, i.m., 11.
5 Rónay, i.m., 96.
6 Uo., 107-108. A pontosabb érthetőség kedvéért és jelen értelmezői pozíciók tisztázása végett nem árt megjegyezni, hogy Rónay, ahogy már utaltunk rá, olvasatában szorosan kapcsolódik a korabeli Babits-levelezés poétikai megállapításaihoz. Ezek, többek között, Babits lírájának lényegi vonásait az „átkos lírai szellemmel” szemben és az objektivitás szellemében jelölik ki. Az előbbit Rónay joggal azonosítja a vallomásossággal (a szubjektív költők „egyéni reakcióikat fejezték ki”). I. m., 99. Ezért a szerző szerint a vers a közvetlen és közvetett, „lírai” és objektív, vallomásos és tárgyiasított beszédmódok konfliktusát tematizálja, s tulajdonképpen a költői ars poetica kontextusában helyezi el. Megállapításai helytállóak, de nem érintik azt a problémát, amely éppen ebből a köztességből fakad, s hogy ez miképpen érinti a lírai én és a költői (itt főleg mint a megismerés) nyelv(ének) pozícióit. 
7 Uo., 107.
8 Angyalosi Gergely: A lírai személytelenség kérdéséhez, in Literatura, 1997/2, 209.
9 Uo.
10 Rába György: Babits Mihály költészete. 1903-1920, Bp., Szépirodalmi, 1980, 19.
11 Uo., 20.
12 In Babits Mihály: Jónás könyve és más költemények, szerk. és a pályaképet írta Melczer Tibor, Ikon, Bp., 1993, 16.
16. A kijelentés beágyazottságát- és értelmezését illetően talán pontosabbak lennénk, amennyiben a Jelenések egy másik helyét idéznénk, ahol már a versben található további bináris (ön)meghatározás is szerepel: „Én vagyok az Alfa és az Ómega, a kezdet és a vég, az első és az utolsó.” Jelenések, 22. 13.
13 Melczer, i.m., 16.
14 Uo., 17.
15 Horváth János, i.m., 60.
16 Babits irodalomelméletének öt egyetemi előadása Szabó Lőrinc lejegyzésében, in Mint különös hírmondó, szerk. Kelevéz Ágnes, Petőfi Irodalmi Múzeum és Népművelési Propaganda iroda, 1983, 270.
17 Rába György kifejezése, i.m., 40. 
18 Jonathan Culler: Krátký úvod do teorie literatúry, Host, Brno, 2002, 87.
19 Uo.
20 Az „ó” ironikus-parodisztikus használatát láthatjuk a Játékfilozófia megszólításaiban. Erről bővebben l. tanulmányomat: Játék, irodalom, trópus Babits Mihály Játékfilozófiájában, Kalligram, 2001/4.
21 Az áloe „szokatlan jelzőjével” kapcsolatban Rába vet fel figyelemreméltó vonatkozásokat. Az örökös is az irodalmi hagyományra való rájátszás, méghozzá Arany A nagyidai cigányokjára, s mivel ebben is a hódolat fejeződik ki, így „fölfokozott értelmű rájátszás”. Vö: Rába, i.m., 40.
22 Lásd: A három Babits-arc, in Uő.: Válogatott írásai, Magvető kiadó, Budapest, 1977, 664.
23 Szilágyi Péter: A pályakezdő Babits világképe, in Uő.: Forma és világkép, Verstani tanulmányok, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 257.
24 „A Sugár korántsem elzárkózó »költő« alkotása, s éppenséggel konkrét, sőt érzéki eredetű élményének költői megjelenítését csak életrajzi hátterével együtt magyarázhatjuk.” Vö: Rába, i.m., 233. Az élmény mögött Rába szerint Emma, a fogarasi cukrászlány áll. Lásd erről bővebben és más versek kapcsán: Uő., i.m., 347-349. Kardos Pál és Barta János ugyanakkor kételkednek e kaland valóságában, s az utóbbival egyetértve állíthatjuk: a valós élmény hiánya „esztétikai szempontból a versek értékéből nem von le semmit”. Vö: Barta János: A sokarcú költő (Egy új Babits-monográfia kapcsán), in Uő.: A pálya végén, Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1976, 369.
25 Rába, i.m., 232. 
26 Szilágyi, i.m., 257.
27 Uo.
28 Paul de Man szerint az allegorikus jelölés ebben tér el leginkább a szimbolikustól. Vö.: Uő.: A temporalitás retorikája, Az irodalom elméletei I., szerk. Thomka Beáta, Jelenkor, Pécs, 1996, 6-8.
29 Kardos Pál, i.m., 54.
30 Rába, i.m., 233.
31 A „pálma, cédrus, árboc, (ez ugyan inkább a férfira illik), liliom nem újak, inkább évezredes közhelyei a világirodalomnak. De a költő meglepő eszköze éppen az, hogy a felsorolt hasonlaokat mint elégteleneket visszavonja, és ezzel kedvese szépségét minden valaha elhangzott dicsőítés fölé emeli” – írja Kardos, s a részlet utolsó tagmondatát leszámítva, jelentősen motiválta olvasatunkat. Kardos, i. m., 54-55.
32 Hegel: Esztétikai előadások I., Akadémiai Könyvkiadó, 1952, 66.
33 Uo.
34 Horváth, i.m., 63. Horváth a meddőség szinonimájaként és egyben következményeként a kiragadott részlet folytatásában az „elégedetlenség”-et jelöli meg.
35 Lásd: Rába, i.m., 19. Rába szolipszizmus-érvét a schopenhaueri frazeológia felől hozza fel: „Nincs bizony igazság, minthogy az egész világ az alany számára tárgy”– idézi a német filozófust. Rába elismeri ugyan Bata Imre állítását alany és tárgy egymásba játszásáról, de a schopenhaueri bölcselet szerinte „az önmegismeréshez mint végállomáshoz vezet vissza”, s így „minden objektív képzet tünemény, merő elképzelés”. 
36 Rónay, i.m., 106.
37 „A vak dió az alany, mely maga is is feltörésre, önmegmutatásra vár, a mindenség diójába záratott, és tárgyi mivoltában szintén feltörhetetlen, megismerhetetlen.” Rába, i.m., 19. 
38 A „dió-metafora a paradox hermeneutikai helyzetet jelöli: az autonóm személyiség a megismerésben, az értelmezésben maga a teljes világ, egyben annak része is, ugyanakkor saját maga jelöli ki saját határait. A világ végtelen, a befogadás, a megértés nem az.” Vö.: Tolcsvay Nagy Gábor: Bizonyosság és kétely határán, Literatura, 1994/1, 86. 
39 Rónay, i.m., 107.
40 A szubjektivitás ilyen működése természetesen már nem egy romantikus szubjektumot involvál az olvasó számára, hanem talán valami ahhoz hasonlót, amit egy helyütt Kiss Attila Atilla ír le. Az író/olvasó szubjektum eszerint mindig íródó/olvasódó szubjektum is, aminek során végül mindig ugyanaz a primer szöveg íródik/olvasódik: „Ez a primer szöveg a szubjektum pszichoszomatikus rendszerének legbelső, traumatikus magja, amely meghalad minden szimbolizációt, amely nem reprezentálható, amely a hiányokon konstituálódott szubjektum legbelső hiánya.” Vö.: Kiss Attila Atilla: Ki olvas? Posztszemiotika, Helikon, 1995/1-2, 13.
41 Halász Gábor megnevezése. Vö.: Uő., i.m., 664. 
42 Bár a versben nem mutatható ki hatása, hacsak az önreflexió okán nem, idézzünk fel egy ismert példát a Bolond Istókból: „Mint a kuvasz (vagy rím okáért fecske)/ Elkapja gyors röptében a legyet:/ Hamar felfogja e szót a menyecske”. 
43 Vö.: Mukařovský, Jan: Ksémantice básnického obrazu, in Uő., Studie I., Brno, szerk. Miroslav Červenka és Milan Jankovič, 2001, 83. 
44 Uo.