A Magyar Műhely Kiadó új könyvsorozatot indított útjára. A viszonylag kis formátumú kötetek fotószekvenciákat közölnek Szombathy Bálint szerkesztésében és utószavával. Méghozzá olyan szekvenciákat, amelyek a "jelenkor elektronikus képi kultúrájának" nem jellemző példáit gyűjtik össze, innen a digitális rögzítésre utaló sorozatcím, a Pixel.
     Telitalálat ez a sorozat, sőt, többszörös telitalálat. A fotográfia eredendő természete és jelen helyzete szinte tálcán kínálja a lehetőségét annak, hogy a viszonylag olcsó, digitális képrögzítési eljárásokkal - amelyek végre lehetővé teszik, hogy a képalkotónak szinte egyáltalán nem kell takarékoskodnia a nyersanyaggal - a kamerát mint vizuális jegyzetfüzetet (is) lehessen használni, olyasmire lehessen irányítani, aminek feltérképezése, megértése, titkainak megfejtése természeténél fogva nem rögzíthető egy vagy csak néhány képen. Vagyis a téma sorozatért kiált, csakis szekvenciákban beszélhető el. És hogy mennyi ilyen téma kínálja magát, felületes szemlélőként nem is gondolnánk.
     A fénykép, az állókép természetéhez amúgy is számos vonatkozásban hozzátapad a tömegesség, a mennyiség fogalma. Mondhatjuk, hogy a fénykép egyik meghatározó, lényeges, speciális eleme a tömegessége. A fotó az a médium, amelyiknél a mennyiség és minőség nemhogy kizárná egymást, de sokszor szinte előfeltétele egyik a másikának. A fotó megszületésének egyik kikényszerítője a tökéletes, ekvivalens és tömeges mennyiségű másolat iránti igény volt. S bár az ősfényképek két különböző előállítási technikája közül csak az egyik, a talbotípia volt pozitív-negatív eljárás, tehát elvileg csak ezzel készülhetett szinte korlátlan számú, azonos minőségű másolat, a másik, a dagerrotípa pusztán az akkori technikai lehetőségek miatt maradt egyedi kép. A természetéhez, lényegéhez ugyanúgy hozzátartozott a másolhatóság elvi lehetősége, mint minden utána kifejlesztett egyedi fotográfiai eljáráshoz, mondjuk, a diapozitívhez is. Hiszen ezek a képek is manuális beavatkozás nélkül, a technikai apparátus közbeiktatásával készültek és készülnek, így a leképezés gyakorlati technikai folyamatában ezeknél sem játszik szerepet semmiféle egyediség. Vagyis megfelelő technológia kifejlesztésével - s a fotográfia története többek között arról szól, hogy a megfelelő technológiát, ha kell, mindig kifejlesztik - ezek a fényképek is korlátlan számban sokszorosíthatók.
     Fénykép és művészet viszonyának tisztázását is csak nehezítette a fotó mennyiségi jellege. Hogyan lehet műalkotás az, amelyikből annyi készülhet, amennyit csak akarunk? Korunk egyik reménytelen próbálkozásának látszik a művészi fotográfia bevezetése a hagyományosan képzőművészeti alkotásokra specializálódott műkincspiacra. A képzőművészeti alkotások döntő része egyedi tárgy, a lényegéhez tartozik az egyedisége. Így aztán a másolat, legyen akármennyire is megtévesztőn hiteles, nem hordozhat értéket. A gyűjtő nem pusztán a Leonardo teremtette látványt akarja birtokolni, hanem azt a tárgyat, amelyet a mester keze érintett, azt a vásznat, amelyen saját kezűleg futtatta az ecsetjét. A fotográfiával ilyen módon intim viszonyba sohasem kerülhet rajongója, hiszen hiába tudom, hogy a múlt nyáron a Ludwigban kiállított Salgado-fotókat maga a mester laborálta (egyébként valószínűleg nem is ő végezte a manuális labormunkákat), ujjának érintése csak a közbeiktatott Leica-gép, a benne tekergő film, a negatívot előhívó vegyszerek, a pozitív képet teremtő nagyító és újabb vegyszerek "közvetítésével" jut el hozzám. Így aztán, még ha nem is készül tömeges mennyiségű kópia egy-egy fotográfiából, a kép és alkotója soha nem alkot olyan szoros, érzéki kapcsolatot, mint egy festmény esetében. Hiába szignálja a kész fényképet a művész, hiába kiáltjuk ki hiteles (vintage) másolatnak, attól az még "csak" egy másolat marad. Az a tény pedig, hogy a fotógalériák önkényesen korlátozzák a negatívról lenagyítható képek számát, ezzel növelve a fotó értékét, azaz természetellenesen ritkává kívánják tenni azt, ami természeténél fogva tömeges, szinte abszurd kísérlet.
     Sokan úgy hiszik, hogy éppen a digitális képkészítés, tárolás és továbbítás miatt - ezek a tömegességnek újabb dimenzióit hozzák a fotográfiába -, a műkincspiacon megmaradnak az ortodox technikák, azok, amelyek lehetővé teszik a kész fényképek valamilyen manuális manipulálását (belefestést, rajzolást, montázst stb), s ezzel is egyedítik a képet, illetve amelyek esetében az információt hordozó negatívról csupán korlátozott számú hiteles másolat készül. A festett, átrajzolt, összeragasztott stb. fényképek vagy a fotótörténet egyik korszakának meghatározó egyedi eljárásaival, a nemes eljárásokkal készült képek általában zavarba hozzák a szemlélőt. Hiába van közük valamelyest a fényképészeti eljárásokhoz, lényegüket tekintve már nem fotók. Fotólétük felolvad a képzőművészeti lényegben, az emberi kéz közvetlen érintése másodlagossá teszi a gép - helyesebben a gép közbeiktatásával az ember - teremtette világot. Szép példák sorolhatók a manuális és mechanikus képalkotás párosítására, de az így kapott képek elsősorban képzőművészeti alkotások. A fényképnek el kell vesznie, meg kell szűnnie ahhoz, hogy az ilyen mű élni tudjon. Mert egyébként a fotó lelöki magáról a kézművesség jeleit, az utólagos beavatkozás (egy-egy durva retus, utólagos firkálás, szöveg, rajz a fotón) szinte ordítóan idegen testként mutatkozik a kópián. A koncept-art művészei tudatosan éltek és élnek is a kép és a ráírt, ragasztott szöveg, szövegrészlet keltette izgalmas feszültség esztétikai lehetőségeivel. A fotó, a mechanikus másolat elkészülésének pillanatában tökéletes és hiánytalan egésszé válik, megalvadt valóságpillanattá. Hitelességének, immanens dokumentum mivoltának lényege is ebből származik. Nem vegyül másfajta képpel, képi elemmel, nehezen visel el bármiféle ráaggatott külsőséget. Még a művész szignója is, legyen bármilyen szerényen meghúzódó jel a sarokban, idegen elemként harsog ki a fényképről. A fotógalériák vezetőinek és a műkincspiacon jelentkezni kívánó fotóművészeknek érthető és tiszteletreméltó igyekezete, hogy a megzabolázhatatlannak látszó fényképet a festmények és egyedi grafikák jelmezeibe öltöztessék, s azok szabályai szerint ajánlják a gyűjtők figyelmébe, ám ezek a fotó természete ellen való gesztusok. Ettől persze még sikerrel is járhatnak. A pénz ereje sok természetellenes gesztust elfogadtatott már az emberiséggel eddig is, de a tényen mégsem változtat.
     A fotóművészet lényege talán mégis magában a képben, képekben rejlik, s nem a képek "jelmezeiben", külsőségeiben. A fényképezés lényegileg és gyökeresen más eszköz, mint a manuális képalkotási technikák, szükségszerűen másként juthat a művészet szférájába, s ha odajutott, másféle módon létezik ott. Saját szabályrendszert és feltételeket kell kialakítania ahhoz, hogy műalkotásként megjelenjen a múzeumok, galériák falain, az albumokban, a műkincspiacon és az interneten. A fotográfia elmúlt csaknem 160 éves históriájában többször visszakanyarodtak némelyek a világ első fotográfiai könyvének kiadója, a nagy felfedező, Henry Fox Talbot szellemiségéhez. A Pixel-könyvek szerkesztője és alkotói is valamelyest a zseniális angol gondolatait követik. Röviden szólva, Talbot úgy látta, hogy a fotográfia művészi ambíciói a zsáner műfajában, a valóság apró finomságainak, más művészetek számára talán túl banális témáknak sajátos megragadásában állhat. Egy apró fény-árnyék változás kifogyhatatlan gyönyörűség, s felfedezni való életdarab a fényképésznek. Úgy és olyat tud mondani, helyesebben mutatni róla, amit más nem. A Pixel-könyvek alkotóinak témái rímelnek a talboti ars poeticára: cipőtalpak formázatának mikrovilága, a láthatatlan ember lenyomatai a város lényegtelennek látszó részletein, egymásra helyezett ablaktáblák képének szinte végtelen számban variálható fény- és formajátéka. Minden többes számban: apró elmozdulások, variációk végtelennek látszó sora, lineáris építkezés, szükségszerűen képsorokban elbeszélve. A Pixel szerzői éppenhogy nem küzdenek a fotó tömegességével, hanem élnek vele. Már a témájukat úgy közelítik meg, hogy sok képpel beszéljék el a történetüket. S úgy látszik, a képsorozatok, a sok képes elbeszélések a fényképezés művészi szférájához nagyon is közel állnak.
     Már nem lehet eltekinteni attól a ténytől sem, hogy itt van a kezünkben a digitális kamera, a szkenner, a szoftverek minden eddigit felülmúló módon finom és differenciált képmanipulálási tudása, meg az internet, a totális egyidejűség és az adatokhoz való viszonylagosan szabad hozzáférésnek s a kommunikációnak ez az izgalmas új terepe. Még meg sem emésztettük a tehetetlenségnek azt az évtizedek óta kísértő érzését, hogy a fotográfiáról azért nem mondhatunk semmi igazán érvényeset, mert a tömege áttekinthetetlen, máris itt a nyakunkban a tömegesség a négyzeten, sőt a köbön lelkesítő vagy éppenséggel csüggesztő érzete. Már azzal sem nyugtathatjuk magunkat, hogy a képek mégiscsak megvannak, a negatívon bújnak el előhivatlanul, vagy öreg kópiák tömegei porosodnak a padlásokon nagy ládákban, de elvileg megtalálhatók s megismerhetők. A mobiltelefonok pici kamerái fényképek millióit rögzítik ideig-óráig, s a digitális kamerák ledjein (kijelzőin) megjelenő, elrontott(nak hitt) képek egy mozdulattal megszüntethetők. A fénykép meghalhat, mielőtt megszületne. Ugyanakkor szinte gombnyomásra szétröppenhet a világ minden tájára korlátlan számban úgy, hogy amit látunk, az már nem is másolat, hiszen az eredeti értelemben véve nincsen is negatív, nincsen mesterdarab. A kamera megteremtette információtömeggel (szinte) tökéletesen azonos annak minden újabb digitális megjelenése. Pixel=pixel. A fénykép így eljutott a tökéletessége csúcsára, semmiféle technika nem szabhat korlátot a tömegességének és egyedi megjelenése ekvivalenciájának.
     Szörnyű? Ha a fotótól festmény-természetet várunk, akkor az, ha tudomásul vesszük a sajátosságait, akár lelkesítő is lehet. Az internet szétveri a szerzői jogi szisztéma eddigi szerkezetét. Hiába internet-rendőrség, durva jogszabályok, előbb-utóbb viszakoznia kell a zenét, álló- és mozgóképet forgalmazóknak is. Új szisztémára lesz szükség, hiszen megnyílt az információcserének egy olyan új, roppant méretű terepe, amelyik természeténél fogva rázza le magáról a korlátozásokat. Tudomásul kell venni azt a tényt, amit a fényképekkel foglalkozók már régen konstatáltak: ami könnyen, azonos minőségben, korlátlan számban másolható, azt másolják is. A fotográfiák hagyományos szerzői jogait soha nem lehetett érvényesíteni éppen a fentiek miatt. Igaz, sokszor és sok területen hosszú ideig lenézettnek is számított, de a lényeg nem a másodrendűsége, hanem a hagyományos eszközökkel való védhetetlensége volt. Manapság az történik játékfilmmel és operafelvétellel, ami már vagy száz éve a fotókkal. Úgy látszik, sem a műalkotás forgalmazása, sem megteremtése során nem lehet a végsőkig annak természete ellen dolgozni.
     Ráadásul a fotográfia esetében a mennyiség kérdése nemcsak a másolatok száma és természete kapcsán kerül előtérbe, hanem - amint már fentebb is utaltunk rá - a művészi megközelítés sajátosságaként. E sorok írója többször járt úgy, hogy amikor felkérésnek eleget téve be akarta mutatni a fotóművészet történetének némelyik nagy alakját, akkor a szóbanforgó művésztől legalább tucatnyi felvételt kellett választania, mert még a legnagyobbaknak sincsen egyetlen vagy csak három-négy emblematikus fotója. Ez eleinte zavarba ejtőnek látszott, mintha éppen azt igazolta volna, hogy a fotóművészet mégiscsak valamilyen másodrendű esztétikai értéket képvisel. Hiszen Leonardo azonosítható a Mona Lisával vagy Az utolsó vacsorával, de André Kertész művészi nagyságát nem tudom meggyőzően bizonyítani, ha legalább egy tucat fotóját nem vonultatom fel. A különbség az eszközben, a művészi eszköztárban keresendő. Susan Sontag írta A fényképezés evangéliuma című esszéjében (in.: A fényképezésről, Európa Könyvkiadó, 1981), hogy a nagy fotográfusi életművekben nem lelhető fel olyan egység, mint más művészeti ágak jeleseinek ouevre-jében. "A fényképezésben mindenen átüt a téma; egy nagy életmű különböző szakaszai között áthidalhatatlan szakadékokat hoznak létre a különböző témák, s megkérdőjelezik a szerzői kézjegy létjogosultságát." Sontagnak igaza van, ha a festészetben vagy irodalomban megszokott szerzői kézjegyet várunk el a fotográfiától, de csak akkor. Hiszen a fényképezés lényegét tekintve egészen más médium, mint bármelyik másik vizuális eszköz, s lényegét tekintve egészen másként határozza meg magát művészetként, mint, mondjuk, a festészet. Sontag a fotó esetében fenálló, feloldhatatlannak látszó ellentétet szubjektív és objektív között a fénykép alapproblémájaként értelmezi: "Miközben a fénykép hitele mindig is a témához fűződő viszonyától függ (hiszen valaminek a fényképe), a fényképezés művészet voltát alátámasztó érvek kénytelenek a látás szubjektivitását hangsúlyozni. A fénykép mindenfajta esztétikai értékelése - valahol a mélyben - kétértelmű; ez a magyarázata a fotós ízlés megrögzött védekezésének és végletes változékonyságának." Sőt, szerinte a fényképezés végső soron a művészet fogalmát teszi elavulttá. Azt hiszem, ha a fotó nem harcol a saját természetével, hanem megbékül vele, és kiaknázza a saját, csak rá jellemző tulajdonságait, akkor nem billenti fel az esztétikai ítélkezésünket, és a művészet hagyományos fogalmát sem teszi elavulttá, csak némiképppen kitágítja.
    A Pixel-könyvek példái is ezt támasztják alá. L. Simon László, ki korántsem mellesleg, költő is, a fényképezést a lehető legtermészetsebb módon nyelvnek tekinti, kommunikációs eszköznek. Kötetében, a Secretum sigillumban ezt a nyelvet arra használja, hogy egy nem kellőleg frenkventált témában, a cipőtalpak univerzumában kalandozzon, kihasználja a fényképezés egyik (csak rá jellemző) izgalmas tulajdonságát, azt, hogy "a felismerhetőség és az elvontság fesztávjai" között egyensúlyozhat vele, ahogyan Szombathy Bálint a kötet utószavában írja. Ez a fotográfia kínálta játékosság: az "optikai talányosság" példáinak egymás mellé sorakoztatása kitüntetett terepe a fotográfiának. Ahogyan mélyértelmű játékosság rejlik ebben a mikrovilágban magában, amelyen az ember lenyomatot hagy, lúdtalpa miatt kikoptatja egyes részeit, sétáira a résekbe szorult kavicsnyomaival "emlékeztet", s amelyik maga is szó szerint az ember nyomát hagyja ott a felületen minden lépésnél. Másféle, de szintén a fényképezés lényegi tulajdonságait alkalmazza Bartha Sándor képzőművész a Kijáratok című albumában teremtőerőként. Szintén Sontag írta, hogy utólag minden fénykép olyan, mintha egy tetthely dokumentuma volna. Bartha tudatosan építi szekvenciáját a fotó sajátos bizonyíték voltára. A városi lét banálisnak látszó valóságdarabjai sorjáznak a kötetben, ahogyan Szombathy írja: "amennyire egyértelműnek bizonyulnak ezek a szituációk, annyira titokzatosak is egyben. Olyanok, mint az élet színpada színészek nélkül." Minden képe az emberi létezés lenyomata - ilyen módon rokonítható L. Simon törekvésével -, ám az ember közvetlen jelenléte nélkül. Sontagra gondolva, Bartha képein a tett utáni következményeket szemlélhetjük, minden zavaró tényező kizárásával. Úgy tudhatunk meg egyre többet az emberrről, hogy alakjának zavaró árnya nem homályosítja el a látásunkat. Nyomolvasók vagyunk Barthánál és L. Simonnál is. Herendi Péter Négyanegyediken című kötete pedig a fotószekvencia lényegét mutatja meg, a fényképezésnek azt az értelmező, értéket teremtő sajátosságát, amit egy viszonylag szűken vett téma nagy menyiségű variációjával képes elérni. Ablaksarkok egymásra illeszkedő képe, "hajszálnyi bemozdulásokkal, lélegzetnyi elváltozásokkal, mindegyik alapkép négy síkfilm pozitívjának és negatívjának összeömlesztéséből tevődik össze" - írja le Szombathy Herendi aprólékos valóságfeltáró s egyben új valóságot konstruáló módszerét. A Négyanegyediken művésze sem a fényképezés természete ellen dolgozik tehát, hanem nagyon is tudatosan és magas művészi színvonalon használja ennek a nyelvnek a lényegében, immanensen benne rejlő kétarcúságát: egyszerre, egyenrangúan létező leképező és teremtő mivoltát. Herendi nemcsak a fényképezés lényegéről mutat meg újat, azaz divatosan mondva, mediális művész, hanem a sík és tér viszonyáról, fényről és árnyékról is gazdagítja tudásunkat. S bár szekvenciájának címe matematikai fogalom, a tőle kapott tudás az esztétikum szférájában értelmezhető.
     A sorozat ars poeticájának is felfogható a szerkesztő, Szombathy Bálint megjegyzése a Pixel-könyvek első darabjának utószavában: "Olyan képi értelmezések nyomait akarjuk kitapogatni és értelmezni, amelyek sajátos módon járulhatnak hozzá látásképességünk és -kultúránk határainak tágításához, vizuális érzékenységünk és felismerőkészségünk megedződéséhez." Az első három kötet maradéktalanul teljesítette e célkitűzést. S azt is megmutatja, hogy a művészi fényképezés pixellel vagy síkfilmmel helyet talál magának az internet és digitális világ keretei között is. (Magyar Műhely Kiadó, Budapest, 2003, 2004)