Akad ugyan vállalkozó, aki a magyar líra jelenkori tendenciáit igyekszik fölmérni, kijelölni azt a "főirányt", amelyhez mérhető (a túlnyomó többséget képviselő) megannyi mellékirány, csakhogy az általában nagy energiabefektetéssel készült áttekintések legföljebb az "anyag"-nak egy töredékét képesek elhelyezni egy szükségszerűen prekoncepcióval konstruált rendszerben; arra pedig nemigen történik kísérlet, hogy a roppant mennyiségű (és természeténél fogva egyenetlen) verseskötetekből kiolvasni vélt tendenciák egy tágabb, nagyképűen szólva: európai kontextusban helyeződjenek el. Inkább az olyan elemzések bizonyulnak használhatóknak, amelyek egy-egy kiemelkedőnek tetsző vers- és költőtípus köré, mellé vázolnak föl (megint úgy mondanám: természeténél fogva ideiglenes érvényességgel bíró) líraváltozatokat, illetőleg különféle, egymással szembesíthető líra-változatok együtteseként gondolják el a magyar líra főbb(?) áramlatait. Ilyenkor aztán rendszeresen kitetszik, hogy a magyar líra-elemzés "terminológiája" általában szegényesebb, mint a magyar líra poétikai-retorikai, szüntelenül változó, hozadéka (amely részint elfelejtett, nem kanonizált, sosem kanonizált versek, verslehetőségek kortársi emancipációjával, más ízben a lírai énre vonatkozó költői előfeltevések kimozdításával, ironizálásával, a lírai "te" megteremthetetlenségével, a líra "epizálásával" hol messze meghaladja a várakozást, hol nem felel meg egy önmagát korszerűnek vélő líraelmélet igényeinek); de írhatnám úgy is, hogy a műfaji átlépések új műfajok létrehozódását segítik; megemlékezhetnék arról is, hogy szinte gyanússá vált a nem játékos versalkotás, és látványossága okán előtérbe kerülnek az intertextuálisan "telített" költői szövegek; az agrammatikus textus jórészt több izgalmat okoz, mint a grammatikai szabályoktól csupán a poetica licentiával eltérők; a szójátékos "technika" túlságosan könnyen törte át a valójában alig létező ellenállást. Arról nem is beszélve, hogy például a dalszerűség egyre inkább többnyire önmagától elidegenítve, a kabaré énekvers műfajához közelítve, chanson-szerűségében képzelhető el, bizonyos megfontolások szerint. S bár a különféle pályázatokra, ösztöndíjak elnyerésének reményében áttekinthetetlen mennyiségű vers, verseskötet születik meg, egyre problematikusabb (akár éves antológiák alapján) kortársi líráról megnyilatkozni anélkül, hogy ne lényeges mozzanatok, fontos kezdemények, utóbb kihagyhatatlannak bizonyult pályák kárára történnék az említett fölmérés. A leginkább azok a pályák, szerzők, kötetek kerülik el a kritika, az olvasók, az antológia-összeállítók figyelmét, akiknek művei a divattal, az ünnepelt szokással, a pillanatnyilag becsült eljárással vagy szembehaladva, a maguk költői világának bejárására törekednek, vagy valójában az első kötettel megcélzott úton lépegetve líraiságuk lehetőségeinek változatain töprengenek el, e változatokat kísérletezik ki; és lényegében változatlan hangon szólnak a többedik kötet-megszólaláskor is, ám a hangra lelés vágya egyben minduntalan folyamatban lévő törekvés a hang föllelésére, a meghatározott körben érvényes hangnem próbáira.
     László Noémi negyedik kötete, a százegy verset tartalmazó Százegy című kötet 2004-ben jelent meg, s az első kérdés az lehetne, megjelenhetett volna-e korábban is. Hiszen ennek a költészetnek ismerői és kedvelői (gondolom, főleg Erdélyben nincsenek kevesen, első kötetei ugyanis [jó visszhangra leltek] olyan verseket olvashatnak, amelyek mintha ismerősen csengenének, az első megközelítésben úgy tetszik, mintha ehhez hasonlókat már az előző kötetekben olvastak volna. A magam részéről (aki a fiatalabb korosztályú erdélyi költők első és többedik kötetét szívesen veszi kézbe, írjam ilyen elmélettelenül: tehetségük, mesterségbeli tudásuk, kötetszervező képességük, humoruk, deretorizáltságuk vagy éppen ellenkezőleg, olykor a tragikus iróniához közelítő retorizáltságuk okán: s ez a futólagos, felsorolásszerű megállapítás szintén hibáztatható, mivel fontos változatokról nem látszik tudomást venni!) László Noémi új kötetében finoman érzékeltetett, lassú elmozdulást konstatálok az eddigiekhez képest, a lírai én mintha továbbra is dalszerű formákba rejtőzne, de ez a fajta rejtőzés "előre engedi" az áttételezés "retorikáját", ez a fajta rejtőzés a lírai én megalkothatóságába vetett bizalom megingásáról tanúskodik, méghozzá olyan módon, hogy a versek egy részének egyes szám első személye az ön-megszólítással (vagy a másik, a nem kevésbé rejtőző-rejtett másik) megszólításával kétséget ébreszt a ki beszél?, kihez beszél? kérdéseire adható válasz ügyében. Ismétlem: László Noémi lírájában nincsenek látványos fordulatok, önmegtagadások, ön-átírások, nem tételez egy felettes (hajdani?) én-t, akit az új vers félre-olvasna, netán kiutasítana a versvilágból. Inkább a maga versvilágának olyan további "benépesítésé"-re, körbejárására vállalkozik, amelynek során az ismétlés vagy az ismétlésnek ható a tapintatosan előadott eltérésekre derítene parányi, másutt valamivel erőteljesebb fényt. Ami továbbra is kétségtelen: László Noémi az erdélyi poéták ama sorába sorolható, akik Dsida Jenő óta az ut musica poesis-t össze tudják kapcsolni a mesterségnek szinte kifogástalan tudásával; akik pontosan tudják, mivel lehet kezdeni, zárni a szöveget, hogy versként hasson; ugyancsak tisztában vannak azzal, hogy mindez mégsem elég a vershez, ez csupán előfeltétele annak, hogy a vers külső alakja (mondjuk így) "vonzó" legyen. Mert bár ez utóbbi kijelentés ellen fölhozható, hogy az alul-retorizáltság, a szubkulturális elemek bevonódása a lírába nem feltétlenül igényli a vonzó külsőt (sőt, nem egyszer e "vonzó" külsőség ellenében határoztatik meg a vers), akár a korszerűtlenség, a késő-"Nyugat"-osság vagy a manapság kevéssé értékelt Újholdasság számára fontos "techné" László Noémi számára sem látszik elveszíteni jelentőségét. Azzal a hozzáadással állítom ezt, hogy László Noémi költészete nem egyszer ebben a kötetben fedezéknek, menedéknek, a rejtőzés helyének "használja" a "vonzó" külsőt. Hogy aztán a megteremtett pozícióra reflektáló magatartás révén olyat is elmondhasson, ami talán könnyebben fölismerhetővé tehetné az egyébként mindig vitatott és sosem eléggé "meggyőző" költői intenciót (azaz a lírai én versbe rejtett intését vagy sugalmazását, miképpen tárul föl olvasás közben az "értő" - van olyan? - olvasónak). Hiszen a túlzottan szójátékos vers mainapság a torzított idézési módszerrel nem annyira szétírja költő-elődeit, mint inkább önmagát emancipálja, emeli - nem csekély magamutogatással, nyelvképző erőt tulajdonítva magának - a költő-előd mellé, s a túlélő jogán végezve el költészetek összeolvasását. László Noémi mellőzi a széles körben alkalmazott eljárást, s ahol cím szerint utal egy esetleges előszövegre, a versben eltérít a ráolvasás kényelmes-megnyugtató aktusától. Így A gazdát bekeríti háza nem Babits-átírást, áthallást készít elő, még megszerkesztettségében sem utasít a Babits-olvasáshoz, hanem a személyiség elbizonytalanodása, világba vetettsége tematizálódik, a megnevezhetőség a tét az első versszakban, s erről kiderül, hogy a szinesztéziás megismerés nem biztosít valódi ismeretet, a második versszakban viszont hiába ismétlődik meg az "egyetlen biztos" tételezése, mivel egyrészt a magányba taszít, másrészt a szétszóródáshoz járul hozzá, s így az értetlenség konstatálásával cseng ki a vers. Egy másik, hasonló módszerrel megalkotott vers címe: Intés az őrzőkhöz. Ahelyett, hogy a vers a századfordulós modernségből kinövő vagy odautaló toposzt "fejlesztené", írná tovább/át, eljátszik az őrzők többértelműségével, és innen, mármint e többértelműségtől elindulva "metaforizálja" a szavak közvetítette materialitást, ezáltal újra-gondoltatja azt, ami sugallhatná a közéleti költészetet, netán az elkötelezettség irodalmát.
     Mindezt nemcsak azzal éri el, hogy a "közéletileg", jelentéstanilag terhelt szavakat, kifejezéseket (olyanokat, mint vert sereg, informált a század, béke, tartalékolási láz, bankban) metaforikus viszonyba állítja (egymással), és ezzel materialitásukat súlytalanítja, hanem ez egész processzust a versben-léthez jutás, a versben-keresés, ezáltal versben-találás akciójának rendeli alá. Ilyeténképpen azok az "őrzők", akik kiállítanák a tartalékolási kézikönyvet, amely természeténél fogva hiányos, kontárokként félremérik a tartalékolási lázat, legföljebb az anyagi közvetítettség számonkéréséig lehetnek kompetensek, a versben-lét nem tartozik az őrzők hatáskörébe.
     László Noémi játékosságában jórészt különbözik a kortársaiétól. Talán nem túlzás azt megkockáztatni, hogy aképpen bízik a nyelvben, pontosabban, olyan mértékben bízza magát a nyelvre, hogy hangsorok összehangzása segítségével reméli kinyerni a szinte csupán eufonikusan összezengő szavakból a "jelentést". S éppen azáltal, hogy az anagrammatikus játék látszólag nem több, mint kísérlet a rokonhangzású szavak egy mondatba foglalására, A jó szó című versben határozott fordulat jelzi, hogy többről van szó, mint könnyed verselésről: az egymásra halmozott hasonló hangzású szavak a kimondás, a kimondhatóság ígéretét nem képesek teljesíteni, hiszen a jelentésképződést a hanghatásba veszés teszi csekély esélyűvé, s így az elkomoruló befejező sorok a kimondatlanság függvényébe kerülnek. Az óhajtással indított vers hamar függeszti föl a jelentésadás igényét: "volna egy jó szavam, ha szükség / volna ilyenre itt, de nincs." Ami nem bizonyos, hogy a nincs a főmondatra vagy a feltételt tartalmazó (időhatározói) mellékmondatra vonatkozik. De a "nincs" megindít valamit, ami nem gondolat, hanem hanghatás: "Erre jönne a tincs, a kincs, / a kilincs, a bilincs, a lincs..." Persze, fennáll a lehetőség, hogy az erre jönne a kívánt jó szót idézi-e meg, a szükséget-e, vagy csupán az összecsengésből adódó lehetőségekkel él-e, így kétséges, hogy a nincs tagadja-e azt, ami "erre jön", vagy pusztán hangzásban rokon kifejezések sorozatát idézi-e elő, olyan szavakét, amelyek között nem könnyű megtalálni az összefüggést (esetleg a közrefogottság, lekötözöttség, körülzártság jelentése tulajdonítható részint távoli közös vonásként). Az ötödik sort kezdő "arra pedig", a "nincs"-et megelőző feltételezéseket hívja vissza (ha szorosabb logikát tételezünk a versben). E szorosabb logikát viszont némileg kétségessé teszi, hogy ismét teret enged a vers a hasonló hangzású szavak hangoztatásának, itt azonban szorosabb a kapcsolódás, s a "barna rög" előkészíti a "végkifejletet": "arra pedig a barna rög, / görög, pörög vagy dübörög, / dobban vagy koppan". A versnek ezt az "egységét" vessző választja el a következőtől, jóllehet elképzelhető volna a folyamatos beszéd. Ám ez az elválasztás figyelmeztetésnek hat, nem teljesen új gondolat kezdődik, inkább az előkészítés ér véget, s egy végső mozzanat teljesedik ki. Azaz a némi elválasztottság és a folyamatosság ellentmondása nem engedi, hogy határozottabban lehessen állást foglalni az alábbi verssorokat értelmezve: "aszerint, hogy a ki nem mondott / szavaktól koporsómban éppen / milyen kicsire zsugorodtam". Térjünk vissza egyelőre a kezdethez: a jó szó kimondható, ha szükség volna rá, de nincs. S bár a jó szóra nincsen szükség, a továbbiakban szavak kimondására kerül sor, majd újabb szavakéra, ezúttal azonban - mint volt róla szó - az utolsó két sorból visszatekintve más hangsúllyal, a fonikusságot tekintve változatlanul, a jelentéstulajdonítás számára azonban több esély nyílik. Az utolsó négy sor változtat az eddigi verselésen, két rímtelen sort két rímes fog közre, s az a tény, hogy a vers utolsó szava felelet a koppan rímhívójára, egyes szám első személyű (először a vers első sorából tudható, hogy a vers elbeszélője egyes szám első személyű, majd az első sor főnevének birtokos személyragjával egy igei személyrag "áll szemben", ehhez képest az utolsó előtti sor szava, a koporsómban az elbeszélő jelenlétét látszik erősíteni), így mintha a versbéli jelenlét megfogalmazódása meg a szavak kimondottsága-kimondhatósága közötti feszültség kínálna értelmezési lehetőséget. Csakhogy a versből - úgy látom - az olvasható ki, hogy a(z el)beszélő mintegy ki van szolgáltatva a szavaknak, nem áll hatalmában, hogy mindentudó, sokat tudó, de legalábbis autoriter elbeszélője legyen a szavaknak, a kimondottságnak, a kimondhatóságnak. S így az első pillanatban inkább hangzási hasonlóságukkal egymásra rímelő szavak által sejtetett összezártság, körülfogottság utalása az utolsó sorokban konkretizálódik a koporsómban (személyre szabott?) anyagiságában.
     Ugyanakkor olyan líra-alakzatokra lehetünk figyelmesek, amelynek jól látható jelzése a dalszerűség, az eufonikus hatásra törekvés versus elidegenítés az önfeledt befogadás gesztusaitól eljárás alkalmazása. Még beszédesebben tematizálódik mindez a Sörök, örök sörök című versben. A cím játéka tovább hangsúlyozódik a befejezésben, ahol gondolatjellel elválasztva még egyszer felhangzik ez a hangi játék, az oxymoron, hiszen valami magasztost, lelkivel kapcsolatosat, ha úgy tetszik szakrálisként érthetőt fűz egybe a vers poétikája a testivel, a gasztronomikussal, mindenképpen az anyagival. Ez a szembeállítás, nevezetesen a retorikus kérdéses/kétséges helyzetbe hozása a vers első soraiban a deszakralizáció "műveletét" is elvégzi, mintegy a szakrális térből átvezet a profánba, hogy a vers beleértett aktánsának fordított nevelődési történetét állítsa színre, igénybe véve a felsorolás, a fokozás, a túlzás képiségbe vetített pozícióit. S hogy ne tévesztődjék el a "hatás", a kancsal rímek figyelmeztető funkciója, az ál-archaizáltság, a szólás kifordítása: mind-mind egy szerkezetével retorikusra tervezett, ám a szituáció deretorizált megjeleníthetőségét tematizáló versmenet keretébe illesztve válik egy szubkulturális-matériális "közeg" megszólaltatásává. A vers kezdete a "nagy" kérdésen ironizál, az alapfogalmak fennköltségét szállítja alacsonyabb fokra, hogy aztán a negatív cselekvéssel térítsen el ital és szentség összegondolhatóságától: "Egy sör még nem a kezdet, nem a vég. / Nem veti a keresztet rá a nép." De nem kerül ki szerencsésebben a társas együttlét megítélése sem: "Két sör igaz barát, haver, / Nem kelleti magát: vedel." S ha akad ismétlődés a versben, ez a "kifordítottság"-ot erősíti, a fokozás során nem tisztulnak a körvonalak, pusztán a szituáció "festése" lesz plasztikusabb. Valamint: egyre újabb, az ismétlést, fokozást degradáló fordulatok merülnek föl. Nem a "költői" beszéd jelentéktelenedik el, inkább az elbeszélő vonultat föl újabb meg újabb eszközöket a sörözés stádiumainak és a vele kapcsolatos beszéd kiüresedésének, a verbalitás jelentésfosztódásának érzékeltetésére, egy retorikátlanná süllyedő retorika megszólaltatására: "Három sör pedzi már a varjakat, / hogy hány ló, hány határ, hány part szakad. / Négy sör a kezdet és a nap heve, / vasvillapengetés szállong vele." Mintha a tulajdonított jelentés függetlenedne a hangalaktól, a szólás attól a jelentéstartománytól, amelyben érvényesen fölhangozhat. Efféle előkészítés után, amely a "privát" szférából merített, következhet az újabb deszakralizációs stádium: immár kilépve a személyesség köréből egy nagyelbeszélés áhítat-igénye szenved kárt, az elszabaduló és az "alkoholos befolyásoltság" hatására önállósuló beszéd-"kényszer" visszhangozza a nemzeti narratíva néhány összetevőjét, amelynek a jelzett szituációba helyeződése részint a beszéd tárgya és az elhangzás körülményei, továbbá a szakralizált emlék és a felidéződés hogyanja között feszültséget gerjeszt, annál is inkább, mivel csupán közbeeső állapotként bukkan föl a hazafiaskodás verbalizmusban kifutó szava. S mert közbeeső stádium, amelytől a képzeletibe, a képtelenbe vész a söröző retorikája, a fokozódás egy pillanatnyi megnyilatkozásaként azonos értelművé-értékűvé válik, mint a többi, a negatív "nevelődés" során kimondott, kigondolt helyzet:
 

...öt sörnél felmerül a Don-kanyar,
hat sörnél talpra áll a rab magyar,
hét sör hintó, hajó, tengernyi vész,
nyolc sör a kuncogás, a hencegés,

kilenc sör bökkenő, hogy hányadik,
tíz sör rezel, paráz, bujálkodik,
tizenegy sör hadar: megyek-jövök,
a többi eltakar - sörök, örök sörök.

Ez a vers nemcsak azzal válik ki a kötetből, hogy szinte kivételes erejű humorral nevez meg olyan köznapi helyzetet, amelyet a szakralitás elemeivel szembesíthet, továbbá az adottnak tűnő szám-ozásban rejlő lehetőséget fokozásra használja, hanem mindenekelőtt azzal, hogy itt sem térül el a vers az akár virtuóznak is nevezhető megszerkesztettségtől, a rímek beszédességétől, a dallamosságot kölcsönző belső rímtől (mint például a följebb idézetben: hadar-eltakar, melyben az összecsengést nem gyengíti, de kimódoltabbá teszi a jelentésbeli eltérés), a szóalkotás diszkrét "önkényessége" (a Petőfitől, Eötvöstől és Jókaitól idézhető szállong, továbbá a paráz, az említett, de még le nem írt "kancsal" rím: csipet-csapat-csapot-papot, még a zárójelek között megjegyezve, hogy nem ad többletjelentést ennek a trouvaille-nak, ha Petőfi Csokonai-versét is idegondoljuk, mivel sokkal inkább a szójáték és a szituáltság egybelátása a fontosabb). Aligha tévedek túlságosan nagyot, ha lényegesnek minősítem az elbeszélő szabályos mondatszerkesztésre törekvését, a pontosan kitett írásjelek minuciózusságát, a nominális mondatok váltogatását azokkal, amelyekben több ige is található. Egyszóval itt sem marad el a harmónikus előadás látszata, a ritmust-rímet, szóhasználatot tekintve a dallam őrzése ("Intés az őrzőkhöz"?), azaz: mindazoknak a sajátosságoknak megtartása, amelyek a korábbi László Noémi-kötetekből ismerősek. Ugyanakkor nemigen állítható, hogy ez a fajta versfelfogás önmaga ellen fordulna, önirónikus gesztusokkal figyelmeztetne lírai én és "rezonőr" én ellentétére. Ez inkább a kötetegésznek volna tulajdonítható: a cikluscímek folyamatos olvasása némileg enigmatikus történetet ígér, mindenesetre a cikluscímmé emelt versek korántsem szavatolják a vers külső körein megvalósuló "harmóniát", inkább a harmónikus-megnyugtató külső leplező funkciójáról árulkodnak. Az első ciklus címe: Semmi himnusz, a címadó vers pedig cikluszáró helyen hangsúlyos.
     Egy műfaj tagadása, ha úgy tetszik, negatív "ars poetica", elhatárolódás például az első kötet néhány versének életre tártságától, zengő életigenlésétől. A vers segítségével azonban kideríthető, hogy a lírai én pozíciója a szüntelen halasztódásban jelöli ki önmagát, másként szólva a "mintha" lehetőségeiben, esetlegességében, ez a "mintha" játssza el az én-nel az életet és a halált, az előbb-et meg az után-t, s e köztesség elképzelése, esélye és esélytelensége egyszerre lehetetlenítené el a "himnusz"-t. A vers közepén szűkszavú híradás: "Hirtelen nincs se kívül, ,se belül", és ez az a nem-hely (nem utópia!), ahol a megszólalásnak tere nyílhat. A következő cikluscím, Családfa, közvetlen nem idéz föl hasonló című verset, a Vízözöntől az Organikus torzóig inkább a verslétezés kontextusáról kapunk versinformációkat; a Helytörténet helyezi ezt a létezést perspektívába, méghozzá egy önmagát a felismerhetetlenségig rejtett, és a köztességben a megnevezés számára nyitott, a rímeléssel szorosra fűzött, az ellentétezéssel merészen kitárt megnevezés révén lehetségessé váló megismerési aktus ígérete tetszik ki. Ami azonban fenntartja a bizonytalanság látszatát, hiszen még a bizonytalanság is látszat, s amelyben az ellentétek létezése aképpen indokolható, hogy a másik pólus szavatolja az egyikre ismerés esélyét. A vers első két sora az egymásra vonatkoztatások dichotómiáit fűzi össze: "A váll alatt együtt lakott a vég, / a rég, a semmi. A még, a lenni." E főnevesülés folytatódik, mintegy ráolvasásszerűen: "A becs, a bűn, a vágy, a tisztesség, / az[!] látszatélő és a tetszhalott." (Ez utóbbi kettő egymás szinonímája(?), és legfeljebb a másképpen mondás mentheti a tautológiát, amely itt nem hibaként minősül, hanem, ha úgy tetszik, "trópusként".) A befejező két sor felülírja az eddigieket, írhatnám úgy is, kibontja, értelmezi, lezárja, kijelöli a lent és a fönt "helyét", "tartalmát", a talán túlságosan is tökéletes "szerkezetben": "A váll alatt mind kővé vált, megégett, / A váll fölött a tiszta ég lakott." A harmadik ciklus címe: Hangok a szomszéd szobából, első megközelítésben Apollinaire beszélgetés-verseire gondolhatnánk. Csakhogy itt nem a lejegyzőhöz eljutó mondattöredékek kerülnek egymás mellé, csúsznak egymásra, hanem a lírai én és egy feltételezett másik "hangjának" egybecsengése, fenntartva annak lehetőségét, hogy a másik is én.
     Kiváltképpen A másik (ön)megszólítása teszi lehetővé ezt a halk feltételezést, amelyet épp az utalások címzettjének megnevezése tesz védhetővé: "hordod magadban, felásatlan / kertet, gondatlan árnyékok / helyét...", "majd: "ahol soha / nem látott figurák / jönnek feléd..." A lírai én elbeszélővé válik, csupán annak "megfejtése" hárul az olvasóra, kinek a történetét beszéli el, egy másik szobából hallgató hangét-e vagy a sajátját, amely úgy hangzik, mintha a másik szobából lenne (át)hallható? Az Utca ház az előző két ciklust látszik folytatni, a környezeti tényező motivikusan konstruálódik, rétegződik, a tényszerű megállapítástól a lehetségesbe vált át a cikluscímet adó vers, bevonva az álomlogikát, amelynek visszafordítása részint a már több ízben emlegetett köztességhez hoz újabb adalékot, részint az ébrenlét álomszerűségét jelenti ki képiségével. A Katasztrófakezelés a válságba forduló éntudat ciklusa lehetne, ha a cikluszáró helyen nem éppen a Katasztrófaellenőr állna (a bemutatott Sörök, örök sörök meg az Intés az őrzőkhöz itt helyezkedik el), illetőleg nem az Életgyakorlat verssel indulna a ciklus. Így az életgyakorlat kezdeti állapota értelmeződne a katasztrófaellenőr tevékenységében,¹ ha László Noémi a racionalitás beszédét működtetné, ám retorikája a racionalitást, legalábbis annak nevelődéstörténeti változatát zárójelbe teszi, s a lírai személyiségkonstruálás előtt meredő nehézségek bejárására vállalkozik. Az életgyakorlat kiegészítése a halálfélelem, a kettőt az köti össze, hogy mindkettő megkülönböztető vonásaként jelződik: "úton útfélen új / ismeretséget kötni". Mindaddig a versben időhatározós szerkezetekbe ékelődnek a téridős viszonyok, idővé váltva a teret, a konkrét jelöléstől a metaforikusig hatolva. A Katasztrófaellenőr olyan személyiségkonstrukció, amely részint negatívumokban alkotódik meg, részint tulajdonságoknélküliségében. Ez utóbbi nem úgy értendő, hogy ne lennének leírható vonásai, cselekvéseiből ne lehetne lényére következtetni. Csakhogy egymástól független cselekvései nem adódnak össze, egyik tulajdonsága cáfolni vagy kizárni látszik a másikat, és ebben az eldönthetetlenségben még tükörképének megszerkesztésére sem nyílik esély ("Kinéz minden lopott tükörbül.") Fordított vagy ellen-Narcisszuszként önmaga számára is titok marad: "Minden kút fenekére lát, / s nem ismeri saját magát." Értelmezésemben: átlát a vizen, ahol nem tükröződik arca, nem ismeri föl (miként cselekvéseiben sem ismerte föl) "saját magát". A Kérdőív álmodozóknak igyekszik kiterjeszteni a személyiség kompetenciájának határait (Mindent a kézben), ám a Határesetben a kiasztikus indítás sem segíti a kiengesztelődést, a megbékélést, hiszen az ártatlannak tetsző szószerkezetekben ott rejlik az addigiak megsemmisülésének lehetősége, a "kifordítás" korántsem "dialektika", hanem tétovaság, olykor törlésjel alá helyeződés, minimalizálás. A kifordítás szóegységei aztán variálódnak, szerkezetek alakulnak át, olykor degradálódnak, máskor fontosabbá emelkednek. Az első versszak nemcsak az alaphangot adja meg, hanem invariánsként fogható föl, kijelöli az önértés/önértelmezés "határeset"-eit: 
 

A hang határa és a határ hangja
kiáltáspuszta pusztába kiáltás
kitáncolás vagy visszatáncolása
puszta hallásunkkal még felfogható
zsivajhatáron.

A határ, a hang, a kiáltás meg a puszta jelentéseinek változatait kínálja föl, különféle mondattani helyzetben artikulálódik, amelynek a továbbiakban több következménye lesz: "a hang" majd "hatás"-ával lehet jelenlévő, a hallás hallgatólagosságba rejtőzik (anagramma), de a hang hatása "határok közt" mozoghat csak, ám a homlok alatt már csupán "hatásvadászat"; a hatásból az utolsó szakaszra "lakhatás" válik, innen viszont talmi távlatok nyílnak, a győzelmi ünnep fegyverszünet vagy szerződéses béke eredménye, amely viszont feltételezi, hogy jegyet az alkalomra szerezni, lopni, hamisítani lehet(?), kell(?). Mindenképpen határeset a Határeseté, amely feltételrendszert körvonalaz a terjedelem igényelte szűkszavúságával, jóllehet a "kiáltáspuszta pusztába kiáltás" nemigen előlegezi meg a megszülető kompromisszumot. A személyiség eképpen tanácstalanná válik, a kezdetnek a befejezés nem beteljesülése, a történet aligha mondható egyenesvonalúnak, s a versvégi kérdőjel válasz nélkül marad. Akár feltűnőnek is volna mondható, hogy a ciklusnak minden verse kérdőjellel fejeződik be, azaz nem fejeződik be, ezek a versnyi kérdések éppen úgy érintik az "alapdolgokat" (verscím), a személyiség cselekvéslehetőségeit vagy elmulasztott lehetőségeit ("Hány világ nyelvét beszélte, / mióta született?"), a kíváncsiságot ("tudni szeretném: / amit elveszítek / ki viszi haza?"), de nem kevésbé a hol összerakni próbált, hol szétesni készülő világot: "az összehordott tényeket / mi tartja fogva / az odaát és ideát között, ismeretlen, / távoli fényt villogtató vizekben?" A cikluszáró Ellenköszöntő visszautal a Semmi himnuszra, a kérdéssorozat a létezés autentikusságát célozná meg, noha éppen ez az autentikusság kérdőjeleződik meg a kérdések során. A záró szakasz az ismétlődések értelmetlenségét (unalmát) hangoztatja, kétségbe vonván a szokványos lét értelmességét: "Hány idegen vidékre vet / az untig ismert lendület / a sorsszerűtlen szenvedés? / Mire való ez az egész?" Az Aranykürtök (itt található az idézett A gazdát bekeríti háza) tétje részint a Műfajmeghatározás, amely hattyúdalként határozódik meg, részint a ciklus címadó versében a köznapitól a mesebeliig tartó ráismerési, azonosítási folyamat, a környezet számba vétele, s a sejtetés, hogy mindannak, ami e megjelenített kisvilágban létezik, az álomban rejlik hitelesítése. A befejező sor mitológiai függelékként ezt az álomit látszik kiegészíteni.
     A kötet utolsó ciklusának címe: Az Óperenciás², ez a ciklus első verse egyben. Az Aranykürtök néhány motívuma variálódik, a sárkány meg az álom (az Aranykürtökben mindössze alszik) kereteket jelöli ki, amely keretek között az alvásban fölmerülő töredékek sorolódnak egymásután, a képzeleti a nappal törmelékeiből áll valamennyire össze, köztük találhatók a "szavak és félszavak", s az álom óperenciás meséje egyfelől a gyermekivel egyenlíti ki az alvásban fragmentálódó "világ"-ot, másfelől éppen a sárkányutalással jelzi, hogy a "gyermekmese" sem feltétlenül idilli tartalmakat közvetít. A kötetzáró O. A Bolond út-metaforája a bevégzetlenségről hoz hírt: az allegorikus tájakon haladó (kinek személyisége a névtelenségbe burkolózik, a Figura jelölés irodalmi alakot éppen úgy jelölhet, mint a vers-szereplőt) személyiség lentjével nem az elvárható "fent" áll szemben, hanem részint útját kísérve, részint tőle függetlenedve: "szemmagasságban / a fecskék Egyiptomba tartanak". Aligha a szabadság vagy a szabadulás allegóriájaként olvasható, talán az úton-levés két változata fogalmazódik meg, s hogy a Figura is úton van, s a fecskék sem érkeztek még meg, bár legalább a fecskék tudják úti céljukat, a lezáratlanság ismételt demonstrálásával fejezhetjük be a kötet olvasását. Amit másképpen úgy fogalmazhatnék meg, hogy a negyedik kötet lehet "korszakhatár", de lehet olyan típusú összegzés, amelynek során inkább a részlegesen felhasznált lehetőségek további módja előlegeződik. Éppen ezért nemigen tudnám tömören meghatározni, pontosan hova érkezett meg László Noémi, melyik az a pont, ahonnan tovább fog indulni. Inkább arra szeretném vetni a hangsúlyt, hogy egyre markánsabban igyekezik azon, hogy jól látható, szuverén személyiségként képviseljen egy költészettípust a magyar irodalomban. Miközben a versszerűség szűkebb értelemben vett poétikai kritériumaihoz ragaszkodni látszik.
     Egy más nézőpontú elemzés ennek a lírának "nőiségét" is bevonhatja a vizsgálatba, olyképpen, hogy a női, ahogy az írónő írja problémáit fejtegeti. A magam részéről célszerűbbnek vélem, ha ezúttal eltekintek ettől, és inkább a kötet felépítésével, a megszólaltatott nyelvi világgal foglalkozom. Annyi számomra bizonyosnak tetszik, hogy László Noémi elmozdult a puszta dalszerűség, a mívesség, az ut musica poesis pozíciójától, amelyet igényesen töltött föl tartalommal, de amely magában rejtette a leszűkítettség, a merő ismétlődés veszélyét. Költői természetéhez tartozik, hogy a váltás nála nem robbanásszerű, a látványosabb gesztusoktól tartózkodik; inkább a szívós építkezés, a saját lehetőségeinek megtapasztalásából származó, megfontoltabb változtatási igény jegyében lép tovább, elutasítván a divatosabb megoldásokat. Az önmegismerés érdekében teremti meg a másikat, a nehezen körvonalazhatót, a többféleképpen érthetőt. Az Ábécében: "birtokba venni volna jó, / lélekarányosan, birtokba / venni végre önmagam". A mögöttes tartalomban: "de hol a megingathatatlan / lélek bennem // amire támaszkodva már / leírhatnám: szerelmem / anélkül, hogy azt érteném: / szeretsz, nem?" Fejeződjék be olvasásom ezzel az aligha megválaszolható, László Noémitól idézett, jól előkészített, de rövid, korántsem rövidre zárt kérdéssel. (Erdélyi Híradó Kiadó, Kolozsvár - Fiatal Írók Szövetsége, Budapest, 2004)
 

Jegyzetek

1 Az Életgyakorlat a hermeneutika felől is tekinthető lenne. Vö.: "Az irodalom társadalmi funkciója és annak eleve adott lehetőségei csak ott derülnek ki, ahol az irodalmi élmény behatol olvasójának - ťéletgyakorlataŤ által meghatározott - elvárási horizontjába, befolyásolja alapmegértését, és így visszahat társadalmi magatartására." Hans Robert Jauss: Irodalomtörténet mint az irodalomtudomány provokációja. In: Recepcióesztétika-esztétikai tapasztalat-irodalmi hermeneutika. Vál., szerk., utószó Kulcsár-Szabó Zoltán. Bp., 1999. 77.
2 Az Óperenciás (tenger) részint a mesére, részint a történeti kutatásra nyit. Vö.: Dömötör Sándor: Az Óperenciás tenger és a valóság. Magyar Nyelvőr 1948. 235-242.; Győrffy György: A honfoglalásról újabb történeti kutatások tükrében. Valóság 1973. 7: 44.