Hárman keresik a múltjukat, külön-külön, de minduntalan összefonódó fürkészéseik és megidézéseik nyomán arra is rá kell döbbenniük, hogy a múlt mellett a jelenüknek is kénytelenek nyomába eredni, egyben az is tudatosul bennük, hogy minél alaposabb ismereteket szereznek a kutatott világ evidenciáiról, annál kevesebb szavuk marad önmaguk, és hármójuk viszonyának meghatározására: részesei valaminek, amit történelemnek nevezünk, de ők csak történéseket érzékelnek, a történések emlékét érzékelik, vagy vélik érzékelni. A három kereső: Zoltán, akit szerelme is, két felesége is (persze külön-külön) hatvan éves korában is csak Zoltánkának szólít, és akiről csak a regény háromnegyedénél derül ki, hogy tulajdonképpen László, a vezetékneve Zoltán; kisgyermekkorában elveszítette apját, Zoltán Andor budapesti színházigazgató-rendezőt, aki 1944 tavaszán öngyilkosságba menekült a hitlerájjal fertőzött (magyar) világból, a párizsi Liv, akinek csak egyszer írja le a szerző a teljes, Lívia nevét, külön élő szülők gyermeke, anyja túlélte Mauthausent, de múltját nem volt hajlandó átruházni lányára, az anya emlékeiben legmélyebbre a kecskeméti korzóig jutott el, ahol diáklány korában kellette magát, és ahonnét elindították a kecskeméti zsidók transzportját, Szekér Gábor, akinek vezetéknevét ugyancsak egyetlen alkalommal írja le a szerző, 1956-os műegyetemista, szintén kecskeméti származású, aki a maga előtt is tisztázatlan forradalmi múltja, valamint apja ’56 utáni múltja emlékével egészen Afrikáig menekül, noha az utóbbi emlék csak látensen van jelen lelkiismereti önvizsgálataiban, közvetlen tapasztalata nincs róla, mint ahogy sok egyébről sincs. Mindhármuk életében akad valóságosnak nevezhető, biztosnak tekinthető, kapaszkodónak számító tény: Zoltánnak (Lászlónak) apja rendezőnaplója, Gábornak az ’56-os esemé- nyeket folyton újraíró önéletírása és levelei, Livnek pedig a két fiú élményei, hiszen belőle a körülmények mintha kilúgozták volna a saját élményeket. Mindhármuk tulajdonképpen "a történések szélén megjelenő peremlény". A (szerelmi) háromszög csúcsait jelentő személyek kölcsönösen átitatják egymáson a maguk emlékeit, tépelődéseit, egymásra kopírozzák múltjukat és szüntelenül fölülírják jelenüket, lezáratlan, folyamatos történetekben élnek, illetve magukat építik e történetekből, asszociálnak, törölnek, leírnak, felejtenek, módosítanak, közben bejárják Budapest, Párizs, Salzburg, Varsó, Kecskemét, Algír tereit, átívelik 1944-et, 1956-ot, 1968-at, 1989-et és eljutnak a múlt század kilencvenes éveinek derekáig, végéig, közben egy olyan harmonikusra orkesztrált, polifonikusra komponált regényvilágot alakítanak ki magukból és maguk körül, amelyben minden szólam tökéletesen illeszkedik a másikhoz, a nyomaté- kosabbak búvópatakként bukkannak fel és teljesednek ki, a mellékfutamok pedig hol erősödve, hol halkulva lendítik vagy lassítják a tulajdonképpen egy hangon, Zoltán hangján, de különböző hangsze- relésben megszólaló témavariációkat.
     Tulajdonképpen ügyetlen a zenei hasonlat, bár nem is annyira, hiszen a beszélő, Zoltán édesanyja muzsikus, és a regény zenei szólamai nyomatékosak is, de ugyanilyen joggal élhetnénk képzőművészeti hasonlattal is, hiszen a mű festészeti vonatkozásai sem puszta szólamok, hanem jelentésteremtő és szerkezetformáló formagondolatok, mégis leginkább színházi hasonlat illenék a szöveghez, ugyanis a színház sem csupán Zoltán megszállottsága, múltja és jelene, hanem a mű kompozícióját meghatározó szemlélet, a teátrumból átmentett formaélmény. A Hét énünk mélyén címmel megjelent, Bérczes László által készített beszélgetésben erre vonatkozóan a következőket mondta Sándor Iván: "A regény az elmúlt fél évszázad olyan valóságdarabjairól kíván szólni, ami érzésem szerint hiányzik a magyar irodalomból. De ezt a már-már dokumentumszerű valóságanyagot igyekeztem elemelni egy teremtett, imaginárius regényvilágba. A kettős törekvést - dokumentum és fikció - segíti a közeg, amelybe a regény ťanyagátŤ helyeztem: a színházi miliő. [...] a kulisszavilágon belül létező viselkedésmódok, magatartásformák, tehát a maszkosság, a szerepjátszás, a változás, helyzetekbe helyezkedés, az önismeretért folytatott játékos és hiábavaló törekvés, egyáltalán az emberi kondicionáltság fokozatai."
     Sándor Iván regénye számára fontos az idő, hiszen konkrét periódusokat igyekszik megragadni: Magyarországnak a hitleri oldalon való részvételét a második világháborúban; az 1956-os forradalmat, hatvanyolc traumáját, a három "H", a halmozottan hátrányos helyzetű nép/ország szindrómájának gyökerét tehát, valamint a rendszerváltozást, illetve az azt követő jelent; a téridő szerkezetében fontos a tér is, ezt bizonyítják a történetben szerepeltetett budapesti, párizsi, salzburgi, kecskeméti és egyéb locusok,  az pedig csak a színházi látókör szempontjából is fontos perspektíva hangsúlyosságát nyomatékosítja, hogy a sokszorosan körbejárt kérdések egyike a látószög és a látvány kérdése, amin Gábor ’56-os emlékezésének (naplójának) hitelessége végtére is múlik, vagyis hogy a Deák téri rendőrség épületéből belátni-e a Népköztársaság útjára, ahonnét Gábor emlékirata (életírása?) szerint látni vélte a bevonuló szovjet tankokat. A tér azonban - miként a regényben semmi sem igazán - nem referenciális funkciójában válik konstruktív elemmé, hanem van egy másik, talán inkább metafizikainak nevezhető jelentése, értelmezése, amit a szerző regényével morális kérdéssé növeszt és egy korszak kollektív meghatározóját jeleníti meg általa. Az egyetemi színi társulattal Budapestről Párizsba kijutó beszélő/hős/Zoltán "átjutva a tér olyan távján, amely nem kilométerekben, hanem az életlehetőségek addig ismeretlen mértékrendszerében lett volna csak mérhető", megszabadult a Budapesten belésulykolt irányítottságtól, körülkerítettségtől és a korlátozottságokkal való átitatottságtól, mindezt kimosta a tudatából az egyik térből a másikba való átlépés. Odahaza a legközlékenyebbek rejtőztek a legvastagabb álarcok mögé, a tér törésvonalán túl nem voltak álarcok, vagy legalábbis nem annyira szembetűnők. A Párizsból Salzburgba utazó Zoltán ideiglenesen meglelt és majdan egész életét kormányzó szellemi szabadsága azon nyomban romokba dőlt, midőn az ausztriai panzió előcsarnokában egy férfibe botlott, akinek ruházatáról félreismerhetetlenül lerítt, hogy viselője magyar(országi). A realitással való szembesülés ismét egy térbeli elmozdulás nyomán következett be, az osztrák-magyar határon már szokatlan, pontosabban a szokványosba vissza taszító a határőrök és a vámosok magatartása, Budapesten pedig hamarosan megjelenik Tóth hadnagy, aki az "ország" szolgálata érdekében kívánja (besúgói) közreműködésre bírni a külföldről hazatért fiatalembert, aki az adott helyzetben az egész rendszerrel szembeni lázadását csupán néhány "nem" kimondásával fejezheti ki. Olyan országban él ugyanis, ahol még azt se tudni igazán, hogy egy ház falán mikoriak a golyónyomok, ‘44-ből, vagy ‘56-ból - s Tóth hadnagy bizony a rendszerváltozást követően is megjelenik, de ekkor már fontos külképviseleti pozícióban...
     Sándor Iván nem csupán regény(ei)ben, hanem esszé(i)ben is figyelmeztet, hogy a huszadik században (is) fáziseltolódás volt tapasztalható az európai és a magyar (illetve a tágabban értelmezett régió) kultúrája között, Bibó István és Szűcs Jenő vonatkozó megállapításai mellett két olyan emblematikusan jellemző dologra, a gyanúra és az önkorlátozásra utalva, amelyek fő irányítói - meghatározói a regény budapesti - magyarországi tereinek. A Séta holdfényben című esszéjében írja erről a következőket: "Az autonóm személyiséggel szembeni gyanút a nemzeti büszkeség-álmodozás képviseletének a szembenézéssel - önszembenézéssel, az Én nyílt tekintetével való összeegyez- tethetetlensége váltja ki. Az önkorlátozás oka a végső kérdésekkel való szembesülésben megpillantható szakadékok, illetőleg átjárhatatlanságuk nyomán az önreflexív Én radikális képviseletének és a nemzeti megmaradás biztosításának az összeegyeztethetetlensége."
     A regényt egy emlékezetet aktivizáló telefonhívás (leírása) indítja, ami nyomán a beszélő/hős azonnal a múltba irányítja az elbeszélést: "Liv harmincöt év előtti mondatainak a születésénél akartam újra jelen lenni" - kommentálja magát a beszélő, aki úgy nyúl vissza negyed vagy akár fél évszázadon, mintha a történetben semmiféle időbeli distancia nem létezne: már csak történet van, amelynek részletei imár csak terekhez kötődnek, miközben egyre inkább elszakadnak a személyektől, elszakadnak az időtől, az emlékek hol egyik, hol másik emlékező gondolatai között bukkannak fel, és átszövődésükkel emlékeztetnek e próza szerkesztett voltára. A regényhősök megidéznek, emlékeznek, monologizálnak, felidéznek, naplót írnak, az olvasó azonban minderről csak másodlagosan értesül. Nem akkor, amikor az esemény vagy a cselekvés történik, hanem amikor az emlékezés, megidézés ténye és tárgya valakinek az emlékezetéből felmerül, és a folyamatos emlék-felülírás relativizálja a valóságképet: bárhová is nyúl a szerző, mindenütt egy kis múltat, egy kis emléket talál, de azt már nem állíthatja biztonsággal, hogy az úgy volt-e, ahogyan emlékszik, vagy valahogyan máshogy, mondjuk úgy, ahogy emlékezni szeretne egy eseményre. Az évtizedeken át tartó dia-, pontosabban trialógusban felmerülő verziók mindegyikét hitelesnek tekintik az emlékeket cserélők, ugyanis "mindenkinek van valami emléke, ami valamelyik változathoz fűzi". Ha megszólal valaki, akkor biztosan emlékeit idézi: de ez már közel sem biztos, az emlékek származhatnak bármelyikjüktől és a beszédhelyzetbe helyezettek egyik mondata akár évtizedek távolságából is rímelhet egymásra. A megismerés-önteremtés-öntévesztés-önvesztés tapasztalatai rend szerint ellentétpárokban tudatosulnak a történetmondóban, levélíróban, följegyzéstevőben, beszélőben: "Gyalog megyek a temetőbe. Hosszú az út. Nem is olyan nagyon hosszú. Amíg megyek, előjönnek az emlékek és otthon érzem magam. Előjöttek az emlékek, de idegen maradt minden." S itt, ebben a beszédhelyzetben nem minden viszonylagos, hanem minden a maga (hazug) másolataként nyer jelentést, amelyek öntükröződési rendszerében eldönthetetlenné válik, mi az elsődleges és mi a másolat, illetve, hogy egyáltalán van-e értelme az elsőbbséget firtatni, mert ebben a hisztérikus labirintusban talán semminek sincs értelme.
     A regénybe illesztett, különös műfajú, napló-regény vagy önéletírás-szerű dokumentarista próza, Szekér Gábor folyamatosan írt és folyamatosan újraírt, nagy tétű, hiszen saját életének emléke, saját énjének a fölépítése a szüntelen palimpszeszt tétje, feltételezhetően egyre pontosabbá váló, ugyanakkor lehet, hogy egyre inkább misztifikáló beszámolója, Zoltán Andornak a fia által szinte fetisizált rendezői naplója, majd Gábor özvegyének tárgyilagos levele úgy illeszkedik a mű szövetébe, hogy feltételezhetővé válik, Gábor írásának akár Zoltán is lehetne a szerzője, s az egyéb dokumentumok esetében sem különül el stilárisan az inkorporált és a főszöveg. Olyan természetességgel simulnak egymáshoz, mint ahogy apró visszatérő motívumok térnek vissza több fejezetnyi távolságra egymástól, hogy végső értelmezésüket elnyerve arról győzzék meg az olvasót, hogy a sivár, depresszív élményű, maradékvilágot, másolatvilágot megjelenítő regény szerzője modernen és posztmodernen túllépve olyan regénypoétikát alakított ki és valósított meg, amelynek eredménye a töprengésre kényszerítő, ugyanakkor az olvasás örömét nyújtó mestermunka.
     A "maradékvilágot", a reményvesztést és önvesztést megfogalmazni igyekvő artisztikus regény kettős pusztulásról, a világ és az Én szertehullásáról tesz feljegyzéseket, tudatosítván egyben azt is, hogy az Én, a Személyiség önmagától nem független rész(tvevőj)e a történelemnek; a legutóbbi hatvan év aposztrofált sorsállomásai, a folytonos lefojtottságban való élet emlékei egy olyan világról tudósítanak, amelyben a tartás és magatartás etikai kérdésének csak egyetlen válasza van: nem beletörődni abba, "hogy mindenki beletörődik mindenbe". A rom-világ nagy, szinte szürrealisztikus képe tűnik fel Zoltán és Liv Kecskemétre tartó vonatozása során, amikor egy dermesztően sivár roncstelep mellett húz el a szerelvényük, a képben csupán egy cirkusz előképét felvető, (egyedül) libikókázó kislány jelenik meg, aki egy nagyobb törmelékdarabon átvetett deszkán lépdel, szökdel előre-hátra, hogy megtartsa labilis egyensúlyát, mintha a valós peremvilágból egy tapinthatatlan téridejű másolatvilágba szeretne átjutni, vagy éppen onnét szabadulni; nem tudni, olyan ez, mint egy vers, értelmezése számtalan; ám a regény végére a világ tükörvilággá válik: "A város alatt ugyanúgy, mintha egy másik, ugyanilyen város volna, a kétértelműség, a képzelgés világa." Csakhogy ehhez a szürke "másolatvároshoz" a múltjukat és jelenüket kereső szereplőknek már semmi közük. Az útmutató nélküli maradékvilágban a hősök személyiségének dezintegrálódása válik nyomon követhetővé, korántsem olcsó proustiádok és lenge kafkaizmusok eredőjeként, hanem rafinált és megejtő beszédhelyzetek alkalmazásával, amelyek során egymásba tükröződnek az apja emlékeit is fölvállaló Zoltán, a szinte emlékek nélküli Liv és az emlékeitől azok kiírása útján és idegen nyelvi környezetbe menekülő Gábor élményei, tapasztalatai, érzései, izgalmai és lázai. Ehhez kapcsolható Sándor Iván már idézett, Séta holdfényben című esszéjének az a része, amelyben az egymásratükrözésről egy Sophie Calle-kép nyomán írja, hogy "a személyiség már nem a végtelen lehetőségek tárháza, léte nem az önteremtésbe vetett hit és munka története, hanem áldozata is saját Énjének". Mintha regényének figuráiról beszélne, amikor így folytatja: "Ma onnan ered a ťrettegés páratlan mértékeŤ, hogy az Én nem tud visszatérni csupasz valójához, nem hántja le egymás után, inkább magára ölti a különböző álarcokat". Regényének szereplői is szerepjátszásként élik meg létüket, mintegy karneválra készülődve próbálgatván a maguk és egymás maszkjait, amelyek egyszerre takarnak és emelnek ki, folyton újraírott palimpszesztként mutatván fel az életben adódó tények sorozatát. Az egymásba tükrözés és az egymáson át való tükrözés kiemelten fontos szerkezeti elve a regénynek: egyik fejezete az Egymás tükrei címet viseli, de a tükörképzetet sugároznak a következő fejezetcímek is: A Liv-tekintet, Minden valami más, Egyik kép a másikon, Ráírások, és a tükörmás megidézője A város alatt című fejezet is.
     A dokumentaritás és a fikció kettőssége a regényben a fikció javára fordul, noha történelmileg hitelesíthető eseményekről és személyekről számol be a mű. Legkönnyebben a színházi vonulat szereplői azonosíthatóak, némelyikük saját nevén, becenevén vagy csupán egy betű különbséggel írt néven szerepel a történetekben, de másokat se nehéz elhelyezni a kor színházi berkeiben. Az Egyetemi Színpadon, 1968-ban tartott regénybeli Mészáros-est után, a Belvárosi kávéházban zajló jelenet szereplői például: Mészáros (Mensáros László), Sárika (Tolnay Klári), a magányosan körmölő kritikus pedig maga Sándor Iván. De ebben a miliőben mozog Gádor (Gábor Miklós), Iván (Mándy Iván), Major (Major Tamás), Simi (Apáthi Imre), Zoltán Andor modellje pedig a Madách Színházat a háborús években igazgató Pünkösti Andor, és sorolható tovább, de minek: a Drága Liv nem kulcsregény, a valós életből vett figurái éppúgy kiindulópontként szolgálnak a regény szövedékében, mint a pontosan beazonosítható földrajzi locusok.
     Senki se várjon nagy leleplező művet a magyar történelem sötét pillanatairól, ha ezt a könyvet veszi kezébe, ne számítson a színészvilág látványos feltárulkozására, a szerelmi háromszög mögött ne várjon fülledt erotikát, de még Sándor Iván önéletrajzi regényét se sejtse mögötte - egyszerűen egy fikciós regénnyel lesz dolga, igazi mesterművel, ami a legmélyebb humánum és a szigorú erkölcs kételkedő vizsgálódásával mutatja fel korunk értékvesztését és értékzüllését egy szerelmi történet nyomán, ma már párját ritkító nyelvi igényességgel - az olvasó iránti legmélyebb hódolattal. Szerény könyv. Szerzője szerint "egy szerelmi történet. De ha csak az lenne, akkor nem írtam volna meg" - olvashatjuk a könyv hátsó borítóján. Kár lett volna: az új magyar regény artisztikus vonulatának egyik, számtalan lehetőséget magában hordozó művével lennénk szegényebbek, s ami ezen túlmenően is fontos: általa gondolatainkban hosszan visszhangzó olvasmányélményben részesültünk. (Kalligram, Pozsony 2003)