A váza váza, a nagybőgő nagybőgő, az ágy az meg ágy. Mintha teljesen egyértelműek lennének a dolgok. Itt az ideje tehát, hogy gyanakodni kezdjünk, hogy megvizsgáljuk egy kicsit a furcsasággá alakuló jelenséget, hogy megsértsük a felületet.
     Ferenczi Gábor fiatal festő második Polaris Galéria-beli kiállítása kapcsán - a művész előéletét mérlegelve - esztergomi felkészülési periódusára, a Kaposi Endre festőművész által vezetett studiumokra és a szentendrei Vajda Lajos Stúdióra kell hivatkoznunk: ugyanis Ferenczit e körökben érték a döntő művészeti hatások, itt kapta a legerősebb impulzusokat, a legfontosabb inspirációkat. És mert a Vajda Stúdióban, mint tudvalevő, nem túlságosan sokat szórakoztak a műfajokkal, a műformákkal és a technikákkal, tulajdonképpen könnyen be is tájolhatnánk e festészetet - ha időközben nem pereg le néhány furcsa évtized. És, mert az idő múlik, Ferenczi napjainkban már a Vajda Lajos Stúdió második, de inkább a harmadik generációját képviselheti - elvégre megszületése évében, 1969-ben az akkor ifjú ef Zámbó István már főműveket alkotott -, és bizony, mint az egykor magától értetődően a klasszikus értékeket elvető egykori mesterek, a tanítványok is klasszicizálódtak kissé. Evidencia, hogy a ma művészei már nem azok, nem lehetnek azok, akik korábban voltak vagy lehettek, hiszen időközben már az is megesett, hogy a konzervatív volt az avantgarde, és viszont. Így hát - hagyjuk a minősítéseket és vállalkozzunk a regisztrációra, végül is a legfontosabb kérdés az, hogy: mit látunk - ez a kollekció olaj és vászon, és táblakép, és szabályos képsorozat volt; téglalap-formátum, álló és fekvő, megvolt, érintetlenül, sértetlenül maradt a képsík, és körben az elválasztó-lehatároló, megnyugtató keret is.
     Nyugtázható az is, hogy a korábbi, a Polaris Galériában nem szerepelt városképsorozatot az elmúlt egy-két évben az interieurök és a figurák folytatták tovább: a tág külső térből egy belsőbb szférába húzódott vissza a művész. A képtémákat, a tartalmi mozzanatokat, a motívumhasználatot akár visszacsatolhatjuk Rippl-Rónaihoz is. Szobabelsők, tárgyak, alakok jelennek meg a Ferenczi-műveken, amelyek távol állnak minden részletezéstől, amelyek egységesek, egzakt módon lehatárolt foltokból és zárt, megbontatlan hátterekből épülnek fel. A figurák összefogottan gótikussá nyújtottak. Expresszivitáskonstruktív szellemiség - a hevület összeakaszkodása a józan építkezéssel -, a realitások szürrealizmusa; sorolhatnánk a jegyeket, ha stíluskategóriákban gondolkoznánk. Végső soron tiszta festői beszéd ez, nincsenek túlságosan nagy bonyodalmak a formarendben - persze a kihagyások bravúrjaira felfigyelhet az éber szemlélő: mármint hogy nagyon fontos összetevő az is, hogy mi nincs a képen -, hogy nagy úr a világos szerkesztés. A mélytűzű színvilágban, a puritán motívumokban szépen lényegivé tisztul le minden.
     És ha e lecsupaszított tárgy- és alakjelenségek felfokozott kolorizmussal megragadott leképezésén kezdünk gondolkozni, ha azon kezdünk el töprengeni, hogy miért és miként jelenthetik a dolgok újra önmagukat és az önmagukon túlmutatót egyszerre, akkor máris a festői felismerések veszélyes terepére érkezünk. Miért válnak a dolgok azon dolgokká a piktúra által, amelyek, és amelyek a valóságban nem? Vagy éppen a festészet megrendítő varázsa lenne ez? Úgy vélhettük a budapesti Polaris Galériában, hogy a legokosabb, ha hagyjuk e fontos dilemmát Ferenczi Gábor kiállításának képei előtt csendesen ellebegni, hátha találkozik a kérdéssé alakult kijelentéssel: márminthogy a váza váza, a nagybőgő nagybőgő, az ágy ágy-e a valóságban és képzeteinkben, jelentés-értelmezéseinkben is, vagy csupán mindez a festészet - ezúttal Ferenczi Gábor képeinek - szép cselvetése lenne?
 
(Budapest, 2001. február 2.)
 
 
Ferenczy-díjasok kiállítása a tatabányai
Kortárs Galériában 
 

A magyar képző- és iparművészek legkiválóbb teljesítményeit elismerni hivatott Munkácsy-díjat - mint Boros Géza művészettörténész egy közelmúltban publikált tanulmányából tudható - eredetileg a szocialista realista művészet élenjáró művészeinek kitüntetésére alapították 1950-ben. A díj odaítéléséről évente héttagú bizottság határozott, amelynek öt tagját a Magyar Képző- és Iparművészek Szövetsége, egy-egy tagját a Szakszervezetek Országos Tanácsa és a Dolgozó Ifjúság Szövetsége delegálta. 1977-ig a díjnak három fokozata volt, és számos, a korszak művészetpolitikája által preferált művész többször is megkapta: voltak háromszoros Munkácsy-díjas képző- és iparművészek is. A szakmai presztízsét alig-alig vesztett díj történetében a rendszerváltás utáni 1992-es év hozott változást: ekkor az évi tízfős Munkácsy-díj-keret mellé, illetve attól határozottan elkülönítetten megalapították a Ferenczy Noémi-díjat az iparművészek: a textilesek, a keramikusok, az üvegművészek, az alkalmazott grafikusok, aformatervezők, a belsőépítészek elismerésére. 1992-ben a miniszteriális szervek egyszersmind nagyvonalúan és bölcsen a szakmára bízták a díj évenkénti odaítélését.
     Csaknem tíz évig béke honolt a hagyományosan iparművészetnek aposztrofált ágazat egyik legjelentősebb 20. századi egyéniségéről, a magyar kárpitművészetet megteremtő Ferenczy Noémiról elnevezett díj berkeiben: magától értetődően minden év márciusában felizzottak kisebb-nagyobb viták, hogy kik kapták meg és kik nem, mely alkotók nem díjazottak még és melyek azok már, de ez a díjadományozások természetéből eredt. Az újabb nagyobb fordulat - és nagy felzúdulás - a 2000-es évi díjadományozás váratlan beavatkozása révén volt regisztrálható, amikor a díjalapító, a nemzeti kulturális örökség minisztere magához vonta a döntés jogát, megváltoztatta a szakmai szervezetek által jelölt díjkuratórium előzetesen meghozott javaslatát, illetve döntését. 2001-ben azonban már - pontosan szabályozott jogkörök szerint működvén a rendszer - ismét megnyugodtak a kedélyek: a szakmát képviselő szervezetek, szövetségek, egyesületek, művészeti intézmények által delegált tagokból felállt kuratórium a lehetséges díjazott-létszámot kétszeresen meghaladó jelöltet tartalmazó névsort terjeszt fel a miniszternek, aki kizárólag e névsorból választva dönti el, ki az adott év művészeti díjasa - ebben az esetben Ferenczy Noémi-díjas művésze.
     Természetesen a hagyományos iparművészeti ágazatok a jelentőségüknek - szakmai súlyuknak - megfelelően képviseltettek a díj-odaítélésben, és így a díjazásban is. Ezt a szükségszerűen egyensúlytalan egyensúlyt tükrözte a 2000-es év Ferenczy-díjasai köréből válogatott hét művész tatabányai kiállításának műegyüttese is: a két textiltervező, egy keramikus és egy üvegtervező, egy-egy belsőépítész és formatervező, valamint egy tervező-, vagy alkalmazott grafikus munkáiból bontakozhatott ki a tárgyakat, termékeket, funkcionális jellegű munkákat és autonóm műtárgyakat tervező alkotók szakmai élcsapatának kollekciója. 2001-ben azonban, már a hetvenes évektől egyre dinamikusabban érvényesülő tendenciák kiteljesedésének korszakában már magukkal az ágazatot jelölő fogalmakkal, és a művességek meghatározásával is óvatosan kell bánnunk: a korábban a hagyományos iparművészet megnevezéssel jelölt művészi tevékenységformák jelenkori műalkotásai éppen azt reprezentálják, hogy kitágultak az addig szűkre szabott kategóriák és területek, átszakadtak, vagy inkább képlékennyé váltak, elmosódtak a határok, hogy hihetetlenül összetettekké, integratív jellegűekké váltak a műalkotások. Anyagok és technikák, egyediségek és sokszorosítottságok, autonomitás és funkcionalizmus keverednek: plasztikává válik a mindennapos használati tárgy, és mágikus tartalommal telítődik egy-egy sorozatban kivitelezett kerámia- vagy üveg-munka.Ezt a komplexitást, a mű-státus áttételességét tanúsították Bajkó Anikó textiltervező, Bárkányi Attila ipari formatervező, Hámory Judit belsőépítész, Katona Szabó Erzsébet textiltervező, Krajcsovits Margit keramikus, Vida Zsuzsa üvegtervező és Szyksznian Wanda tervezőgrafikus munkái, egyszersmind a művészet nélkülözhetetlenségét példázták leleményes, kiváló alkotásaik és megvalósult, vagy megvalósításra váró terveik révén.
     Az úgynevezett iparművészet-ágazat jelenkori alapdilemmáit tükrözik azok a gondolatok, amelyeket a Ferenczy-díj átvétele alkalmából az egyik tatabányai kiállító, Bárkányi Attila formatervező fogalmazott meg: "Hittem, hogy a tárgyak által megváltoztatható a világ. Ma már tudom, semmiféle módon nem, sem rendszer-, sem multi-rendszertervezéssel, de jobbítható, szebbé tehető." E jobbító-szebbítő szándék nemcsak az ő, hanem kollégái műveit is áthatja - ezért kelthetett élénk szakmai és befogadói érdeklődést a Ferenczy-díjasok tatabányai kiállítása.
 
(Tatabánya, 2001. május 5.)
 
 

Szemereki Teréz kiállítása a tatai
Kuny Domokos Múzeumban 
 
Ha a családi körülmények alakulása miatt nem távolodott volna el már kisgyermekkorában Tata városától Szemereki Teréz, akkor a tatai kézműves-keramikus hagyományok egyenesági továbbéltetőjeként aposztrofálhatnánk személyiségét, minősíthetnénk munkásságát. Ám a komáromi iskolaévek során oly gyakori tatai látogatások, majd a kiállításaival a szülővárosába való visszatérések - így az 1981-es Megyei Művelődési Központban rendezett és ez a 2001-es Kuny Domokos Múzeumban bemutatott kollekció - révén nemcsak az innen elszármazott alkotó titulusát alkalmazhatjuk, hanem tiszteletbeli tatai művész-címet is adományozhatunk számára. Indokolja ezt az is, hogy kötődései nemcsak az életrajz adataiból, az életút, a pálya állomásaiból eredeztethetők, hanem a művészetét meghatározó indíttatásokból is: a tatai népi kerámia és a hajdani városi fajanszgyár mestermunkái és műalkotásai, alkotószemléleti jellemzői és technikai fogásai nemcsak a tanulóévek meghatározó élményvilágaként rögzültek, hanem a most, az ezredfordulón megszületett műveinek mélyrétegeiben is jelen vannak.
     A mélyrétegek-kifejezés alkalmazása a Szemereki Teréz-alkotta kerámiákkal kapcsolatosan többszörösen is helyénvaló: összetett, bonyolult jelentésköröket ötvöző, az értelmezési lehetőségek gazdagságát felkínáló művészet az övé. A lassan három évtizedes munkásság szerencsés pillanatban indult: a művésznő 1972-ben lépett ki az Iparművészeti Főiskolakapuján, akkor, amikor a kortárs magyar kerámiaművészetre a körülmények termékeny összejátszása - az állami és a magánszféra keresletének növekedése, a csapatostól jelentkező tehetségek fellépése és aktivitása - eredményeként már virágkorát élte. Ez volt az a periódus, amikor elszakadva az alkalmazotti, funkcionális kötöttségeitől a kerámia az autonóm műalkotás igényével jelentkezett, és legelsősorban - kiaknázva az alapanyagból eredeztethető kitűnő megformálási lehetőségeket és megőrizve a szín, a színesség által kulminálódó hatásvilágot - intenzív plasztikai-szobrászati térhódító kalandozásokba kezdett. A kerámiaplasztika természetesen nem üres formaként, hanem a korszak valóságával szembesülő gondolati-tartalmi kifejezésként, hallatlanul mozgékony, a jelenségekre gyorsan reflektáló műalkotásként lépett fel.
     A pályakezdés Szemereki Teréz-alkotta kerámiaművei még funkcionális és dekoratív tárgyak voltak, amelyeket korongozással alakított vagy egyedileg épített. Naturális növényi lenyomatokkal díszített edényeit, majd a lágyan megformált-gyűrt kerámiaplasztikáit az anyagmegmunkálás, a technika-alkalmazás megannyi változatát kutatva és adaptálva készítette: használta az elektromos kemencét és alkalmazott redukciós eljárásokat, dolgozott magas tűzön égetett agyaggal és porcelán-masszával is. A hetvenes-nyolcvanas évek jellegzetes művészeti szerveződései, az alkotótelepek, a szimpozionok nemcsak egy-egy műhely-adta munkafeltételek kiaknázásnak lehetőségét teremtették meg a művész számára, hanem azt is, hogy különböző hagyományokkal, kultúrákkal ismerkedjen meg, hogy az őt ért hatásokat mintegy észrevétlenül integrálhassa, beáramoltathassa művészetébe. Szemereki Teréz szerencsés művész: mind nyugat, mind kelet tradícióival és jelenkori művészetével beható ismeretséget köthetett: részt vehetett Faenza és Vallauris biennáléin, hosszabb alkotóperiódusokat tölthetett Finnországban, majd dolgozott Japánban, Indiában és Egyiptomban is. A kilencvenes években - minden bizonnyal utazásai és távoli tájakon töltött alkotóperiódusai hatására is - talált rá a művészetét mindmáig kísérő madár-motívumra, amely rendkívül gazdag jelentésköröket sűrítő szimbólumként kis- és nagyplasztikáinak fontos alkotóelemévé, kiemelt jelentőségű médiumává emelkedett. A lélek-madár mellett a kilencvenes évek második felétől az e tárlat törzsanyagát kitevő titokzatos tárgyak megalkotása foglalkoztatja: a honfoglaláskori motívumokat, a múltba vesző korokra utaló formarendet alkalmazó, puritán színvilágú, de a felületen lenyomatszerű vagy karcolt díszítéseket hordozó tárgyak elkészítése. Vissza-visszatérőn megjelenik a kereszt, a kúpforma, a szalagfonat, fel-feltűnik egy-egy népvándorláskori ötvösemlék-megidézés azokon a tárgyakon, melyeknek egykori és mai funkcióját, használhatóságát homály övezi: a tálak és az edények, a ládikák tárolásra alkalmatlanok, a rácsok nem zárnak be és ki se semmit, és a pajzsok sem védenek meg senkit semmitől - vagyis e munkák megszületésének indítékait a jelentések, a jelzések, a megérzések körében, a szellemiségek szférájábankell keresnünk. Ott, ahol a hallgatag madarak üzeneteit is: a titokzatosságokban és a rejtelmességekben, a feltárhatatlanságokban: a misztikumban. Szemereki Teréz a millenniumi periódusra szépen rímelő, de a direkt utalásokat messze elkerülő műegyüttese tartalmi köreiben, formarendjében és technikájában is a keleti tradíciók, szellemi áramlatok és a nyugati kultúrák találkozási mezsgyéjén, egy hallatlanul izgalmas övezetben jött, jön létre: és bár csupán reménytelenséggel kecsegtet, eleve kudarcra ítéltetett, hogy frigyládái, szelencéi, áldozati tálai, leplező rácsai titkait az azonosságok felfedezésén túl teljeskörűen és tévedhetetlenül felfejtsük, hogy a múltidézés és a modernitás érzékeny szintézisének lényegét egzakt módon interpretáljuk, mindez azért nem akadályozhat meg minket abban, hogy a művész alkotásainak szépségeiben, finomságaiban, érzékenységében és magához vonzó titokzatosságaiban akadálytalanul, önfeledten alámerüljünk.
 
(Tata, 2001. május 20.)