Bármily odaadón hallgatja is Vivaldi növendéke a mester muzsikáját, az átérzés természete, hőfoka, minősége szüntelenül módosul. Nem is szólva arról, hogy maga a növendék sem ugyanaz, akiről szó van: hol változik az időben, hol egyszerűen, és persze a legtöbb esetben, egy másik növendék áll a helyébe. Olykor egyenként jönnek, olykor seregesen. Közös nevezőre vajon ki tudná hozni tömérdek élményüket? Ilyen gondot okoz az olvasó is. Ama híres-nevezetes, Németországból, Jauss és Iser könyveiből jött olvasó, aki annyiféle módon közelíti, konkretizálja a szöveget, hogy egysíkú, önmagával mindig azonos olvasatát legfeljebb elméleti vágyálomként lehet jellemezni. Ha viszont olvasat annyi létezhet, mint égen a csillag, szabad lesz talán itt és most, sajnos a távolban itt és most előállnom azzal, amely a lányok helyett ezúttal a Vivaldi-versek azonosság problémáját állítja központba, és e naplónak nevezett ciklust ezért a problémáért ünnepli. Ugyanis azt állítanám, hogy Villányi László költői munkája voltaképen ennek a problémának a megkomponálására törekszik.
     Abban a sorrendben, amelyben az olvasó látja, kezdődik ez a törekvés a Vivaldi naplójából című kötet borítójával, melyen a Burne-Jones féle lányok ereszkednek prerafaelita bájjal a lépcsőkanyarban, és folytatódik a maga módján az Egy másik élet fedőlapján, hol az emléktisztáson átbicikliző szellemkép szintén egyfajta századfordulói nosztalgia hangulatát árasztja. Aki e könyveket csak futólag lapozza át, arra gondolhat, hogy szerzőjük mintha a magyar Francis Jammes szeretne lenni, és mint a délfrancia példakép, akiért Kosztolányi kitartóan lelkesedett, szeretne gyengéden szólni a serdülő női lélekről, elemezni finoman rezdüléseinek gazdagságát, sebezhetőségének tragikumát. Viszont ha csupán ilyen bensőséges hódolatról, beleérzésről lenne szó, mi szükség van Vivaldira, az ő első személyben szóló szerepére, melynek csupán egyetlen vetülete a történelmi utalás a 18. századi, pappá szentelt muzsikusra, akire jó családból való lányok zenei oktatását is bízták? Nem gyanús-e, hogy rögtön az első versben a zene, a művészet az erotikus kapcsolatteremtés eszközeként jelenik meg, Vivaldi pedig tilosban járó szentatyaként, akiről nem tudni, mennyire éri be leplezett érintésekkel, kétértelmű simogatással. Mi szükségerre a lehetséges Vivaldira, akinek létét ilyenformán semmilyen dokumentum nem bizonyítja, és milyen kapcsolatba lehet hozni az ő zenéjét azzal, amit a versek a lányok közelségéről felfednek?
     Annyi biztos, az érzékiség itt szelídség, ártatlanságra törekvő öröm, eszményi szépséget óhajtó költészet forrása, és semmiképp sem pajzánság kinyilvánítása. Vivaldinál pedig a zene nem igazán a kerítés szolgálatában áll, hanem a legbelsőbb, vagyis a legigényesebb emberi kapcsolatteremtés ígéretét hordozza. Amire Vivaldi a lányokban vágyik, az egyfajta tökéletesség. Az emberé? Az alkotóé? Azt lehet mondani, olyan tökéletesség, amely az embert az alkotó teljességének magaslataira viszi. 1711-ben olvassuk: "Végül is ezért írtam új darabot. Az ő belső hangjaiból." 1715-ben: "Ott lélegzel minden zenémben". 1721-ben: "Majd megszólal bennük zeném, a leváratlanabb pillanatokban". Vagyis szűrődhet a zene a lányból, ihletet hozva Vivaldinak, de áradhat Vivaldiból, éltető visszhangot keltve a lányban. Varázslatos egymásra hangolódás. Legalább is az lehetne, ha a lelkek belső eszményképei megfelelnének. És ha 1717-ben például nem olvasnánk: "Két ember nehezebben szólal meg együtt, mint egy egész zenekar."
     Voltakép a ciklusban ennél kerekebben alig kerül kimondásra az életfontosságú szerelmetesség esendősége. Ékesszólóbb ennél a versek építkezése, amelyben csavarosan váltakoznak a nyelvtani személyek, a valóság és az álom helyei, a képzelet észrevétlenül megy át jelenből múltba, az állítás tagadásba, idő és tér útvesztőbe szerveződik. Minden szöveg zárójelbe tett kijelentéssel kezdődik, és ugyancsak zárójelessel végződik. Hol hangulati, hol gondolati összegezésről, illetve pontosításról van szó, de hogy ezeket igazából ki fogalmazza, arra nem minden esetben ugyanaz a válasz. 1714-ben például:
 
(Ha elvár tőlem hangokat, sohasem fognak megszületni)
Álmában akaratlanul is úgy fogta le a húrokat, amint én
    szoktam. Tudata tiltakozott, ujjai mégsem mozdultak
    másként."Szép volt, ahogy ott guggoltál, szedted össze a
    lehullott kottalapokat."
    Sorra adta rám a ruhákat. Egyre nagyobbakat, 
    vastagabbakat. De fáztam csak szüntelenül.
("Ha befelé figyelek, zenéd szól, s hallom Istent.")
  

Megismételhetjük Beckett híres kérdéseit: "Hol, mikor és ki szól itt most?" Tegyük fel, Vivaldi beszél az első zárójelben. Arról van szó ez esetben, hogy a művészi alkotást nem lehet megrendelni, horribile dictu kierőszakolni (lásd a kapcsolatot művész és közönség, művész és államhatalom között!). De vajon az utolsó zárójeles sorban is ő beszél-e? Ha igen, a művész a maga ihletét a lányban, a hallgatóban, a tanítványban, a közönségben találja meg intuitív áthallás segítségével, vagyis az alkotás mindig kettőn, illetve két póluson múlik: nincs művészet a lány nélkül. Az alkotás, akárcsak a vallás: komunikáció. Ám köztudott, hogy a komunikáció erőviszony is. Nincs-e hát feloldhatatlan ellentmondás a két feltételezés között? Ráadásul, lehet úgy is olvasni a zárójeles mondatokat, hogy ezeket a lány mondja: nem azt akarja játszani, amire a mester tanítja, mert szívében, lelkében eleve ott van a mester muzsikája, amely számára transzcendens kéj vagy ismeret forrása. Csak akkor mire való a pedagógiai kapcsolat, amely a mester hivatalos megbízatása, valamint az egész kötet ürügye? És honnan tudja a mester, hogy álmában a lány hogyan fogta le a húrokat? Ő álmodta a lány álmát? És ha ő álmodta, az ő lelke borzong-e, mikor a lány azt mondja, hogy "fáztam csak szüntelenül"? Ha egyáltalán a lány mondja, akiről nem tudjuk, melengetésre teste vagy lelke szorul?
     Szó mi szó, nem egyszerű a helyzet. A versek utalásait követve tetszés szerint bonyolítható. Pláne akkor, ha e bonyolítás közepette Vivaldi kilétét próbáljuk rögzíteni. Azon vesszük észre magunkat, hogy annyi Vivaldi van, ahány vers, s ahány mondat a versekben. És nem csupán azért, mert a mondatok, és persze a versek, egymás jelentésén túl a beszélőről gondolhatókat is módosítják, hanem azért is, mert a beszélő a másik beszélőre való vágyakozásában nyilatkozik meg leginkább, a másik beszélő pedig sosem több a teljesség beválthatatlan ígéreténél. A jelentés, mint a metaforáé, rajtuk túl kereshető,Vivaldi s az ő vágypartnerei a hiány szelíd gyötrelmét és kifogyhatatlan dinamikáját testesítik.
     "Mindig úgy megyek át a hídon, mintha egy másik életbe vinnének a fények." (1730) Ebben az értelemben a Vivaldi naplójából transzcendens ciklus. Eredetisége azonban annak a szerepnek színrevitelében mutatkozik meg, amelynek azonosság zavarában felfedezhető - közvetetten, beszédhelyzetek sokértelmű váltogatásában, onirikus sűrítések és átfedések jelbeszédében - a művészet és a szerelem mélyén meghúzódó kettős csomó: azonosságot csak a másik nyújthat, de a tőle kapott azonosságban nem ismerhetek magamra. Az egy és igaz élet helyett marad egy másik élet, melyben a napról-napra, évről-évre újjászülető vágy naplóját Villányi László lenyűgöző eredetiséggel, emlékezetes hangszereléssel, humorral szelídített, de lényegbemarkoló lélektani készséggel vezeti.
 

* Az est elmaradt. (A szerk.)